4月8日中午，在巴塞羅那，畢加索最老的朋友曼紐爾?帕拉爾正在聽廣播。突然，節目中斷了，緊接著便播放了帕布羅?畢加索已於今晨逝世的訃告。聞訊後的帕拉爾立刻搭乘下一班飛機趕往尼斯。不久，他便站在了德維聖母院那裝有鐵絲網的大門前。他希望能向這位結交了八十年的老朋友致以最後的敬意。天下著大雨。大門由牽著阿富汗獵犬的鄉村警察看守著。他們用內傳電話向屋內通報了他的到達，得到的答覆是否定的，畢加索夫人不允許他入內。於是，這位九十一歲的老人就在傾盆大雨中佇立著。 瑪雅、克勞德以及帕羅瑪得到的是同樣的答案。他們也被拒之門外，無法與父親見最後一面，甚至就連父親的葬禮，他們也無法參加。列入被拒名單的還有畢加索的孫子帕布裏托、孫女瑪琳娜，伊內絲——當然，還有特蕾絲。[圖092] 在德維聖母院裏，畢加索躺在自己的床上，身上蓋著一件黑色的西班牙式的繡花斗篷。4月10日早晨五點，畢加索的靈柩被抬上了靈車，身披黑色斗篷的雅克琳坐在司機旁。靈車離開穆更，向沃溫那格堡駛去。那兒就是雅克琳決定埋葬丈夫的地方。從一開始，雅克琳就十分討厭這座城堡，後來，就連畢加索本人也對它有了厭惡之心，但是，這裡足夠偏遠，比別處更加僻靜。所以，她才選擇了這裡作為畢加索的安身之地：畢加索將被孤零零地安葬在這兒，就像他的晚年生活一樣，與世隔絕。喝得醉醺醺的保羅跟在靈車後面，同行的還有凱瑟琳、理髮師阿裏亞斯（Arias）、秘書米格爾以及從西班牙趕來的吉裏斯夫婦。從穆更到沃溫那格堡，途中大部分都是快速公路，可是雅克琳卻選擇了一條更遠的山路。昨晚，雪下了一整夜——這在4月的法國南部是極罕見的——原本崎嶇狹窄的山路這下更難走了。由於這場雪，一輛卡車被人遺棄在路邊，從而堵住了車隊的去路。只有先找來掃雪車將路面清掃乾淨，送葬的隊伍才能通過這個轉彎，離開山路，沿公路趕到城堡。 掘墓工人和來自沃溫那格市的市政代表團正等候在通往城堡的石階旁。這裡就是雅克琳決定埋葬丈夫的地方。但是，這兒的土地實在太堅硬了，鐵鏟和鋤頭根本派不上用場。突然之間，原本靜謐的雪景就被鑽機發出的噪音打破了。 不一會兒工夫，墓上就豎立起一個巨大的黑色銅像，刻畫的是一個手持花瓶的女人。這是畢加索于1933年在布瓦吉魯鑄造的特蕾絲的雕像，不過，雅克琳並不知道。 特蕾絲回憶説：“我給畢加索的秘書米格爾寫信，告訴他：‘我不能來參加葬禮，因為他們不讓我參加。所以，請他代我吻他，’然後，我對他為畢加索付出的勞動表示感謝。當我知道他們會在沃溫那格堡下葬時，我趕到了那兒，請求他們讓我進去。結果，一名警察和園丁走了過來，他們告訴我，裏面的人們實在是太悲痛了，根本無法接見我。我只好離開了。後來，我聽説克勞德和帕羅瑪以及瑪雅也都去了，可是也未能如願以償，因此他們只好把帶去的鮮花放在了沃溫那格市的公墓裏。” 畢加索曾經預言：“我的死亡，將會成為一次沉船事故，當一艘大船沉沒時，船上的人是無法全身而退的，他們將隨著大船一起沉沒。” 帕布裏托曾懇求父親讓他參加祖父的葬禮。依然喝得醉醺醺的保羅告訴他，雅克琳斷然拒絕了他的請求。就在人們為畢加索舉行葬禮的那天早晨，這個以他的名字命名的孫子喝下了一瓶含氯化鉀的漂白劑。事後，他被人送到了安提貝醫院，可是一切都太晚了，醫生已經無法挽救他的消化系統。三個月後，也就是1973年7月11日，他最終死於消化潰瘍。在這幾個月中，他全靠手術和移植維持生命。特蕾絲為他支付了全部費用。為了挽救孫子的性命，她不得不賣掉了幾幅畢加索的畫。 關於他死後遺産的處置問題，畢加索曾預言：“那會比任何人想像的都更糟糕。”由於沒有留下任何遺言和遺囑，再加上還有三個非婚生子女，而此時法國關於非婚生子女權益問題的法律尚未出臺，所以，一切都處於混亂之中。究竟誰才是繼承人，又能夠繼承到什麼，都沒有定論。
