1927年1月8日那個嚴寒刺骨的下午，畢加索在拉法耶畫廊（Galeries Lafayette）附近無所事事的閒逛。這種漫無目的的狀態就是超現實主義者所提倡的，以便讓靈感隨時將臨，隨時産生新發現、新的開始。地鐵到站了，人群中出現了一位年輕漂亮的金髮女子，她有個希臘式的高鼻子和藍灰色的雙眼。畢加索曾經在哪見過這張面容——可能在想像裏，可能在畫布上。瑪麗·特蕾絲（Marie-Thérèse Walter）後來回憶起這改變了她一生的時刻，説：“他只不過拽住我胳膊，説：‘我是畢加索！我們倆在一塊會非常不錯。’”對畢加索而言，這是一個衝破了年齡、婚姻、時間和責任的傳統因素，意識到並且屈服於內心情慾的時刻。[圖935] 要是瑪麗·特蕾絲沒有從前、沒有過去、沒有家庭，而僅僅只是個從地鐵裏走出來的女子，畢加索的美夢就不會被現實所困擾。可是特蕾絲卻不僅有自己的成長歷史，還有個瑞典裔、同她一起住在巴黎郊外阿爾弗社區（Maisons-Alfort）的母親。她母親喜歡閱讀文學名著，喜歡用鋼琴彈奏古典音樂。特蕾絲有同母異父的弟弟和妹妹，據説她父親是個畫家，可她從來沒見過。她的出生證上寫著：“父親未詳”。特蕾絲1909年7月13日出生在法國中南部的佩洛（Perreux），這一年正是畢加索和費爾南黛離開“洗衣船”尋求安定的時期。特蕾絲既不了解藝術，也不知道畢加索是何許人也。從小到大，她喜愛的是各項體育運動——游泳、騎自行車、體操和爬山。她的身上洋溢著青春的氣息，她的面容和濃密的金髮閃爍著戶外運動的健康光澤。 年方17歲的特蕾絲可能還不知道畢加索是何許人也。不過她母親愛米莉·瓦爾特（Amilie Marguerite Walter）卻清楚得很。瓦爾特太太卻沒有採取行動，去阻止女兒對這個年長她差不多30歲的外國男人的好奇心，這個男人説話口音很重，卻散發著魅力。兩天以後，他們特意又約在聖·拉扎雷地鐵站碰頭。他倆沒什麼話可以料，於是畢加索帶特蕾絲去看電影。特蕾絲後來説道：“我半推半就僵持了半年，可是畢加索是無法抵禦的。你是了解我的——女人是抵禦不了畢加索的。”7月13日，特蕾絲18歲生日那天，畢加索帶她上了床。多年以後，畢加索還在信中特意提及這個生命中極其重要的紀念日。“今天是1944年7月13日，是你在我心中誕生了17年的紀念日，也是你的生日。你誕生到這個世界上，於是我活了。”[圖037] 畢加索一生中最無拘無束、百無禁忌的一段愛情開始了。這段偷偷摸摸的地下戀情和特蕾絲的天真新奇感，都讓畢加索的愛情之火燃燒得更烈。特蕾絲馴服聽話，包括性虐遊戲在內的一切性的嘗試都想要接受，她對畢加索是絕對恭順的。特蕾絲是畢加索的私有財産，是證明他能力和異性魅力的證據。 畢加索給巴爾扎克 （Balzac）的《無名的傑作》（Chef-d’?uvre Inconnu）配的版畫插圖，大多數都是這一年創作的。巴爾扎克這篇小説中寫一個名叫弗蘭霍菲（Frenhofer）的畫家，花了很多年的工夫想要把作品中的女子畫得栩栩如生：“我和這女子一起生活了10年，她是我的，只屬於我一個人，她愛著我。我給她畫的每一筆，她都衝著我微笑，不是嗎？她是有靈魂的，那時我賦予她的靈魂… …我的油畫不是一張畫，而是感情，是愛情！她誕生在我的畫室裏，她在忠貞不貳地等著我… …”特蕾絲也就像弗蘭霍菲畫布上的那個女子一樣，是畢加索的創作。反過來，創造者又對自己創造的尤物意亂情迷、神魂顛倒起來。