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２．實驗水墨的靈性意象
“真正作為一個藝術家，他所思考的問題我想只能是這樣：一是人類，人類的生存環境，然後是自我，人類的一分子。”藝術家的自我，説到底便是個人化的藝術語言圖式。他的全部使命，就是要創造個人化的藝術語言圖式，並駐留、護守于其中。他的言語、行為，帶著個人性的圖式痕跡。在呈現它的過程中，藝術家根據自己的生命情感流向，將幾種圖式並置於一件作品乃至系列作品裏，或將一種圖式從次終極的地位推向終極，使之生成為作品的原初圖式。原初圖式的生起和幾種圖式的並置，不同的藝術家都能自由選擇。但無論如何，他們必需是個人化的。誠然，原初圖式在一件作品的畫面上，具有頑強的統攝力，正如幾種次終極圖式互相統攝于作品內部一樣。
在眾多的實驗水墨藝術家中，劉子建擇取生起原初圖式和圖式並置的方法。十字架救贖意象和人的靈命皈依相關聯，構成了劉子建的原初圖式，貫穿于他從1994至1999年的作品中。十字架原初圖式的創造，標誌著他在水墨語言實驗上的得救開新。他借助空間分割與硬邊拼貼的製作手法，將早期的《水墨·1990·３號》中位於右下角的灰白十架，有意識地轉移到畫面的邏輯中心地帶；《水墨空間》（1992年）中的墨象孔洞效應，繼續發生於《無序飄浮》（1994年）裏，且逐漸規整化為網孔成片的阻斷畫面。1994年，我們可以稱為劉子建的原初圖式——十字架意象形成年。他在其間創作的關於心理生命的《坍縮No.１》、《坍縮No.２》、《瞬間死亡的感受》、《封存的靈魂》、《微光》、《黑色空間裏的時間碎片》、《交遇》中，出現了下面這些主體圖式，它們即以有序的十字架統攝無序的萬象、以立定的十字架抗拒崩壞的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸顯的十字架衝破靈魂的封存、以微明的十字架普照瀰漫的黑夜、以肅穆的十字架留駐飄移的時空、以破敗的十字架籲請完全的靈命。十字架在其中，對於凈化、昇華、朗現藝術家關於靈命如何在沉淪的當代生活中領受救贖的觀念，發揮著不可替代的功用。我們從劉子建所執尋的十字架原初圖式中，也仿佛看見了實驗水墨于傳統水墨、學院派水墨之外另辟蹊徑的可能性。基於對自己原初圖式在藝術觀念上的功能自覺，劉子建持續在《見證》（1995年）、《狀態－逃逸》和《無法重合的飄浮》之三（1996年）、《夜－網》、《還有詩意》（1998年）、《記憶·十字》（1999年）中拼貼、撕接出十字架圖式。其實，《記憶·十字》是對以前在自己藝術語言中的所有十字圖式的記憶。另一方面，我們從中依稀可見藝術家在形式關懷上傾向現實生活的跡象。
為什麼劉子建擇取十字架的水墨原初圖式？因為他所置身的當下，無論從個體生命的心理經驗看還是從漢語文化的精神處境看，都是一個急需尋求得救規範的時代。以實驗水墨為典型的中國當代藝術，僅僅是這種時代理念的表徵。傳統水墨和學院水墨，所預示出的漢語思想在理性結構上的板結化，迫使水墨藝術家們在其外追尋新的感性動力，以突破板結化的文化理性結構。藝術創作的僵化，不是藝術媒材本身而是關於它的理解的頑梗。所以，實驗水墨的開新，只有從破除媒材的僵硬闡釋開始。對此，劉子建有言：“媒介是一種材料而並非是一種規範，正因為它為人提供了種種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術行為的過程中得以呈現。顯然，對材料的態度不僅是物質性的，更應看到人內在的精神性意願在選擇時起了重大的作用。”他從個人化的水墨實驗中得出結論：“選擇與筆墨斷裂的水墨方式，絕對沒有給我的藝術帶來任何不利的影響，它是一種全新的語言實驗和經驗，它背離習俗認可神聖不二的筆墨規範自然就帶出一種世紀末的悲壯與刺激”。為了把水墨畫從作為傳統中國文化走向衰落的標記物境地中拯救出來，使之進入現代藝術的語境，劉子建在視覺圖式構成上選用空間分割與硬邊結構的方法。他在十字架為原初圖式的作品外，同時書寫出無十字圖式的系列。
