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三、畫院時代
時代發展至五代，宮廷畫院成立的時機終於成熟。漢、唐以來，宮廷繪畫在機構設置、畫家以及繪畫創作上的世代積累，作為前提背景逐漸影響到西蜀及南唐的統治者們，為了他們的生活享樂，為了他們的階級統治，他們試圖建立一個正規化、體制化的繪畫機構，在繪畫領域體現皇權的意志，施加政治影響，為我所用。於是，宮廷畫院得以正式出現。
1.五代：西蜀和南唐
（1）西蜀
西蜀在唐末時，因少受戰事影響，中原畫家多避亂入蜀，致使蜀地繪畫更為興盛。唐朝滅亡之際，蜀地先後有前蜀（907-925）王氏、後蜀（934-965）孟氏執政。前蜀高祖王建喜與文士談論，宮中設內廷圖畫庫，係儲藏繪畫之所，並設專員為掌其事。前蜀後主王衍窮奢極侈，“凡思一事”都要“見諸於圖”，因此宮廷之中吸納了很多畫家。至後蜀孟昶，于明德二年（935），始創“翰林圖畫院”，設官分職，于院中設待詔、祗候等官職，廣為招募畫手，標誌著中國繪畫史上有正式畫院之始。孟昶授黃筌為“翰林待詔，權院事，賜紫金袋”，所謂“權院事”，也就是當時畫院的領事人。畫院畫家擔負著各種創作任務，有時會為新建成的宮殿繪製壁畫，有時為王公貴戚、達官顯貴繪製肖像等。
西蜀畫院設立之後，畫家有“按月議疑”的規則，即是説，每月集會，討論研究繪畫上的疑難問題。據《益州名畫錄》記載，廣政十九年（956），趙忠義所畫鍾馗，以第二指挑鬼目，蒲師訓所畫，以拇指剜鬼目。兩人所畫，都極神氣，只是姿態不同。蜀主孟昶問哪一幅畫的妙，黃筌回答“以師訓所畫為妙”。蜀主則認為二者“筆力相敵，難以升降”，於是兩人都獲得厚賞。
西蜀宮廷畫院的畫家，除了上述的黃筌、蒲師訓、趙忠義之外，較有名的還有李文才、高道興、阮智海、阮惟德、黃居寶、黃居寀、杜敬安、徐德昌等。到後來，蜀亡，後蜀的畫院畫家如黃筌及其子居寶、居寀，還有高文進等隨蜀主歸宋，這批畫家，也就成為宋朝宮廷畫院的畫家了。
（2）南唐
保大元年（943），南唐中主李璟，採取西蜀的辦法，也在宮廷中設立翰林圖畫院，極大的推進了南唐繪畫的發展。南唐翰林圖畫院建制較西蜀更加完備，設有翰林待詔、翰林供奉、翰林司藝、內供奉、畫院學士等職官，當時在畫院任職的畫家先後有上百人，著名者如顧閎中、周文矩、王齊翰、高太衝、朱澄、曹仲玄、梅行思、解處中、衛賢等，董源曾任南唐後苑副使。
與西蜀畫院重視政教功用不同，南唐畫院的目標乃“極一時快樂之需”。中主李璟、後主李煜均擅長詩詞、雅好丹青，追求風流雅致的生活情調。一時之間，許多王公貴族也醉心風流，群屐宴遊，往往形之圖畫。據郭若虛《圖畫見聞志》記載，保大五年（947）元旦，天降大雪，中主李璟和他的弟弟景遂、景達及臣僚李建勳、徐鉉等登樓賞雪，並吟詩宴飲，同時召畫院畫家描繪這次賞雪吟咏的情景。最終，這幅中主與太弟、侍臣的《賞雪圖》，由高太衝主畫中主像，周文矩主畫侍臣及使樂供養人像，朱澄畫樓閣宮殿，董源畫雪竹寒林，徐崇嗣畫池沼禽魚。
南唐宮苑人物畫取得了極高成就，三位畫院待詔顧閎中、周文矩、王齊翰分別以他們的人物畫代表作《韓熙載夜宴圖》、《重屏會棋圖》、《勘書圖》，創造了人物畫歷史上的經典。他們的作品反映出富麗堂皇、雍容華貴的唐風已經逐漸向柔弱細膩過渡。這種風格一直影響到北宋末的宋徽宗。
2.北宋
（1）前期建制
