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３．實驗水墨的心性、史性、物性
“作為９０年代中國畫壇的一種現代性話語，實驗性水墨能更貼切地表達當下的文化感覺。這使９０年代的中國實驗水墨成為蘊涵著中國當代社會心理結構和集體無意識層面豐富內容的‘文本’，成為世紀末中國心靈史的一段索引。”至少魏青吉的作品，是他個體心性的歷史和他關於當下文化感覺的記錄。他曾如此敘述過自己的水墨實驗：“在我所營造的畫面上，‘泛宗教’化的指向與悲劇精神是我至今仍無法擺脫的一種基調……在那份不安定的、甚至是具有懸念情境的圖式中，我又以終極關懷努力提示著被表像世界掩蓋的真實。”和前述的幾位實驗水墨藝術家類似，魏青吉承傳了他們關於藝術的深度思考，關於藝術與形上、宗教的相關性認信。但不同的是，他將這種思考、認信，內化為自己意識生命的一部分，從心理結構的我性出發去創造個人性的原初圖式——那個最初從傾斜的十字架中演變出來的Ｔ圖式。它瘋狂遊蕩在以冷灰色為主色的《關於Ｔ系統的構想》（1995年）系列中，在《面壁手記》、《對術語的注解》、《修復記憶的方式》、《記憶的屬性》（圖7）諸系列裏述説著修道者無畏無言、語詞交流者的神妙難解以及個體生命中那些同過去相關的意識記憶。另一方面，魏青吉並不固守于意識生命體的傳言，他“也致力建立一套新的水墨表述語言，使繪畫的寓意性、敘事性、裝飾性得到新的意義上的發揮，使水墨能真正適應觀念多樣性的表達，真正成為一種以個性為前提的開放性語言。”魏青吉在水墨圖式和觀念上的開新，基於他作為藝術家身份的本能。這種向社會學意義上的外部問題的延伸，離不開作為藝術家本源的個人心理圖式和生命情感定向。魏青吉在《非情節性敘述》、《四季花開》、《詮釋的詮釋》中，融入表意性的花草、局部人體輪廓、手勢、英文報刊，在圖式語言上依然保持灰黑相間的特徵，有的畫面甚至浮現出Ｔ符號抽象前的傾斜飄移的十字架。因為，藝術家也好，平常人也好，都希望自己的意識生命留駐于某物，以免在虛無中消失流散。
從心理學的角度，藝術發生於個體生命由自我意識向超我意識的超越途中。那些以個體生命的潛意識為呈現對象的藝術家，他所轉換出的藝術圖式也得是自我意識裏的潛意識。實驗水墨藝術家楊志麟的藝術實踐，最為有力地證實了藝術的這條發生學原則。他的《殘夢》、《荷蘭日記》直到橫貫１０年的《夢》系列，墨線的意緒、墨團的濃淡，都服務於作為個體生命潛意識顯徵的夢的依稀仿佛及言默交替。在表達潛意識的心性方面，水墨、宣紙之類中國傳統媒材具有先天的優勢。
若利用感性文化批評中意義闡釋的本源性原則，我們從石果的作品中很容易看到團塊框架這一原初圖式。就此圖式如何與西北遠古文明中的所謂人本精神的隱喻關聯，批評家早有論述；對其表面意涵的把捉再加上藝術家本人的宣稱，批評家自然會陷入“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”之類亞人類價值觀的批評言説中。但是，石果圖式革命的意義，更為重要之處在於他把實驗水墨的文化空間拓展到歷史性的維面，使現代人能夠重審過去的、遠古的歷史在者之於現在的、當下的社會生者之價值。
石果的《團塊·陰陽同體》（1997年）系列、《土著的幽靈》（1998年）系列中，其關於性別意識在人類史前的記憶、關於先民生存樣態的模糊殘跡，很難説屬於漢語思想僅有的本土現象。當代人的生命情感的合一定向，在陰陽斷裂中永無休止的和好意欲，與人類始祖亞當、夏娃和伊甸園中如夢如幻的親密關係不無聯繫。古今中外的歷史生者，都是同在者全體——人類的有機部分，不受土著、文明人的稱謂的限定。
《標誌框架與團塊》系列（圖10），是石果在經歷對卦象的水墨闡釋後演繹出的原初圖式。《團塊的截面》系列，將立體的原初圖式轉換為平面的敘述，以企達在水墨觀念上豐富的歷史可能性。《團塊的包裝》（1999年）系列，在藝術語言圖式上繼續深化團塊構形，從散狀飄移過渡為集中凝定的構形，啟示出一切歷史在者分與合、出與歸、散與聚的同在邏輯，陳明著《團塊家族的史前史》（1999年）。在這些“異形殘象”的人本水墨藝術語言裏，一切超文化、超地緣、超時空的歷史生者、肉體生命體欣然相遇了。難怪藝術家把自己的團塊框架圖式的起源，追溯到他父親石魯的書法金石味、亨利·摩爾的生命體空洞結構、趙無極的東方自由抽象。