我們用圖式並置來指稱它們。個體生命在當下的無序、飄浮之類的心理經驗，不僅于其中得到充盈的呈現，而且為他的十字原初圖式的出場賦予了心理意識背景。他的《黑色空間裏的時間碎片》（1994年），是對心理《時間之謎》（1995年）的解答；他從1994到1997年持續創作的《無序飄浮》的結局，是《無法重合的飄浮》（1995、1997年）；因為當代人的心理狀態，正如劉子建在《狀態》系列表明的那樣“傾圯”、“耗散”、“膨脹”、“逃逸”、“坍縮”、“熱寂”；在這樣的狀態下，難怪藝術家會發出《在宇宙中我們聽到了什麼》（1995年）的詰問！
縱觀劉子建20世紀90年代的水墨實驗作品，其明顯的靈性意象內含十字架的原初圖式、無序飄浮物的拼接和拓印的網格。第三種靈性意象，尤其在他1998年完成的《夜－網》、《懸浮景觀》、《浮出記憶》、《魂已睡》、《晚濤鐘聲》等作品中，越來越躍升為一種主體圖式。沿用這種意象，他又在1999年《錯置的空間》系列裏，吸納指向現實的文字場景。即使如此，劉子建的實驗水墨，依然屬於朗現當下個體生命靈性意象的文本。
如果説劉子建的水墨實驗關注的是當下個體生命無序無歸的維面，那麼，張羽在其殘圓破方的墨象中所要表現的則是個體生命理想的靈性光景。出現這種光景的意向，早已隱略在他1992年的《隨想集》系列裏。他將米羅和克利的夢幻因素融入水墨畫，從禪宗、道教、基督教的聖徒靈修方式中攝取藝術觀念的意義源泉，“暢遊于一個清靜、安詳、平和、聖潔的世界，魂靈得到了凈化。”（張羽自述）他于1994年開始創作的《靈光》系列，在藝術觀念語言上是《隨想集》的抽象極至推進，但在藝術圖式語言的傳承上，更多地源自他更早的《墨象筆記》。黑白相間的殘圓破方構形，最終發展為張羽的原初圖式。這在當代實驗水墨中，成為張羽個人化的藝術書寫痕跡。
墨是苦難的顏色，在過去作為一種藝術媒材為一個苦難的民族做見證，現在它和我們個體生命中的苦難感同在。但是，人不可能永遠在破敗、殘缺的苦難感中生活，他需要恩光的照耀，需要來自於光明的力量去同黑暗抗爭，否則，他只有絕望、沉淪、棄世。張羽正是生活于我們這個當下“尊嚴與理想成為時空中的碎片”（張羽自述）、精神信仰失落、心靈家園失迷的時代，作為一位藝術家，他得借助藝術圖式書寫、超越積澱在自我意識中的這些文化心理因素。因為，藝術家不僅要外化內在的文化心理意識，而且要創造個人性的藝術語言圖式。張羽將自己的原初圖式，抽象為殘圓破方的墨象，無限可能地向我們開啟了光明勝過黑暗、苦難生出希望、大全統一殘破的價值辯證法及其最後的推論。在《靈光第２號·黑色空間裏的破方》（1994年）中，微光若黎明，苦苦從墨塊的邊緣和中心升騰、散射出來，仿佛要急切去照亮那些因黑暗的壓迫而消失面容的人們；《靈光第５號·飄浮的殘圓》（1995年）中，灰白色的光剛擺脫墨團的禁錮，光的同胞一部分還在努力遠離墨團的追捕，但墨團中心孤獨地留下象徵權力的金石印跡表明：黑暗的統治註定走向解體；《靈光第３８號·懸置的破方》（1996年）中，希望之光開始從四週蠶食頑固不動的隱喻苦難的方形墨塊，墨塊的破裂是其最終投降失敗的預兆；《靈光第５２號·懸浮的殘圓》（1997年）裏，大全之光緊密地聯結成一圈光暈，歡呼地俯視著正在內陷的殘破墨塊。儘管自己傷痕纍纍，但大全之光徹底佔領墨塊指日可待；《靈光第５８號·懸置的破方》（1998年）中，破損的墨塊又捲土重來，大有再次掌權之勢，告訴我們無論在靈命成長還是現實生存中，黑夜自有黑夜的王國和幫兇。張羽1999年完成的《靈光第６０號·飄浮的殘圓》就此發出了悲壯的警告。
張羽的《靈光》系列，關涉到人的個體生命意識裏最深層的宗教情愫。他創造的殘圓破方的原初圖式，不過是其作為個體生命從虛無地平線上生起得救之途留下的蹤跡。蹤跡上書寫著如下的呼求：正因為有殘破，人生才渴望完全；正因為黑暗的肆掠，人類才憧憬恩光的普照。