情慾迷離是這段時期畢加索作品的主題。畢加索與特蕾絲相遇的當月創作的《扶手椅上的女子》（Woman in an Armchair），屈服和殘暴中催生出情慾和恐懼，畫的基調是情慾的畸變，以供人效尤。 5月11日，卡恩威勒給格特魯德搭了張條子：“可憐的胡安快不行了。醫生説挨不了多久了。”胡安·格裏斯當天就在布隆（Boulogne）去世了，死時他才剛剛過了40歲生日零2個月。畢加索的所作所為在格裏斯生前害慘了他，如今聽了死訊，早早趕在第一批到布隆來弔唁。畢加索説：“我畫了一幅大黑油畫，本不知道這意味著什麼。可我一看見躺在靈床上的格裏斯，我便知道了。”格裏斯生前的好友都看見了畢加索這個道貌岸然的偽君子。愛麗絲·托克拉斯描述畢加索是如何“進了門，呆了一整天… …格特魯德聲色俱厲地對他説，你沒有資格來弔唁。而他説，你沒資格跟我説這話。她憤怒地説，你根本就不知道他的價值，因為你沒有他的價值。他反駁道，你很清楚我有。”兩天以後，痛恨葬禮和一切葬禮相關儀式的畢加索，卻跟人一起抬著棺材到布隆公墓下葬。格裏斯大半生的宿敵，此刻護靈送他下葬。
畢加索的聲望與日俱增。他又有了一個新的狂熱追隨者——希臘裔青年克裏斯琴·澤爾沃 （Christian Zervos）。一年前澤爾沃創建了《藝術記錄》雜誌（Cahiers d’Art），他一輩子都在給畢加索的作品整理編目。澤爾沃在剛誕生一年的《藝術記錄》中寫道：“畢加索的油畫就像是尤裏克的頭顱。他懷著焦灼的好奇心，把它捧在手上翻來倒去。誰也説不清他的焦灼不安，他擁有著全部繪畫，他知道手上一無所有，他知道事物的真正含義，可是這也包含著全部答案和可能性。”同年，德國評論家卡爾·愛因斯坦（Carl Einstein）寫到畢加索的作品，讚頌其“矛盾的因素形成和諧遺體… …強調矛盾中的緊張，也就能看見真實。” 可能真實會出現在藝術作品的矛盾緊張中，卻絕不會出現在畢加索的生活裏。他對格裏斯懷恨在心，又哀悼他的早逝。他同奧爾嘉維繫著婚姻，又熱戀著特蕾絲。他蔑視社交的漩渦，卻又情不自禁地捲入進去。對奧爾嘉、對生活、對上帝的緊張、怨恨和憤怒，統統都傾瀉在他的畫布上了。 7月中旬，畢加索去了當時的避暑勝地——戛納。《海灘報》（Le Littoral）報道“畢加索夫婦及全家”抵達，並下榻在科瓦塞步行街（Croisette）的豪華一新的馬加斯提克飯店（Majestic）。除了畢加索的太太、兒子、女僕一行之外，還有司機馬塞爾·布丹（Marcel Boudin）開著依帕諾蘇扎牌（Hispano-Suiza）的小汽車，載著畢加索在藍色海岸間來來往往。畢加索説：“畫家有了錢就得雇個司機。親自開車對畫家的手腕不好。”畢加索説這話時，肯定知道喬治·布拉克喜歡駕駛賽車。[圖044] 這個旺季裏，畢加索的活動和熙熙攘攘的望族和新貴們一起出現在當地的報紙上，其中有義大利的安貝托王子（Prince Umberto of Italy）、嘉裏綺內公主（Princess Galitzine）、波旁皇族的帕瑪王子（Prince Parma de Bourbon）、莫裏斯·謝瓦利耶（Maurice Chevalier）、索默塞·毛姆（Somerset Maugham）等。飯店的花園裏每週都舉辦奢華的晚宴。奧爾嘉尤其喜歡8月18日的那場宴會，因為管弦樂隊中有很多大革命中流亡的白俄。 