| 實驗水墨于上世紀90年代提出，但其藝術實踐早在80年代中期新潮美術運動之時就已開始。通過分析和回顧實驗水墨20多年的發展，我們可以發現，在當代美術界，實驗水墨在關注社會問題、中西文化交流等方面，取得了一定成績，已經是一個參與藝術家較多、相對成熟的藝術現象。但在展覽活動、藝術探討方面，一直相對“特立獨行”。在類似于全國性美展這樣的綜合性展示之中，為體現包容性和全國美術界的參與性，是否也應考慮其發展現狀和發展成績，而為其設立一席之地。這對於新時代美術的拓展和轉型，應該有其重要意義。
在20多年的發展過程中，實驗水墨主要經歷了三個階段，即從剛開始對傳統水墨意境的突破和新的表達方式的嘗試，到以水墨的方式在西方現代藝術中尋找切入點和迎合契機，再到後來對當下社會經驗與生活狀態的直接表達。我們可以看到實驗水墨在這過程中的歷程和面向未來發展的良好態勢。但同時我們也不能忽略對於實驗水墨自興起之初到現在對它一直持續的爭論，特別是關於“實驗水墨”當代性諸多問題的爭論。
實驗水墨在20世紀90年代中期提出，是以上世紀80年代對傳統水墨的復歸和西方現代藝術衝擊下的抽象水墨、觀念水墨的實踐為鋪墊的。上世紀80年代以來，中國社會與西方交流的大門敞開，促動了學院派中國水墨藝術家對水墨藝術的革新。一些年輕的藝術家開始把現代主義的觀念直接運用於水墨畫創作，他們借鑒西方現代主義的觀念、技巧和圖式，強調反撥傳統，並追求對自我、主觀、直覺和潛意識的表達。當時的水墨創新主要以“表現水墨”和“抽象水墨”的形式蓬勃開展。我們應該注意到，這種水墨創新並不是一種從純粹中國傳統文化土壤中生長出來的，如果沒有西方抽象藝術所形成的特殊藝術語境，它們顯然不可能出現。新世紀以來，參照的西方抽象藝術的實驗水墨模式很明顯已經走到了盡頭。一些實驗水墨畫家所做的工作，實質上是在以水墨加當代的方式，延緩水墨畫的生命，利用中西藝術的二元對抗論，來構造水墨畫的新防禦功能，進而從國際文化的邊緣向中心挺進。美術評論家魯虹認為：“實驗水墨畫家也不可能按照西方抽象主義的邏輯把形式原創的路走到底。因為在中國的改革開放進程中，物質財富的增長和媒體的發達已將每個人拉入了現實的社會生活。在這樣一種社會情境中，藝術的重要功能已經由審美特性轉向了鮮明強烈的社會針對性。”
現代水墨畫家希望自己現在的作品具有當代性，就必須在當代文化語境中進行新的轉換。他們必須努力使作品具有現代主義特色，並體現出現實關懷的價值追求來。當代性並不限于風格、語言、形式上的原創，還更應當包括思想和精神的價值。具體地説，就是要用作品對歷史和現實的社會文化問題，對人的生存狀態進行反省和思考。當代的實驗水墨並不僅僅是某種風格樣式和技術媒介的展示，而更應是一種新型文化和社會批判意識的表達。如冷林所指出的：“藝術在當代的重要性不在於形式的原創與否，而在於這一形式所可能的接觸面以及這一接觸面的變化。藝術不再滿足於在觀賞中進行自律的表演。它要進入，實現他的實效功能。在我們日趨市民化的社會裏，藝術需要脫掉貴族的外衣，進入，再進入。”
我們應該注意到，實驗水墨是在改革開放的社會背景下孕育産生的，所以在實驗水墨中既可以看到西方現代文化的跡象，又可以看到向傳統文化藝術反思與繼承的跡象；它是90年代初隨著中國市場經濟起步、發展而迅速成長起來的，既置根于本土文化，又擔負著展示本土文化的當代國際身份的任務。它是藝術家對當代中國社會的特殊感受和精神狀態的創造性表達。我們欣喜地看到如周京新、劉慶和、黃一翰等一批致力於水墨藝術探索的中國藝術家，在把注意力對準現代都市中的人的生存狀態時，有意識地把描繪的重心從對內心的體驗轉移到了對現實和社會問題的發言上，他們已經對實驗水墨的當代性展現做出了成功的探索。關注當代社會，揭示現代人的生存狀態，進入社會生活批判的實驗水墨，將擁有一片廣闊的天地，應該受到更多的關注。
|