畢加索死後九個月，法國通過了一項允許非婚生子女繼承父母遺産的法律。該法律規定，繼承人必須在22周歲前提出其身世的確鑿證據，才能在其父母死後繼承遺産。弗朗索瓦絲早在克勞德和帕羅瑪21歲時就已經在法庭登記過了。這樣，當相關法律出臺時，他們就可以不受任何年齡限制，要求得到相關權利。 這條法律的出臺，使雅克琳和畢加索企圖剝奪其非婚生子女應有權利的想法完全破滅。既然畢加索已死，雅克琳就只能死死地攥住他的鬼魂了，就像畢加索在世時，她死死地抓住他本人一樣。她臥室的百葉窗一直關著。“自從畢加索……死後，我就再也沒打開過它們。”她解釋説，在説到“死”字時，她顯得有些猶豫。她在就餐時，仍然會留出他的座位，並且用黑色的斗篷和燃燒的蠟燭舉行一些古怪的儀式。當地人對此竊竊私語，議論紛紛。還有人聽到她宣佈説：“姆斯季斯夫?羅斯托羅波維奇（Mstislav Rostropovich）和迦琳娜?維什耶夫斯卡婭（Galina Vishnevskaya）昨天曾來過，而且維什耶夫斯卡婭還為我和畢加索唱了一夜的歌。” 1974年3月，克勞德與帕羅瑪被確認為合法繼承人。隨後不久，瑪雅的身份也得到了承認。1975年6月6日 ，年僅54歲的保羅因為長期吸毒和酗酒，導致肝硬化，不治身亡。他的兩個子女24歲的瑪琳娜和16歲的貝爾納成為他的繼承人。這樣，畢加索遺産的繼承人就確定下來：雅克琳、瑪雅、克勞德、帕羅瑪、瑪琳娜以及貝爾納。 接下來的問題就是確定遺産的範圍，以及每個人的繼承份額。在克勞德與帕羅瑪的請求下，巴黎中央民事法庭的公證人皮埃爾?則克利（Pierre Zecri）被指定為官方遺産管理人。著名的藝術專家莫利斯·雷姆（Maurice Rheims）接受委託，對畢加索留下的幾千件作品進行估價。至於那些糾纏不清的遺産份額的分配問題則交給一批出色的律師，由他們全權處理。據估計，付給他們的費用累計起來，都有一份遺産之多。對此，克勞德説：“在這個家裏，任兩個人都無法就一件事達成統一的意見。”分歧與不和永遠都是這個家庭的主宰者，以前是，現在是，將來仍是。 1977年9月，畢加索的遺産繼承案終於告一段落。遺産總值達到二億六千萬美元。據説，由於考慮到納稅的緣故，這還只是個低估的數字。在雷姆和他的評估小組所拍攝的近五萬幅作品中，共有1885幅油畫，1228座雕塑，2880件陶器，18095幅銅版畫，6112幅平版畫，3181幅亞麻油氈浮雕版畫，7089幅素描和畫在149個速寫本上的4695幅素描與速寫畫，11張挂毯以及8張地毯。國家從這些作品中挑選一部分，作為遺産稅。讓?雷瑪裏和多米尼克·博索（Dominique Bozo）被任命為畢加索博物館館長，並負責挑選作品。他們挑選出來的作品將被收藏在即將在巴黎建立的畢加索博物館裏。