|
89年的現代藝術大展，是中國當代藝術里程碑式的節點，因為在這個展覽上，隨著肖魯的一聲槍響，被迫關閉的不只是這個展覽，也是整個中國當代藝術在80年代時期的啟蒙精神。從八十年代開始到現在，中國當代藝術發展了近三十年，藝術家從80年代社會思想中的活躍分子到90年代從體制內出走，尋求個體化的生存；再到05年之後進入商業社會，成為藝術産業鏈中的一個資源，身份經歷了多重的轉變，而在這些轉變過程中，對藝術家而言，重要的還始終是藝術嗎?
張曉剛的“魔咒”
“我這幾年過的很分裂。”佩斯北京最新個展的新聞發佈會上，張曉剛一語道出了自己目前的創作和生活狀態。他説：“算算好像是從03年開始到現在差不多十年有八個個展，我覺得我這一段路走得好辛苦，我畫《大家庭》畫了一年就參加了幾十個展覽，我近十年畫《記憶與失憶》、《裏與外》，到後來的一些展覽，包括到今天這樣的展覽有十年的時間做了八個個展，這一段走得比較漫長。但是在這十年當中辦這八個個展的時候我還要不斷地解釋關於《大家庭》的種種前因後果和我的感受，所以對我來講也是走得比較辛苦的十年。但是也很有意思，覺得好像説得不好聽一點，《大家庭》成了我的一個魔咒了，因為它最成功，每個人説《大家庭》的時候，界定我的時候也是用《大家庭》來界定我，我這十年的工作怎麼走，大家可能不會太注意，大家還是注意《大家庭》，但是沒有辦法，藝術家的命就是這樣，你能畫出一張《大家庭》讓大家喜歡已經是很幸運的。”
1994年，張曉剛與唐蕾的女兒出生，這時，他們計劃從重慶搬到成都，並在成都購置一棟房子，即作為住宅，也作為張曉剛的個人工作室。雖然那時的張曉剛在藝術創作上已經得到了許多關注，但當時的他還無法拿出這麼大手筆的資金，於是9月3日，他寫了一封信給當時他的代理人張頌仁，希望他能預先支付三萬美金。在信的最後，張曉剛寫到：“周春芽和何多苓也是通過代理人預先支付費用購得了房子。請頌仁兄一定慎重考慮，儘快給我答覆，如果能行，11月你來重慶時便將錢帶到重慶，我一定以一張《全家福》來感謝你的幫助。”(摘自張曉剛書信集《失憶與記憶》)
當時所説的《全家福》，即為現在張曉剛的成名及代表作《大家庭》系列。在創作之時，張曉剛從來沒有想過《大家庭》會給他帶來那麼多，無論是財富抑或名譽，更不用提後來2006年，當《大家庭系列第十五號》在拍賣上首次突破了千萬級別的大關，這不僅是帶給張曉剛本人的震撼，也是帶給整個中國當代藝術的震撼。
毋庸置疑，面對《大家庭》，張曉剛的心態應該是複雜的。這個帶給他如此成功標誌的系列作品在創作上既無法重復，或許也難能超越。這應該是80年代的張曉剛根本無法去想像的。82年，張曉剛與一批懷著夢想的川美學子畢業了。作為張曉剛的同學，周春芽進了成都畫院，成為了體制內的畫家，而張曉剛則沒有達成自己內心的意願：畢業後當一位職業藝術家。他被分配到了昆明市歌舞團，做美工。那時每天只是畫一些宣傳畫，在深夜獨自苦悶時，張曉剛會周春芽寫信，1982年5月29日深夜一封寫給周春芽的信件表露出張曉剛那時對前途的迷惘：
“春芽，你好，回來這麼久了，現在才給你寫信，你該罵我了。我不想做任何解釋，只有一個念頭，什麼時候開始畫油畫了，再給你們寫信……，今年作何打算?一定畫了不少了畫吧?有時想想真有意思，過去一個盆裏洗腳的同學，有的成了大畫家，有的當了小美工，不乏戲劇性的色彩，是嗎?……最近業餘時間大多用在了看書上……。有時一個人靜下來吸支煙時，感到很寂寞。” (摘自張曉剛書信集《失憶與記憶》)