這就是畢加索的生活。這就使他畫筆下完全不同於現實的東西。畢加索不僅僅記錄了文明的光彩華麗，也記錄下了社會報道歌功頌德之下深深的不滿、黑暗和醜陋。藝術研究者威廉·魯賓（William Rubin）説畢加索“可能是本世紀最偉大的心理學家，這個西班牙大夫可以取代那個維也納人。”畢加索開始把維也納的弗洛伊德在病人身上發現的痛苦和狂躁都發泄在了畫布上，他把弗洛伊德在診室裏發現的暴力傾向用視覺方法表現出來。時尚可愛的女人被畢加索換成了夜叉般凶神惡煞的女人，馬加斯提克飯店的華麗陽臺也換成了原始粗獷的木屋。1927年系列油畫中的第一座木屋，看上去不像是海濱度假棚，而像是個墳墓——他一生風光中途遇見的“死亡紀念”。 這個狂亂的夏天是一場絕望的舞蹈。馬塔説：“他覺得被囚禁了。他對周圍的事物沒有興趣，對自己的太太也沒有興趣，也不想著吃也不想著喝——他可能就住在廚房裏，白天睡覺、晚上畫畫。”畢加索對笙歌艷舞的那一套沒什麼興趣了，他對卡恩威勒説自己想要的是“像個窮人摟著一堆錢過日子”。曾經一度醉心的喧嘩社交場，現在成了他痛恨的東西。他越來越察覺那些人不過是衝著他的名氣來滿足他們自己的虛榮心，他們大多數人不過是攀登到他山頭一遊的過客而已。這些中了邪的人們，此刻不管巫師手裏拿出什麼都會鼓掌叫好。他瞧不起社交場上這架自己不停蹬著的水車。他身邊都是些嗡嗡叫的蟲子，的確有些蟲子很撩人、很漂亮、很優雅、甚至很有才華，可是嗡嗡的叫聲卻讓他很反感。 1928年初，畢加索重新找回一個老友。雖然這位老友也像那撥人一樣會説奉承話，但他能教給畢加索一些東西。這位故交就是雕塑師、鑄造大師朱利歐·貢扎雷 （Julio González），他有能耐讓畢加索在內心煩亂的時候找到支柱來支撐自己。在貢扎雷的幫助下，畢加索做了一個鑄鐵造型。一年後，他又在別人的提議下給阿波利奈爾鑄了個碑，正好也打發了在戛納的科瓦塞海濱的時光。如果説布拉克是“畢加索太太”的話，貢扎雷也算得上是天賜給他鞍前馬後的小跟班了。
7月中旬，畢加索再次離開巴黎前往迪納爾德。隨行的有奧爾嘉、保羅和英國女僕。秘密出行的特蕾絲早被先行送到附近一個兒童度假村去了。這安排讓畢加索洋洋自得，不僅因為整個秘密行程給瞞得密不透風，而且因為有點任性的刺激。一想著在兒童度假村裏和小情人秘密約會，就讓畢加索蓬勃火熱的情慾更增添了冒險、超現實主義和假面舞會的刺激。這情慾讓畢加索對這“小小情人”遵從自己的意思接受施暴遊戲。畢加索看著兒童村裏那些更年輕的女孩子，看著健美的小情人時而游泳、時而在海灘邊歡騰不已，他會把小情人待到度假棚裏去，讓她的歡騰變得更加熱烈。特蕾絲很明白自己要做些什麼：順從這個“非常可怕的”情人的每一個要求，百依百順。“40多年過去以後，特蕾絲坦承：“我總是把頭埋在帕布羅·畢加索的胸前，和他一起達到高潮。” 藝術研究者莉迪亞·賈斯曼（Lydia Gasman）曾經在特蕾絲晚年和她聊過天：“瑪麗·特蕾絲的很多最生動持久的回憶，就是關於畢加索進行性受虐遊戲的細節。她回憶起他倆初次雲雨的情形，畢加索‘要求’她配合他的種種奇怪要求，她那時真是太天真了，他的這些要求讓她笑了起來。”“帕布羅不許我笑，他總是對我説：‘認真點！’” 開拓性慾對畢加索來説是樁認真事。他不僅僅是為了滿足自己的性需要，而且也是為了滿足文化禁忌。這就是被法國作家喬治·巴代耶（George Bataille）拔高了的色情藝術的目標。