雅克琳繼承了遺産中最大的一份，幾乎佔了整個遺産的十分之三，這其中包括了德維聖母院及沃溫那格堡兩處地産。瑪琳娜與貝爾納各自繼承了遺産總數的十分之二多一點，其中有十分之一是後來從祖母奧爾嘉那裏繼承的。瑪琳娜得到了拉加利福尼別墅，而貝爾納則繼承了布瓦吉魯別墅。瑪雅、克勞德和帕羅瑪每人得到了遺産的十分之一。他們通過抽籤的方法得到了早已分好的畢加索的作品——他們抽到的簽決定了他們所取得的遺産的份額。此外，還有一次富有人情味的選擇機會：瑪琳娜挑了一幅她祖母奧爾嘉的畫像；克勞德選擇了自己的畫像，瑪雅則得到了她母親的一尊雕像。 1977年10月20日是特蕾絲與畢加索相識五十週年的紀念日。五天之後，畢加索便誕辰九十六週年。然而，特蕾絲卻選擇在這一天結束了自己的生命——她在朱安雷潘的寓所裏上吊自殺了，時年68歲。她在給瑪雅的遺書中，説這是“一種難以抗拒的衝動。” 瑪雅説：“你必須明白，他的存在對她有著極其重要的意義，她不僅僅是因為他的死就走上了絕路。還有比這重要得多的原因……她瘋狂地愛著他，為他著迷。她認為她必須照顧他——哪怕是在他死後！一想到他孤孤單單一個人，她就受不了。他的墓前圍滿了人，可是他們卻永遠都無法給他以她所給予他的一切。”
1986年10月15日，午夜剛過，雅克琳打電話給位於馬德里的西班牙當代藝術博物館館長奧萊利歐·托蘭特（Aurelio Torrente），商討十天后將在馬德里開幕的由她精選的畢加索油畫作品展的最後細節。她向他保證，她一定會出席開幕式。淩晨三點，她躺在床上，把床單一直拉到了下巴上，然後朝自己的太陽穴開了一槍。雅克琳留下了一份名單，上面列出了可以參加她葬禮的所有人的名字。 這就是畢加索留給後人的極富悲劇性的黑色遺産。他留下的藝術遺産必須和我們的時代結合起來欣賞。他的作品充分表現了整個世界在本世紀被分割得支離破碎的情景，也許，這種情景根本無法以別的方式來表達。同時，他也將這種分裂的風格帶到了繪畫中，後來，這種風格還分別被勳伯格 （Schoenberg）、巴托克 （Béla Bartók），卡夫卡（Kafka）和貝克特 （Samuel Beckett）分別引入到了音樂創作與文學作品中。畢加索將現實主義世界中的消極與否定推向了難以逾越的巔峰——以至於後繼者的一切創作都只是對他的種種闡釋。皮埃爾·戴克斯寫道：“他無疑是這個浮士德式的現代社會中最具浮士德特質的藝術家，他的目標是無限，這也就從根本上排除了他會與上帝和解的可能性。” 畢加索的悲劇在於，他一生都渴望能在繪畫上臻于極致，可是直到死，他才知道自己並沒有達成所望。雖然他也像莎士比亞和莫扎特一樣多産，一樣富有創造性，可是他們之間並不能畫等號：畢加索並不是個永恒的天才。瓊森在為莎士比亞寫的墓誌銘上説，他“不屬於任何一個時代，而屬於全人類。”如果，把這條墓誌銘用於莫扎特，恐怕就算是薩列裏（Salieri）也只能點頭認同。我在開始寫這本書的時候，覺得自己就像那參觀畢加索回顧展的百萬朝聖者一樣，被過分的熱情衝昏了頭腦，以至於將他高置於山峰之巔，沒能給他以公正客觀的評價。在結束本書時，我才意識到，事實上，畢加索是一位受到時代局限性束縛的天才。他就像一座地震儀，真實地記錄下了他那個時代所發生的各種衝突、騷亂以及痛苦。 此後，有關畢加索的文獻資料及著作突然多了起來。