《大家庭》所帶給張曉剛的各種影響可能已經無法用言語來描述，就像他自己所説，這是一個“魔咒”，想要跳脫應該很難。他説：“即使這樣，你還得往前走，我是這樣的理解。我的運氣之處是從93年開始跟畫廊合作一直到現在，沒有和畫廊分開過。有畫廊幫我安排，我省了很多的事，我不用再去為自己的每一個環節去考量，我可以專心地去畫畫。”
中國藝術三十年，這是一個群體的轉變
著名批評家楊衛是在85思潮時期成長起來的，那時，他是剛剛畢業的中學生，雖然沒有親身經歷那個時期，但卻是受到85思潮時期啟蒙思想的影響，在採訪中，楊衛説道：“那時藝術家的創作狀態都是很單純的，當時藝術家所追求的是一種思想，一種啟蒙的精神。隨著89年現代藝術大展的一聲槍響，80年代的思想啟蒙運動乍然而止。而最重要的是，這個結束並不是自然的過度，是被動的過度。在美術史上，這一槍之所以重要，是因為它象徵著中國社會的轉型，這個轉型不是自然的轉型，這一槍相當於是把八十年代終結了，因為不再允許你那樣了。”
“所以90年之後，我們的藝術家身份掉了一個方向，不再談論一些前衛性，社會批判性、先鋒性，當然在底下可以，可是主流社會已經沒有了。和八十年代由上至下的一種運動已經是完全不同了，舉個最簡單的例子，80年代，‘85時期’的文化部部長是王蒙，中宣部部長是朱厚澤，這些都是非常先鋒的人物。儘管在90年代之後，我們還在談論這種思想，但是已經有點兒饒了。”
在楊衛看來，中國藝術在經歷了89年的轉折期之後，很長一段時間雖然都處在地下發展狀態，但這個時候，中國藝術，藝術家的身份已經在開始發生轉向了。顧振清在接受記者專訪時，為我們明確了中國藝術家在近30年來身份的轉向變化和這些變化的節點：“最開始藝術家身份是意識形態的前線的宣傳幹事，他必須擔當起思想宣傳戰線的好多任務，無論是在美協系統還是軍隊幹部，還是畫院，很多國家意識形態的工作都要參與，包括歌頌型的，歌舞昇平型的工作;另一個是他們創作作品要作為國家禮物贈送給外賓，還有就是新年或者是節假日的一種贈品，這個也是他們的工作任務。”
“後來慢慢改變了，藝術家形成了一種群體，抱團取暖的一種自發性的組織，就是在八十年代，但是這種抱團組織由於集體虛幻的夢想破滅又在九十年代演化為藝術家追求個體生存。藝術家跑到圓明園從賣一張小畫開始獲得了經濟獨立，經濟獨立又獲得了人格獨立，自己的風格和形式的獨立，最早的一批藝術家包括方力鈞、楊少斌、岳敏君、徐如濤等等，他們確定為中國第一批離開體制，在體制外進行生存的藝術家，後來又産生了東村等等，藝術家個體化生存的經驗使得中國藝術變了一個很大的面貌，集體主義的面貌開始消失、消退，個體化的藝術面貌走到前臺，關注個性，藝術本質意義凸顯在藝術的語境當中，這個是九十年代帶來的個體主義的解放。”
“98年到05年一個很大變化就是策展人的出現，又讓中國藝術家的身份，個體藝術家的身份從地下不公開走到了地上和公開，也就是體制外生存成了一個社會能夠認同或者支援的方式，不再是被貶低或者是歧視的一種生活方式，這造成了中國當代藝術更快的一個成長。”
“到了05年以後藝術家開始走向了民營道路，就是資本出場了，資本影響中國當代藝術從05年到12年八年期間形成中國明星藝術家的造星機制，讓很多在學術上成功的藝術家同樣成為市場明星、社會名流、時尚人物，這是藝術家身份的變化。”
|