巴代耶對畢加索體驗的這一套性慾、違禁和超然之間的關係很感興趣。他説：“施暴快感充斥著色情藝術的每個領域。基本上，色情藝術的領地就是暴力和違禁的區域… …是什麼讓肉欲意味著參與者的暴力違禁，或者欲生欲死的快感呢？色情藝術要直面肉體最核心的問題，這樣色情藝術才站得住腳。” 畢加索和特蕾絲住在迪納爾德的時光，是個色情、暴力和違禁的世界。事實上特蕾絲在法律上講還是未成年，另外兒童度假村這個地方也能勾起畢加索的慾火。當時的法國環境是“稍有不謹”就會惹來牢獄之災，然而淩駕於法律之上也推波助瀾了一把畢加索的情慾。薩德曾寫過，手握權柄的君王會打破所有禁忌。而畢加索總覺得生活、藝術中無不得心應手，現在也開始在兒童度假村的小木屋裏挑戰起法律、道德和傳統了。 迪納爾德的一系列作品中，女人拿著小木屋的鑰匙。畢加索曾説過：“我很喜歡鑰匙。拿鑰匙對我來説很重要。鑰匙這個意象常常令我困擾。在洗浴中的男人女人的作品系列中總是有扇門，他們想拿把大鑰匙去開門。”這扇門就是他的潛意識。長久以來畢加索一直渴望有個掌握著秘密大門鑰匙的女人出現，能解開他心中的謎團。然而，他被慾火纏身的時候，特蕾絲卻只能充當聽話的小羊羔。 在1935年畢加索用西班牙文寫成的《度假棚教程》（CabanaText）一書中，這自然受到了超現實主義者的追捧。書中度假棚再次成了他潛意識裏的一個象徵，雖然整本書沒有提到特蕾絲的名字，她卻以各種形象出現出現，有時候是“一片從不安靜的甜瓜，整個夏天看見什麼都發笑”，就仿佛是最湛藍的藍色，白色或丁香色的鴿子，空氣，或是一匹大笑的母馬。畢加索越是把他的小情人想得清純可人，就越是對她的低三下四感到滿意。巴代耶寫道：“追求美就是為了能夠玷污。不是為玷污而玷污，主要是想獲得某種褻瀆的快感。”畢加索有次承認，女人被他劃分成“女神和破門墊”兩類。畢加索心目中很少有什麼快感能比得上把女神變成破門墊的快感。而且這些女人不僅甘受踐踏，而對遭受畢加索的踐踏變得欲罷不能。 1927年至1938年期間，畢加索畫的“度假棚”系列中，海濱小屋成了他跟奧爾嘉作對、跟那些誘人墮落的邪惡精神作對的象徵。畢加索寫道，人其實是無能為力的，只能“眼看著命運掌紋起作用”，還得遭受“用千百種攻擊武器”的威脅。不過畢加索仍然堅信“精神、潛意識… 情感——他們根本就是一回事。”畢加索對自己最恰當的自我評語中，提到自己的潛意識和邪惡敵人的命運可能總而言之“是一回事。”
在“度假棚”系列時期，佈雷頓寫道：“房屋、火山、帝國… …超現實主義的秘密就在於，我們相信它們背後隱藏著些什麼東西。”畢加索的生活中仿佛潛伏著什麼邪惡的東西似的，偶爾有些時候他又能瞥見些許逃脫的方法。大多數時候，儘管他知道眼中所見的世界裏潛伏著看不見的無形的力量，可是內心害怕出錯的畢加索卻不肯承認一個超驗現實的存在。 1928年，畢加索開始創作怪獸米諾托（Minotaur）的拼貼畫。古代神話中的米諾托，是個半人半牛的怪物。它住在地下迷宮中，以吃人肉為生。米諾托象徵著人類潛意識迷宮中吞噬一切的饕餮怪獸。在畢加索的拼貼畫裏，米諾托落荒而逃的時候，碩大頭部和雙腿緊緊地挨在一起，兩腿之間還夾著一個雄性生殖器。這副形象正是畢加索在這一年的寫照。畢加索從奧爾嘉以及自己良心的負疚感中落荒而逃，逃到了特蕾絲的肆無忌憚的性慾世界中來。畢加索至少以自己的親身經驗證明了一句諺語：西班牙這個國家裏，男人都唾棄性，又離不開性。