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三、提高知識修養，增強書法審美創造的文化品味。“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”蘇軾的這一至理名言，道出了作為承載與表現民族和個體精神氣格、思維情感的書法藝術字內功(技能技巧)與字外功(知識修養等)之間的利害關係。成功的書法作品之所以具有高尚的審美價值，使人怡悅，美不勝收，不僅是具有創造出符合人們共同審美習慣(即法度)的點畫字態的技能技巧的功力所致，更重要的是因為字外功所賦予的書法藝術審美創造過程中的精神內涵所致。宋·黃山谷説：“若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病而韻似勝。”(《山谷文集》)説明學富於書有卻病得韻之效。明·王紱説：“要得腹中有百十卷書，俾落筆免塵俗耳。”(《書畫傳習錄》)説明學富於書可絕塵俗。清·邵梅臣也認為，“昔人論作書作畫，以‘脫火氣’為上乘”，然欲“‘脫火氣’，非學問不能”(參見《畫耕偶錄》)。縱觀上下數千年中國書法史，從未有過沒有學問的書法家。相反，古來學問家雖不善書法而書法卻有書卷氣。遠者姑且不論，近現代文壇泰斗魯迅、謝無量、葉聖陶等皆無心作書家，但所遺書跡卻自成風格，堪稱大匠。魯迅的書法“質樸而不拘係，灑脫而有法度，遠逾宋唐，直攀魏晉，世人寶之”(郭沫若《〈魯迅手稿〉序》)。謝無量書法氣格清雅，真率自然，天趣橫生，書卷之氣溢於行間。其超越時代的審美語境，即使在當下思維多變、觀念多樣、流派紛呈的資訊時代亦油然生發著不可阻擋的魅力。成千上萬的虔誠的拜服者在其精神魅力的屈從下所形成的“流行書風”成為當下導引時代潮流的主要流派之一。
四、體察自然風情，昇華書法創作的藝術境界。潘伯鷹説：“書家以其全生命的全副生活皆熔冶于書法之中，因之托賴了他所專精的書法，建立了他的不朽生命。其中最關鍵的，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被‘觸電’而轉移到筆畫上去。書家積功力之久，一旦悟到這步程度，他的書法必然突變到另一昇華的境界。”(《中國書法簡論》)昔唐代張旭善草書，不治他技，“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變”(韓愈《送高閒上人序》)一一寓于書法。因此，張旭的狂草，雲譎波詭，變化莫測，以其強烈的藝術感染力而名垂史冊。又有鄉人藏真和尚懷素，自稱得草書三昧，起初臨習書法極為精勤，禿筆成冢，蕉葉盡廢，為人稱道。儘管如此，其藝術境界卻並不太高。後因觀夏雲隨風飄舉，頓悟于書，書風遂為之一變而臻于妙絕，寫出了“如壯士拔劍神采動人”(朱長文《續書斷》)的大草。總之，書法美的創造者只有回歸大自然，把自己的情感與感悟寓于筆底腕下，萬類由心，才能觸發靈感，昇華境界，超越自我，創作出既具有強烈生命活性又具有高尚審美品位的作品。
審美主體是否具備審視書法藝術美的素養，是書法藝術審美活動的關鍵所在
“如果你要欣賞藝術，那末，你應當是一個在藝術上有教養的人。”(馬克思語，參見沈子善《中國的書法和印章》)因此，對於書法審美來説，有無“教養”便成為評判審美主體是否具備審美能力的唯一標準。書法審美者只有努力提高書法藝術基本理論、基本技能技巧、史論等方面的修養，才有助於對審美客體做出正確的判斷。否則，黑貓説成白貓，便會貽笑大方。當然，影響審美主體審美活動及其結果的因素相當複雜。通常，不同年齡、性別、文化、職業的人其審美態度亦不盡一致，比如，老人喜歡溫和、莊穩，年輕人則喜歡熱烈、奔放;男人喜歡剛健、雄放，女人則喜歡溫馨、清秀;學者喜歡嚴謹、規範，藝術家則喜歡豪放、狂達等等。藝術審美甚至還受到心境情緒的制約。荀子説：“心憂恐，則口銜芻豢而不知其味，耳聽鐘鼓而不知其聲，目視黼黻而不知其狀，輕暖平簟而體不知其安。”(《美學原理》第342頁)馬克思也説：“一個憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動於衷。”(同前)此外，審美主體藝術觀念的差異性以及不同時代的不同審美崇尚也會對審美結果産生影響。清季康有為之輩尊碑卑唐，他甚至潛心研究，把碑歸為十美，説“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”(《廣藝舟雙楫》)可近代吳玉如的感受就不一樣了，他説：“作字首重結構，一入俗樣，便無意味……。有清乾嘉後，往往重碑版，由碑版尚拙、尚重、尚怪，於是群趨即魔道矣。”(見《書法》1986年第6期)因此，在他看來，碑版不僅一美不值，反倒成為“群趨即魔道”的罪魁禍首。唐代杜甫提出“書貴瘦勁方通神”(見杜甫《李潮八分小篆歌》)的審美標準，可宋代蘇軾則不以為然，有詩為證：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度，玉環飛燕誰敢憎。”(《歷代論書詩選注》第32頁)唐代歐陽詢、柳公權的楷書工力深厚，法度謹嚴，歷來公為楷模，可宋代米芾卻把他們斥為“醜怪惡札之祖”(《海岳名言》)，不可師範。總之，書法審美因人、因時、因觀念、因心境之不同而存在一定差異。然宏觀而言，這些差異並不妨礙人們正常的書法藝術審美實踐活動，相反，差異促成了多元的審美模式，對書法藝術發展起著積極的推動作用。況且，觀念及時代審美崇尚所導致的審美差異通常緣生於具有“書法教養”框架下的同一群體裏，其結果導致的往往是學術之爭，因而與有無書法教養所導致的不同審美判斷完全處於具有質別的兩個不同框架內。也就是説，我們不能把米芾對歐、柳和吳玉如對碑版書法藝術的異常審美判斷與一個沒有任何書法素養的人的書法審美判斷(即“白貓與黑貓”的審美判斷)同一而語。
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