張羽沉潛于展開個體生命在成長中所遭遇到的辯證價值經驗，依存于他對水墨作為一種藝術媒材的自覺。他在極繁的製作過程中追求極簡的單純，在圖式多變的當代藝術潮流中固守自己認信的原初圖式，當其“把單一的墨塊或殘圓這一形態，劃定在一個特殊的黑色空間場裏時，並讓它産生懸置、飄浮的態勢。這是一個對話和發問的過程，與墨塊或殘圓、與空間、與環境、與人、與歷史；這裡包涵著體驗穎悟和意識的把握。”換言之，張羽的原初圖式産生於他作為個體生命的靈性直覺。
和劉子建一直在20世紀90年代後期沿用十字架的圖式相異，張羽將十字架圖式的靈命得救意義，直接呈現于水墨的枯濕濃淡、墨塊的視覺構形裏，儘管在《靈光第３號·懸置的破方》（1994年）的畫面上部，他也嘗試過十字符號的皴擦。但這種對藝術與宗教的共同性的認信，一方面不斷實踐于他在保持水墨畫的純粹性時局部製作特殊肌理的《靈光》系列的創作活動中，另一方面通過編輯出版《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，開示出任何一種當代藝術形態具體的得救可能性。實驗水墨，在中國藝術界、批評界今天能引起廣泛關注，和張羽努力於實驗水墨藝術的創作以及獻身於他的文化立場、傳播它的宗教情懷分不開。只是，與其他藝術形態一樣，實驗水墨的傳播，還應走出在藝術界封閉迴圈的誤區，進入漢語思想界與知識界，同一切藝術愛好者在思想層面與精神層面展開啟蒙、研究性對話。因為，正如張羽所闡釋的那樣“在資訊時代的今天，水墨只有被放在國際大語境中，尋找個人在當代文化背景下的契合點，只有被置放在與其他藝術形式平等的位置上，面對國際背景形成一個對位的語境空間，共同探討當代藝術問題，這樣才談得上交流。”因為，實驗水墨是“一種投入精神的方式，一種進入繪畫的語言形式或因素”，一種值得感性文化批評深究的個別藝術形態。
按照感性文化批評關於作品意義闡釋的本源性原則，我們從劉子建的分割構圖、張羽的墨象空間中，分別發現了無序飄浮、殘圓破方的靈命意象。這同時構成他們作品的原初圖式的規定性。
王川一樣走在此條以水墨實驗表達生命情感之路上，他從1984年著手開拓實驗水墨的邊界工作，但在藝術語言上最終抽象出自己的原初圖式卻是10年後，即他1995年開始創作並延續迄今的墨線交錯系列。誠然，個人化的原初圖式所內含的藝術觀念究竟為何，也許在藝術家那裏只能通過他的創作才能回答；不過，原初圖式對批評家而言，是其衡量一個藝術家成熟的標記。
和當代許多水墨畫家不自覺地選擇的國際化、本土化之類亞人類價值觀取向相異，王川的墨線交錯圖式，流露出一種藝術化的取向。水墨的藝術化含兩個層面：水墨圖式（藝術語言）的個人性和它所呈現的生命情感（藝術觀念）的人類性。感性文化批評的目標，正是要具體分析藝術家在作品中如何展開它們。在前一層面，王川20世紀90年代後期的抽象水墨屬於墨線水墨；在後一層面，它們同一些藝術家執著延續的本土精神無關，而是像一切藝術形態那樣直接展示藝術家憂愁無名的生命情感。王川從墨與線的相關性中，開掘水墨、宣紙這些媒材的構成價值。他在畫中給出一種純粹的墨線語言，其中可分為以線帶墨系列和以墨帶線系列。
王川在1999年的紙上水墨作品裏，受身體化療後排泄的紅色尿液啟發，在墨分五色的紙上加入少許硃砂色、頭青、淡黃，堅持墨線交錯圖式的水墨實驗，“力求準確和純一地展開空靈和非物質化的精神幻象。”從前黑白墨線互動的結構畫面，而今由以墨線為主體同其他色線、色團相交或共在的圖式構成所替代。它們在命名上，延續著王川自1995年以來的一貫做法，所有作品只有創作年代、號碼。他沒有必要也不可能向人們命名這些以生命情感的流走為藝術觀念的作品。現代人個體生命情感中憂愁無名的那一度，恰好成為王川實驗水墨的靈命意象。因為，“也許，現代人的危機，或可以稱之為人自身的危機，最終還是要到死亡或宗教的超越中尋求解脫。”
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