然而畢加索付出的代價慘重。因為如果説這一切都是為了報復，那他的所作所為就是行惡。那麼他自己就是個惡人。如果他是個惡人的話，他的所作所為就是行惡。 當畢加索聽説麥克斯又回到巴黎時，心中重新點燃了歡樂。麥克斯不僅是當年的快樂時光的見證，同時也堅定不移地信奉著“性本惡”的祭壇。麥克斯回到了這個“獸與魔的城市”，住進了“絕不是個美德中心”的挪勒旅館（H?tel Nollet），他要是想要尋歡作樂的話，機會多的是。這兩個老友現在倒是時常往來了，畢加索不用再去理會奧爾嘉是否喜歡。他給麥克斯畫了一幅肖像，麥克斯的禿頭上戴著一頂桂冠。麥克斯一如既往地跟他打得火熱。這是一份特別的感情，是一片“赤忱之心”，是一兩年前他給科克托的信中所説的：“對畢加索和對你，就像是我曾經對V的那種敬愛之情，等同於基督對從良的妓女的那種感情，… …也就像是你對雷蒙·拉蒂格的那種欽佩之情，是對上帝造人如此成功的膜拜。” 事實上，上帝把畢加索造的成功至極。就連1929年華爾街（Wall Street）的金融危機引起的大蕭條，都絲毫沒有殃及畢加索。美國的收藏家們都在舔舐傷口，法國的收藏家們都在囤積金銀，簇集在巴黎的很多畫家都紛紛拋售手中的藏畫。一些手中沒有囤畫的畫家，不得不放下身段到蒙帕納斯和蒙馬特的小餐館中去兜售作品。畢加索卻仍然只出售為數不多的畫作，來換取日漸增長的價錢來供養僕人、保姆、穿制服的司機、依帕諾蘇扎牌小汽車，以及他已經習慣了的、雷打不動的奢華生活。“黑太陽”出版社（Black Sun Press）找他給詹姆斯·喬伊斯畫幅肖像，作為當年出版的《舍姆和肖恩故事集》的封頁，畢加索拒絕了。他聲稱自己從不應約畫稿，無論如何，他不怕得罪詹姆斯·喬伊斯。 1929年，畢加索給兒子畫了最後一幅肖像《扮成戴花小丑的保羅》（Paulo as Pierrot with Flowers）。小保羅已經8歲了，可是父親把他畫成只有4歲的模樣，優雅卻有點詭異。畢加索更喜歡記憶中那個小小的兒子，而不是這個現實中一天天長大的保羅。小保羅不再是只依賴、只屬於父親的小傢夥，他很快長成一個獨立的個體。而獨立的個體卻不能叫畢加索感興趣，除非他能有點兒什麼用，比方説才智上的、社交上的、性慾上的、經濟上的或是情感上的——這對一個年僅8歲的小孩還是遙不可及。[圖036] [圖33] 《扮成戴花小丑的保羅》只是個小插曲。這段時期充斥著各種各樣的女妖，這些女妖被畫得越來越機械化。畢加索的女人總是淪為玩偶，然後被踐踏被征服。畢加索潛意識裏討厭女人，畏懼女人，他把女人畫成惱人、痛苦而又毀滅的樣子。在畢加索給瑪麗·瑪格達琳（Mary Magdalene）的畫像中，痛楚和暴力都達到了巔峰。瑪麗·瑪格達琳赤裸的身軀絕望地暈厥，向後彎曲成一個弧度，頭部和臀部都聯為一體。她的鼻子和眼睛看起來像男性生殖器，連同折磨、狂熱、痛苦和性慾一起壓上她自己的生殖器。就像從前每當感到絕望時一樣，畢加索又一次轉向了基督受難的題材。1930年2月7日，畢加索完成了舉世聞名的《基督受難》（Crucifixion）。正如威廉·魯賓所説，這不是看畫人眼中的基督受難圖，而是“一個被釘在十字架上的男人視角中的”基督受難圖。沒有脈脈溫情，沒有憐憫的餘地，就連聖母瑪麗亞的臉上都看不到這些，她滿面怒容、凶神惡煞。[圖041]