北宋初期，畫院制度基本沿襲五代傳統而來，尚未有具體的改觀。關於北宋畫院建立的具體時間，尚難以考證，但綜合相關史料分析，可以知道，在建國最初的幾年裏，宋太祖已開始招攬畫家，並授以畫院職官。如劉道醇《聖朝名畫評》記載，有京師人王靄善畫，朱梁時以為翰林待詔，至宋有天下，復為招待，並奉太祖之命，微服江南，潛寫韓熙載等容，並奉命寫宣祖及太后禦容。再有《宣和畫譜》記載，北宋乾德三年（965），孟蜀歸宋，黃筌及子居寀等皆赴都下，極得太祖禮遇。開保八年（975），南唐降宋，南唐圖畫院待詔董羽“隨煜歸京師，即命為圖畫院藝學”。由此可以推測，至少在乾德三年孟蜀歸降以前，北宋的翰林圖畫院即應已成立。
北宋初期，宮廷畫院隸屬翰林院，仍以翰林圖畫院為名。初期畫院建設依然帶有極大的隨意性和機動性，這種狀況發生改觀是在真宗鹹平（998-1003）以後。
“翰林圖畫院，雍熙年置在內中苑東門裏，鹹平元年（998）移在右掖門外，以內侍二人勾當。待詔等舊無定員，今待詔三人，藝學六人、祗侯四人，學生四十人為額。舊工匠十四人，今六人。”由上可知，鹹平以後，畫院編訂人員的變化，已不能隨意取捨，須經內侍省或都大提舉諸司庫務等主管部門評定通過，至此，畫院由初期的編制無定員到各種職位有一定數額，並且，畫院的隸屬也由宋初的翰林司兼領改由專門的內侍官充當，對畫院畫家統一調度，實施酬獎措施等，制度變得規範起來，這無疑對畫院步入正軌，向制度化發展有著極大的益處。
北宋前期畫院的畫家基本上都來自五代西蜀和南唐畫院，其中尤以西蜀畫院為主。西蜀比南唐更早十年降宋，這十年的時間，使得西蜀畫家在宋初宮廷畫院之中確立了優勢地位。於是以黃筌、高文進為代表的西蜀畫風，成為北宋前期畫院的代表風格。北宋前期宮廷畫家的職責大概分為三個方面：一是尋訪和鑒藏前代書畫名跡；二是從事供帝王皇室玩賞的卷軸和屏風之類的繪畫，包括壁畫和建築裝飾畫的創作；三是出於政治目的的由皇家或政府組織的繪畫創作和複製活動。
（2）後期建制
神宗熙寧（1068-1077）以後，王安石變法影響所及，諸多領域內廢舊立新，意圖革新，當時宮廷畫院之內同樣出現了一些新的變化。
熙寧二年（1069）十一月三日，翰林圖畫院祗候杜用德等進言：“待詔等本不遞遷，欲乞將本院學生四十人，立定第一等、第二等各十人為額，第三等二十人，遇有闕即從上名下次挨排填闕，亦乞將今來四人為額，候有闕，于學生內撥填，其藝學額元六人，今後有闕，亦于祗候內撥填，已曾蒙許立定為額，今後有闕理為遞遷。後來本院不以藝業高低，只以資次挨排，無以激勸，乞自今將元額本院待詔已下至學生等，有闕即於以次等內揀試藝業高低，進呈取旨，充填入額，續定奪到揀試規矩，每欲令供報所工科目，各給予印絹，令待詔等供到名件，點定一般監試，畫造至了當，即待詔定奪高下差錯去處多少，及格與不合格，編類等第。從之。”杜用德進言要求以藝業的高低來編類等級，作為晉陞的依據，這種競爭制度的引入，打破了僵化、保守的舊有體制，使得畫院體制進一步規範化、高效化。
神宗元豐五年（1082）以後，翰林圖畫院復隸屬翰林院，改稱“翰林圖畫局”，“翰林院勾當官一人，以內省押班都知充，掌藝學供奉之事，總天文、書藝、圖畫、醫官四局……圖畫局掌以繪事供奉，若塑造則課工為之，有待詔、藝學、祗候、學生……而翰林院皆統隸焉。分案四，設吏五。”並且在機構設置上，畫院也出現了改革的跡象，據《職官制》記載：“舊置提舉官一員，以內侍官充，今置同；舊制前後行九人，今置前行一名，後行四人，貼書二人。本官舊總天文、書藝、圖畫、醫官四局，今掌行管轄翰林醫官局、天文局、事務從四窠承行。”此舉意在精簡機構，提高宮廷畫院的工作效率和人員利用率。
