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在外延上，實驗水墨“包括了主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現性水墨、材料拼貼及部分以水墨材料為主要媒材的觀念性水墨裝置與行為藝術。”該定義源自對實驗水墨現象性特徵的觀察梳理。其實，相對於傳統水墨、學院派水墨，實驗水墨在內涵上的規定性，正如藝術家劉子建所言在於它的實驗性態度。它企圖在傳統水墨程式、學院派水墨表現規範外，開闢一條依然以水墨為主體媒材的藝術樣態。在此意義上，實驗水墨在藝術觀念語言圖式上的開放性，可以説是其根本的規定性。這種開放的起點，是水墨媒材；它的終點具有無限的可能性。因此，在水墨藝術形態中，實驗水墨理應具有藝術本真的先鋒精神和前衛理念。實驗水墨藝術家的工作，在於拓展而非守成水墨藝術的語言邊界和觀念域限，在於延續而非繼承傳統水墨藝術的能指與所指世界，在於為以個人性與人類性為價值向度的當代文化創造更為豐富的圖式景觀。
１．實驗水墨的開放性
作為一種活躍于當代藝術界的藝術形態，實驗水墨需要向未來的生成性、過去的現成性開放。事實上，從20世紀90年代實驗水墨的創作動向看，它除了在語言媒材上延續著中國古典藝術的傳統外，不少作品在觀念上依然未脫離中國文化開放前的精神邏輯，如王天德的《園系列》（1996年）、張進的《秦嶺低》（1991年）等。“儘管他們作品不同程度地融進了如宗教情緒（張羽作品）、非理性因素（張進作品）和構成因素（王天德《井田制》），但他們作品體現出的綜合審美情緒都未能越出傳統的‘天人合一’、‘大象無形’的審美趣味。”這些藝術家在1990年代早、中期的作品中，書寫著中國古典藝術所背靠的文化哲學，在觀念上使實驗水墨成為它們的載體。這種現象出現的原因，也許同批評家封閉性地理解中國古典藝術的傳統相關。他們把水墨的符號功能，無限放大神化為中國文化的代表，進而擴大為東方藝術的象徵。面向西方藝術，按照此邏輯，實驗水墨擔負著漢民族的文化方位和身份確定的責任。“實驗水墨的文化意義首先在於它在當代國際藝術的格局中對於民族藝術身份的確立。這種身份確立的必要性源於兩個基本要點：一是中國藝術作為東方藝術的代表，確實具有與西方藝術不同的文化內涵與價值觀念。作為全球文化馬賽克拼圖中的一部分，中國藝術應該有自己的文化特質，通過與當代西方藝術保持必要的張力，來促進世界藝術的相互交流，只有通過相異性才能達到真的平等共存。”在這樣的言述中，從事油畫、雕塑、裝置的中國藝術家，註定了不能代表中國在全球文化中出場。況且，如果實驗水墨藝術家以一個民族藝術的代表身份去同西方的個體藝術家交流，這在羞辱他們的同時，使其先在地處於不平等的地位。集團和個人怎麼能夠平等對話呢？
觀念藝術自批評家吉爾馬諾·塞蘭特1970年在組織的一次展覽中命名以來，在世界範圍內迅速得到廣泛傳播。義大利的批評家們，並未就此提出觀念藝術和羅馬拉丁民族的身份相關的問題，雖然觀念藝術與實驗水墨在發生史有時間上的巨大懸殊。和觀念藝術的情形一樣，實驗水墨當今面臨的傳統，早已不再是封閉自守，而是一個開放多元的全球文化價值體系。它作為中國當代藝術的一部分，所延續的傳統包括20世紀前封閉的華夏古典藝術體系，20世紀以來華夏古典藝術在和西方古典、現代、後現代藝術的遭遇融合中形成的現代藝術體系。當然，這個傳統，還應內含整個西方的藝術體系、第三世界民族的藝術家創作的文本體系。實驗水墨的批評家和藝術家，不能自欺欺人地無視這樣的傳統現實，更不能一廂情願固守在本民族的文化傳統中。無論批評還是創作，都需要我們做出艱辛的認真的努力。在最低層面上回到個人，以便在最高層面上進入人類。因此，針對20世紀80年代中國畫討論中提出的“越是民族的便越是世界的”命題，我倡導以“越是個人的就越是人類的”來代替。這裡，“個人的”相對藝術家而言，指他在藝術觀念語言圖式上的個人性；相對於批評家而言，指他在藝術研究中的個案闡釋。如果多數漢語批評家在20世紀90年代關於實驗水墨的討論中自覺到這種個人性的感性文化批評理想和學術創造態度，以實驗水墨為重災區的亞人類價值觀就不會如此猖獗地腐蝕到一些藝術家的觀念中。
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