《基督受難》這幅畫不僅僅是冒犯和褻瀆了神明。露絲·柯夫曼（Ruth Kauffman）在對這幅畫的研究中説到它的主題是“人類的非理性以歇斯底里、殘暴和性虐的形式錶現出來”。畢加索選擇這個寬泛的基督題材，自有他的道理。他可以把宗教從門口趕出去，然後再看著宗教從窗子裏溜進來。畢加索自稱是個無神論者，卻又指責馬蒂斯是個“沒有上帝的梵谷”。畢加索指責上帝，可是絕望和痛苦的時候又自命是上帝之子，來描繪自己一言難盡的痛苦。在他眼裏，命運是悽慘的，這個世界遍佈著惡的精靈，可是同時他又懷著一線僥倖心理。畢加索曾對科克托説：“一切都是奇跡。我們沒有像一塊糖溶解在浴缸裏就是奇跡。”然而畢加索一定要找到個什麼東西進行指責，而且要是一個值得讓他費那麼大勁去指責的東西。於是他選擇了上帝作為他終生的靶子，上帝則既充當了畢加索終生敬愛的角色，又充當了他終生攻擊的對手。 《基督受難》的誕生是個轉捩點。畢加索的憤怒和絕望似乎在基督受難的大場面中得到了宣泄——至少是暫時得到了宣泄。黑暗帶來的意志麻痹現在得以緩解，使他有能力採取行動，至少平息了他身體上的麻痹。畢加索在諾曼底的布瓦吉魯（Boisgeloup）買了座17世紀的古堡，這古堡只能乘坐私家車才能抵達。這灰色的石頭城堡給畢加索提供了足夠的空間進行雕塑創作，同時也給他提供了一個合理合法避開奧爾嘉的避風港——因為畢加索的疏遠，奧爾嘉脾氣變得越來越乖張），這裡同時也是他和特蕾絲的樂園。畢加索的新宅門口甚至還有個哥特式的小教堂。正如格特魯德之前跟他説的：“要是你一頭向前衝，你自然就會變得陳腐，日常生活也會變的規律起來。”畢加索一旦有了足夠的錢，就很快選了座令人覺得陳腐的房子居住。 1930年夏天他還在朱安雷潘，而到了秋天，畢加索為了省掉路上的時間，冒著大不韙把特蕾絲安頓在波耶蒂大街44號的一層公寓房裏，與奧爾嘉的那個家僅僅隔條街。省得走路當然並不是畢加索的惟一動機。他心裏清楚自己一切能擺平，於是就享受著偷情的快樂，在嫉妒如狂的妻子眼皮底下秘密偷情，而且這個秘密還能不穿幫。畢加索自己制定戒律的同時不惜打破別人的戒律。 就在特蕾絲入住波耶蒂大街的時期，畢加索接受了闊綽的瑞士女子埃爾伯特·斯吉拉（Albert Skira）的提議，給奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphose）配插圖。從9月中旬到10月的第3個禮拜之間，畢加索完成了30幅銅版畫中的絕大多數作品。這些銅版畫把他4年來在畫布上的怨氣和戾氣宣泄一空。這些銅版畫是純粹的古典畫，沒什麼新奇的地方。事實上惟一一處變形的地方，就是米尼亞斯（Minias）的女兒們，她們寧願呆在家裏織布也不願意祭酒神的酒會，於是被酒神巴克斯（Bacchus）變成了蝙蝠。畢加索展現了翅膀剛剛長出來的時候，姐妹們嚇得目瞪口呆的場景，他顯然偏好神明降罪和神話教諭這類題材。最後，大多數選來插圖的故事，都不是關於神和變形法術的。這是對奧維德的人文主義和徹底古典主義的演繹，採用的是古希臘花瓶彩繪的純線條風格。《變形記》標誌著畢加索從一個探索黑暗籠罩中的潛意識的藝術家，暫時轉變成了一個用古典手法和比例創作的藝術家。 10月25日，就在他49歲生日的當天，畢加索完成了銅版畫《朱庇特和塞默勒之愛》（Loves of Jupiter and Semele）。在古神話中，塞默勒是個凡間女子，卻成了神的情人。