藝術家的書寫，最終都會呈現為以文化生命體為在場方式的史性文本。我們説歷史生者的同在，指個體生命與其創造者的同在，又指個體生命之間以史性文本為媒介的共在。文本傳播的超時間性，將時間中的存在者聚合、分離。因為，個體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨立性的歷史文本，亦天然地取捨著它的接受者。因為，史性文本在歷史生者那裏，乃是一種主觀性而非客觀性的文本。這種主觀性，由接受者的閱讀行為和創作者的書寫行為體現出來。創作者的當下經驗，或曰他的“即時即刻”的創作衝動，構成史性文本的個別性之心理根源。楊勁松的《結構情緒》、《符號》系列，便是在這種心理背景下誕生的。個體生命情感的瞬間感受，在有形的情晰或無形的混沌中，由於藝術家的書寫對象化為當下的真實。史性文本在本源論意義上，植根于文本書寫者的個體經驗；在存在論意義上，它是一種期待性的自在之物。楊勁松的《讀書偶得》、《漢磚》、《讀本·拓本》諸系列，有意將版畫的視覺圖式構成引入水墨實驗，在拓本、拓片的拼貼中把讀者帶向對歷史生者之思。它們的原初圖式，即其中極為個人化的、主觀性的大寫意筆墨圖式。它們已超出了傳統派水墨及學院派水墨苦心持定的水墨藝術邊界。
在心理、社會、歷史諸層面外，感性文化批評關於藝術作品的深度性意義闡釋原則，還當關涉自然之維度。首先，藝術作品的媒材，在藝術家上手操勞前本是一種物質自然體，其豐富的物性內涵，有待藝術家、批評家來打開；其次，物性的自然媒材，能同物質自然體、自然生命體對話，在相互呈現中亮出自身的內核。這樣，實驗水墨的物性，一是水墨媒材的物性，一是其對象的物性。前者的藝術代表有戴光鬱、胡又笨的水墨裝置，後者有閻秉會、張進的實驗水墨。
閻秉會的水墨原初圖式，既非楊勁松的情感筆墨，也非石果的團塊框架，更差別於和個體生命靈性救贖相關的魏青吉的Ｔ符號、張羽的殘圓破方、王川的墨線交錯、劉子建的十字架，而是一把顯沒于各種物象、心象中的椅子及將心物二象混合成原初之象本身。藝術家的自述，為我們理解他的圖式擇取給出了答案：“在我的心靈深處，始終藏有對一種理想境界的渴望。即能夠將外在的物象世界對應內在的精神世界，並每每獲得獨具精神性的詩境表達。我自信一天一天地在貼近這種境界。”椅子上需要安放的，正好是藝術家個人化的理想藝術境界。他的《椅子江山》系列、《同一個夢》、《如影》、《天地悠悠》、《心壁》之一、《焦渴江山》等作品中的椅子，與其説是一種權力隱喻，不如説是對個體生命征服自然的象徵，一種和江山、壁面、混沌的天空之類自然性在者相應和的心象喻示。書法的書寫性、碑帖的厚重結構，一同順服於藝術家所要達成的物象與心象的交通。他在展開這樣的交通的同時，常常在兩端逗留創作出一端是《冥思》、《心壁》和《心象》，一端是《光》、《碑》和《原初之象》。
在主題關懷上，閻秉會寫的物質自然體和人的意識生命體的互動性生成，不再屬於張進的水墨觀念。張進把目光，轉向了物質世界中活動著的生命體。這些自然生命體，包括原始森林中各類尚存的動植物。早期的《秦嶺低》，簡直就是一座由水墨圖式建立的動物園；但在90年代後期的《山蜥》系列、《嶂石岩》系列裏，激活物性場景的自然生命體，肉體生命體，漸漸從畫面上隱沒了，使我們茫然于他在作品標題中的指稱的那些“果實”、“雨中的花”、“鹿”、“山洪與蝶夢”、“蜥”之類在者是否換的確存在於他的畫面圖式裏。藝術家同自然性在者的親和及其在水墨書寫中對此無依無靠的呼喚，給我們這個自古以天人合一為個體生命最高境界的文化傳統本身以極端的諷刺、嘲笑。
物消隱于現代人的慾望神話中，其結果阻止了物的物性、植物的生長性、動物的活動性在人的思想中的出場，遮蔽了人性的開出。方土的《天大地大》、《無影無跡》，劉一原的《生態》、《遮蔽的風景》諸系列，一同構成此問的沉思。
以上是我們關於水墨對象的物性言説。水墨媒材的物性，主要體現在一些水墨裝置的實驗作品中。這種結論，並不否認架上水墨藝術家對宣紙、筆墨的物性探索。宣紙的潤性功能、水墨在宣紙上隨機浸透形成自然圖式的可能性，正是戴光鬱在他的系列行為裝置《我射擊我自己》（1997年）、《邊界》（1998年）、《還原－水跡墨痕》（1999年）所極力深究的課題。他的《製造印痕的行為》（1997年）索性將水墨放棄，直指宣紙與人的體液間互動生成顯與沒的畫面圖式的另類意義。而胡又笨的揉紙裝置（如1997年《抽象》系列、1998年《黑色》系列），對宣紙的延綿性、折皺性給出了個人性的探索。另外，徐香林的揉紙與絹上重彩的拼置《水墨·痕跡與流行·消費》系列（1999年），不僅僅顯現其個人性獨特的探索，同時更反映出他對現實世界的敏感反應。事實上，包括王川的《墨·點》、王天德的《水墨功能表》在內的水墨裝置，在藝術語言、藝術觀念上，和一般的架上水墨相去甚遠，它代表著實驗水墨藝術的一種新的樣態。
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