在書中，那些早已覺察到畢加索的天才靈感中隱藏著一個致命缺陷的人們發表了各自的觀點。早在1914年，俄國藝術批評家雅科夫·圖仁霍德（Yakov Tugendhold）在談到畢加索追求“無限尺度”時，曾説：“這位勇猛無畏的堂吉訶德的所有作品都體現出一種濃烈的悲劇色彩。他是一位追求絕對的遊俠……註定將以一場永恒卻無望的探索結束一生。因為，藝術的本質是動態的，不可能永存；當人類因熱愛這個世界而‘乞求飛逝的瞬間停留下來’時，藝術充其量也只是蜻蜓點水般稍作停歇。” 就在畢加索用他的那幅《亞威農少女》震撼了全世界的那一刻，他失去了對這個世界的熱愛。他把畫家的身份當成了一件精緻的戰鬥武器，以此來對抗那蘊涵于藝術創造與讚美生活中的一切情感，並用它反抗自然、人性以及創造了這一切的上帝。藝術家兼藝術批評家米歇爾·艾爾頓（Michael Ayrton）于1956年寫道：“此刻，我必須堅定立場，堅決地與那些不把畢加索奉若神明的人們站在同一條戰線上。畢加索並不是神。儘管他所取得的成就的確令人嘆服，但清醒的神志提醒我，他的作品之所以永遠都無法臻于極致，正是因為其中缺乏一種要素，即一種不辯自明的深度。寧靜的核心。” 畢加索在過完85歲生日後不久，曾説：“要把某種絕對的東西放到蛙塘裏，實在是太困難了！”可是，無論有多麼艱難，設法在世界這個蛙塘里加入某種絕對的東西，這難道不正是藝術最重要的功效嗎？畢加索不僅通曉繪畫，而且多才多藝，具有極高的藝術鑒賞力。通過豐富的想像力和創造力，再加上他那驚人的技巧，畢加索向世人展示了我們這個蛙塘裏的泥污及其上空的夜色。當然：“有太陽才會有影子，只不過，了解黑夜也同樣重要。”所有偉大的藝術都具有一種理性美，這是一種超越了藝術所描繪的黑暗與夢魘，遠在藝術所發出的人類痛苦的呼喚之外的理性。得到它，也就得到了祥和、秩序與安寧。在莎士比亞的《暴風雨》及莫扎特的《魔笛》中，愛驅散了恐懼，善戰勝了邪惡，從驚恐與醜惡的土壤中生長出來的是和諧美麗的新秩序。俄狄浦斯大聲呼喚道：“在經歷了種種殘酷的考驗之後，年邁的我在高貴的靈魂的敦促下，得出這樣的結論：一切都好。”
晚年的畢加索則充滿了絕望，飽受憎恨的煎熬。至於他的藝術，他曾對安德烈·馬爾霍説過：“他不需要任何風格，因為他的憤怒將會成為我們時代風格的主導因素。”的確，他的憤怒主宰著我們的時代風格，然而，越來越多的跡象表明，現在的我們更需要的是憤怒之外的某些東西。梅耶·沙皮羅（Meyer Schapiro）寫道：“現代藝術家們，發掘出來的資源比現代性所包含的更為豐富——這些豐富的資源，往往連藝術家本人都不知曉。如果現代藝術家們的藝術能面向所有他們能感覺到的或熱愛的一切事物，”那麼，他們就會在藝術的召喚下開始探索，將那些未知的世界展現在我們面前。 米歇·雷裏斯在回顧畢加索之死時寫道：“兩三天后，報上刊登了一位藝術研究者獻給已故的畢加索的一篇文章，我讀了此文的結尾……他讓人想起了一段傳奇，在這段傳奇中，有個聲音大聲地宣佈了異教時代的結束，基督教時代由此開始：‘潘，偉大的潘死了！’這究竟是一個世界的結束，還是另一個世界的開始呢？” 當我們邁向另一個世界，步入新世紀的時候，畢加索——那個與已逝去的舊時代緊緊聯繫在一起，不可分割的畢加索，會對這個即將誕生的新時代説些什麼呢？ |