她請求神顯示出完全光輝莊嚴的本相，神照著她的話做了，塞默勒卻被他的神聖光輝的火焰燒死了。畢加索當然就是朱庇特，而特蕾絲就是塞默勒。畢加索再一次用神話故事來表達自己生活中的關係。 對特蕾絲而言，畢加索就像一尊神祇，一點也不亞於朱庇特之於塞默勒，不亞於印度神話中的克利須那（Krishna）之於放牛女。畢加索希望臣服者服從他的意志，，就像神祇希望信徒能奉獻出自己的生命一樣。反過來，也讓她們興奮得如同墜入雲霧之中，這是她們之前從未體驗過的。年輕女人們向克利須那哭喊道：“我們只是你的女僕和奴隸。”當神沒空陪她們的時候，“夜晚是空虛的，她們的哭喊沒有回應，她們對心愛的克利須那哀怨不已，她們在下面哭天搶地。”如果有人膽敢抱怨他的薄幸，得到的回答永遠都是：他不是用常理可以衡量的人。
不論畢加索在不在身邊，特蕾絲都一心只在他身上，心心唸唸只想著他。事實上畢加索是否名傾一時的畫家，對特蕾絲來説意義不大。特蕾絲並不了解畢加索的其他方面，也並不想去了解。[圖043] 1930年4月的《文獻》雜誌（Documents）發行了一期畢加索特別專刊。這個雜誌是巴代耶專門針對佈雷頓而一手創建的。其中有篇文章裏説到，畢加索作品中令人震驚的扭曲，似乎都是“一系列的個人蛻化，”並且“就像是各種形式的顯而易見的現實，從悲劇質疑中涌現出來。如同所有偉大藝術家那樣，畢加索的叛逆精神超過了對外在世界的信仰。” 可是外在世界仍然在不斷地向畢加索灌輸信仰。他獲得了不計其數的獎盃和榮譽。畢加索向畫商皮埃爾·羅布（Pierre Loeb）説起法國政府派人來採購他的畫作。“他們四個進了門。只見他們穿這條紋褲、豎著高領子，看起來都怯懦又難以接近。我想起了艱難困苦的年輕時代。我想，那時候這幫人要是給我個幾百法郎，比現在給我幾萬法郎還要實用得多。我帶他們看畫，看的都是我的得意之作，不過我覺得他們只想要‘藍色時期’的作品。我們大致約了個時間下次見面，可我知道我是不會去赴約的。”榮譽，以及數不清的財富，都不能抹去畢加索早年的苦澀記憶，當年四處碰壁、遭人白眼的那段時光他終生都不會忘記。 雖然在苦澀和憤怒之下，還埋藏著對生活的熱愛。可是這份愛總是在恐懼的邊緣顫抖，很少有機會抒發出來。1931年初的一組飽含深情的靜物畫，突然一下子把“生活的快樂”爆發了出來。1931年3月11日，畢加索完成了一個“秘密的里程碑”，他把《臺桌上的靜物》（Still-Life on a Pedestal Table）珍藏了起來。這幅畫第一眼看上去只是一幅靜物，再看仔細一點，就能發現水果中隱藏著特蕾絲的誘人曲線，更富含性意味的是，桌子的紅黑色餐布中也隱藏著一個男子。這幅畫充滿了象徵、符號、秘密的雙重肖像，以及扭曲中的扭曲，這源於畢加索喜歡給肖像畫進行偽裝，倒也符合他躲躲閃閃的性格。琳達·朗斯通（Linda Langston）在其論文《畢加索作品中的雙重偽裝肖像》（Disguised Double Portraits in Picasso’s Work）裏寫：“畢加索肖像畫的曖昧形式，讓人能窺見藝術家內心最隱秘的坦白。越是隱私的東西越是藏得深。主題就是藝術家與其女人之間的關係，以及他的傳記中告訴我們的東西。他把私人資訊暗藏在淺層主題裏面，這就制約了我們了解他的思想和個性。從某種意義上來説，這些就是‘小花招’，專門用來干擾觀眾從假像（如鬥牛和靜物等）中看出門道來。”