熙寧、元豐，是北宋畫院變革的關鍵時刻，其中尤以元豐更為重要。這次大變革不只是在建制上改變了舊有畫院制度，使之更趨完備，更為重要的是在創作思想和審美趣味上一改長期統治畫院、因循守舊的“黃家”筆墨，特別是由郭熙、崔白為代表的富於革新創意精神的畫家進入畫院，帶來了一股清野之風，甚至帶動原有“院體”畫家也開始除去積習，縱使筆墨放逸胸懷。
（3）北宋“畫學”
北宋後期最為重要，也是對以後影響最大的建制改革當首推科舉和學校制度的改革。熙寧四年（1071），北宋推行了著名的“太學三舍選察升補之法”，為大多數“學而優則仕”的人才敞開了報國之門。這一制度反映在畫院制度之中，便是“畫學”的建制。北宋“畫學”有點類似于現在的國家美術學院，它的科舉採取“三舍法”的制度，即初入學的為外舍生，不限名額；經考試升為內舍生，名額二百人；再經考試升為上舍生，名額一百人；上舍生學而優者，不再參加科舉考試，直接由主判官及直講保明，經中書考察，取旨封官。
關於北宋“畫學”的設立，《續資治通鑒長編拾補》有所記載，“（崇寧三年六月）壬子、都省言：……今將元豐算學條制重加刪潤，修成敕令，冠以崇寧國子監算學敕令格式為名。又言：竊以書之用於世久矣，先王之立學以教之，設官以達之，置使以諭之，蓋一道德，謹家法，以同於下之習，世衰道微，官失學廢，人自為習，習尚非一，體畫各異，殆非所謂書同文之意，今四方承平，未能如古，蓋未有校試勸尚之法焉。進欲倣先王置學設官之制，考選簡拔，使人人自奮，有在今日，所有圖畫之技，朝廷所以圖繪神像，與書一體，今附書學為之校試約束，謹成書畫學敕令格式一部，冠以崇寧國子監為名，並乞賜施行。從之。始置書畫算學。”由上可知，“畫學”的提出和建設極有可能早在元豐年間便已確立，只是由於某些原因後來被罷廢了，所以，至徽宗崇寧三年，提議“欲倣先王置學設官之制”，再次設置“畫學”。
再有《畫繼》卷一“聖藝”記載：“始建五嶽觀，大集天下名手，應詔者數百人，鹹使圖之，多不稱旨，自此之後，益興畫學，如進士科下題取士，復立博士，考其藝能。”畫學得以再次設立，並興盛的原因，大致是由於徽宗深感以從前的方法補充畫院人員，網羅畫家，其結果往往“多不稱旨”，自此才有了“畫學”的興盛。
但即使是在徽宗朝，“畫學”在翰林院的確立依然是一個多磨難的歷程。如《宋會要輯稿·崇儒三》記載：“崇寧五年（1106）四月十二日，詔書畫算醫四學並罷，更不修蓋。”《續資治通鑒長編拾補》卷二十六所作記載基本相同。崇寧五年，北宋因為星變，天下震恐，遂毀黨人碑，敘複元祐黨籍劉摯、曾布、蘇軾等一百五十二人，四學的並罷應該和這一事件有很大關係。但沒過多久，大觀元年（1107），蔡京復任左相，新黨重又得勢，書畫算醫四學重又復興。到大觀四年（1110），罷廢的四學不但全部復興，而且成為定局。“畫學”自此以後完全成為翰林圖畫局的一個有機組成部分，經歷了政和、宣和，畫學制度都不曾有過改變，所以歷來又有政和畫學、宣和畫學之説。