[圖046] 1931年裏，畢加索總共只畫了28幅油畫和素描。他越來越沉浸在三維立體空間的扭曲變形，以及物體的隨意組合中——如“一台縫紉機和一把放在解析了的桌子上的雨傘的組合幾率”。布瓦吉魯的車庫被改裝成了雕塑車間。畢加索和妻兒的暑期度假一結束，他就回到這裡開始工作了。他開始創作特蕾絲的雕塑：紀念碑式的頭部、男性生殖器狀的鼻子，以及各種探索性的扭曲變形。 1931年10月25日是畢加索的50大壽。他把波耶蒂大街家中堆積如山的賀卡和電報扔到一邊，不想慶祝這個50整壽。他不想用任何方式提醒自己又老了一歲、離死亡又進了一步。因此，畢加索反而變本加厲地忙活著兩樁自認為可以擊敗年齡和死亡的事情：瘋狂縱欲和強迫工作。 小喬治畫廊（George Petit gallery）策劃在1932年6月15日給畢加索舉辦一個盛大的巡迴展。畢加索本人得以一下子同時看見自己的236幅油畫，畢加索同世界上的邪惡力量激戰時，這些畫就是他衝鋒陷陣的士兵。這236幅畫都是從世界各地徵集到巴黎來的。畢加索在展館現場看著它們懸挂在畫廊裏，迎接並且回顧自己的作品。他對澤爾沃在《藝術紀念冊》的一個名叫特裏亞德（Tériade）的希臘裔青年同事説起這些作品，是流浪在外的孩子，衣錦還鄉了。”
在50大壽和盛大巡展這兩樁里程碑事件的前後，一大堆的文章涌現了出來，這些文章並不全是阿諛奉承的。波蘭移民過來的多産評論家瓦德瑪·喬治（Waldemar George），就説畢加索的作品是“動蕩時局的最明確的表達”，他的惡魔是“迎合了當下的社會現狀，迎合了現代人的神經病、迎合了無神時代的獵奇和逃避心態。”喬治評價畢加索的藝術是基於“孩子式的病態”的“無理的表現，免費的遊戲。”，是好出風頭的人想要嘩眾取寵。這是攻擊畢加索藝術最猛烈的一次評論。就喬治看來，畢加索遠遠沒有達到自由，他已經陷入了焦慮和自我關注之中——這兩樣都是現代人的標誌。 同年9月，另一個大型回顧展在蘇黎世的昆斯陶斯美術館（Kunsthaus）開幕。2萬8千觀眾之中就有卡爾·榮格（Carl Jung）。他參觀完畢加索的美術作品之後，寫了一篇石破天驚的文章，發表在1932年11月13日的《新蘇黎世時報》（Neue Zürcher Zeitung）上。榮格非常吃驚地發現，畢加索的作品和精神病患者的畫稿驚人地相似。榮格於是宣稱畢加索是個精神病患者。“跌進地獄、跌進潛意識裏，跟上面的世界道別”是其作品中反覆出現、非常有特點的主題。在比較了病人和畢加索的圖案之後，榮格寫道：“按正式的説法嚴格説起來，他們身上的主要特徵是精神分裂，精神分裂讓他們把自己變成割裂的線條，也就是超越了圖案的心理分裂… …這是醜陋、病態、怪誕、不可理喻、偏執——不是為了表達什麼，而是想要掩蓋什麼。是一種無可遮掩的曖昧，就像是籠罩在荒涼沼澤地上的冷霧。全部事情都毫無意義，就好像一場不需要觀眾的演出。” 不管榮格和喬治的見解是否有用，畢加索無可否認地進入了生命中的第50個年頭。他遠遠超出了青年時期想要對任何風格、任何方法的畫技都爐火純青的夢想。他現在是超越一切風格去創造某種絕對和終極的東西。畢加索有膽略去接受各種藝術派別，並且自創一派，可是他沒有勇氣去推翻心中自我的神壇和眩目的性格，他沒有勇氣去相信還有什麼能超越自我、能俘獲自我的東西。無論多少了不起的油畫作品和性技巧，都只能給他提供一時的庇護，幫他躲過無處不在的世界末日感。 |