“畫學”考試的內容分為經義和畫義兩大類。經義，“諸補試外舍上流，各試本經義二道（或《論語》、《孟子》），雜流各誦小經三道及三十字以上，或讀律三板”，具體的評定有太學負責；畫義，“次日本學量試畫，間略設色”，具體的評定由畫學負責。經過考試合格者，得以入學進行系統的學習，其內容包括文學、書法、經義、畫義等，在畫義方面又有專門的分科供不同的學習方向選擇，《宋史·卷一五七·選舉志三》記載的十分清楚，“畫學之業，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木。以《説文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授，《説文》則令習篆字、著音訓，余書皆設問答，以所解藝觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不倣前人，而物之情態形色俱若自然，筆韻高潔為工。三舍試補升降以及推思如前法，惟雜流授官止自一班借職以下三等。”由此可見，當時畫學的考試和學習內容，基本脫胎于科舉考試的制度。
在畫學的考核中，畫學內容確定三舍法的試補升降推恩考核，大體以繪畫為內容。但在標準方面，不僅要看畫手的繪畫實力，而且要看學生的文化、經義知識“能通畫意與否”。這種傾向，實際是當時宮廷繪畫創作受到“畫者，文之極也”思想影響的表現，也就導致了當時的考試多取古人的詩句為考題的現象，這種考試方式，不僅考察了畫手的實力，同時還考察了畫手的文學素養、見識、想像力和創造才能。
畫學學生在經歷了嚴格的訓練、考核之後，被淘汰者當然在大多數，但更為可喜的是，一部分優異者從此獲得了機遇，被送入畫院。因此，宣和畫院畫家的人數之多，繪畫水準之高，可以説是空前絕後的。其中著名者如黃宗道、勾處士、朱漸、王希孟、和成忠、郭信、陳堯臣、劉堅、張擇端、韓若拙、任安、趙宣、劉益、侯宗古等，有些畫家在當時並不出名，但是在進入南宋之後，成為紹興畫院的骨幹力量，如蘇漢臣、李唐、李迪等，他們所取得的成就，在很大程度上要歸功於畫學的教學。
3.南宋
南宋畫院基本沿襲北宋傳統。南宋畫院的遺址在臨安城東新門外（即今杭州市望江門內），南山萬松嶺麓的“富景園”前，厲鶚《南宋院畫錄》引《寶顏堂筆記》：“武林地有號院前者，畫院故址也”，以後都沒有出現過遷移的記載。南宋畫院的隸屬關係是極為不明確的，這與南宋的宮廷建制有很大關係。北宋畫院設在宮城之內，以便行政上的管理；而南宋則在鳳凰山東麓的宮城之外，不便與大內的官僚機構發生上下屬關係；另外，南宋對官僚體製作了精簡和改革，各省、部、寺、監的規模，都只及北宋的一半甚至三分之一。所以，宮廷畫家的歸屬又如唐代一般，一方面由畫院機構安置，另一方面，則散置於其他的相應機構中。這樣的安排更有利於帝王對宮廷畫家和繪畫創作的直接控制，而不再需要翰林院或勾當官的間接傳達，所以南宋畫院又被稱為“御前畫院”。
南宋初期的畫院畫家來源，既不是通過大型壁畫創作工程從民間畫工中選拔，也非通過畫學考試，而主要是由宣和畫院輾轉而來。如李唐、朱銳、李瑞、蘇漢臣、楊士賢、李安忠、劉宗古等，都在紹興年間復職。在經歷了孝宗、光宗、寧宗三朝之後，畫院依然蒸蒸日上，高手輩出，如毛益、林椿、閻次平、劉松年、馬遠、馬麟、李嵩、夏圭、陳居中、梁楷等足以彪炳畫史的大師級人物。《錢塘縣舊志》記載，“宋南渡後粉飾太平，畫院有待詔、祗候，甲庫修內司有祗應官，一時人物最盛。”理宗寶慶元年（1125）之後，南宋江河日下，偏安政權搖搖欲墜，此時的統治者已經根本無法顧及皇家畫院的建設和繪畫創作，雖然還能勉強維持繁榮局面，但相比初期的朝氣，已經呈現出落敗之勢。到度宗時期，見於記載的畫院畫家僅六人，宮廷繪畫的燦爛也漸漸落下了帷幕。
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