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文\吳味
金鋒終於獲獎了，獲得了“第四屆中國美術批評家年會”的“年度藝術家”獎，這應該是值得欣慰的事！畢竟金鋒那種比較獨特的藝術方式，對當代藝術（不僅僅是中國當代藝術）的本體論拓展“可能”具有重要意義，這種可能的重要意義也是我從2005年金鋒創作《秦檜夫婦站像》以來，要從藝術史和藝術理論建構的角度給予他持續的深度關注的原因。然而，欣慰之餘，一股悲哀又涌上心頭！
金鋒早在2005年創作《秦檜夫婦站像》時就開始在總體趨向上進行了藝術方式的轉型，從以前《我的形象消失過程》為代表的無特定問題針對性的前衛藝術方式（主要是後現代藝術方式），轉到以《秦檜夫婦站像》為代表的特定問題針對性的當代藝術方式。這種特定問題針對性的當代藝術方式就是我所説的“問題主義”。之後的5年多時間，金鋒大體上以“問題主義”的當代藝術方式創作了大量的作品，如《無字訪》、《假如南京長江大橋被炸，橋頭堡改造方案》、《一個流産的方案——我叫孫繼祥》、《你的靈魂是我的》、《馬中欣欣行走的腳底是我的》、《孔子哭了》、《罵藝術》、《關島宣言》、《馬家爵在上海賓陽路》、《倣真警察》、《為老太王小六存檔》、《余奇威》、《關於內力與外力的研究方案之一》、《上海仙女商務諮詢有限公司形象代言人》、《以拍攝電影的名義》、《“非常地妖”的頭像》、《來自上帝的批評》、《公共物品8×4m》、《牛逼》、《懺悔書》、《招牌》和《我感謝你**白宮》等，比較好的作品有《秦檜夫婦站像》、《孔子哭了》、《馬家爵在上海賓陽路》、《以拍攝電影的名義》和《招牌》等，而《秦檜夫婦站像》可以説是其中的經典，其他作品具有一定程度的特定問題針對性，有的作品甚至沒有特定問題針對性而滑到後現代藝術方式。而且，金鋒藝術方式轉型後的創作，從《秦檜夫婦站像》開始就採取了非常規的作品展示和傳播方式，主要通過網路媒體及時廣泛地與社會各界進行互動，甚至他的某些作品是直接在網上發佈或先在民間口頭流傳而不做常規展覽的，如《一個流産的方案——我叫孫繼祥》、《你的靈魂是我的》、《馬中欣欣行走的腳底是我的》和《馬家爵在上海賓陽路》等，這使作品能夠及時有效地實現它的社會功能，在公共領域産生了較廣泛的影響。這種方式是與金鋒藝術強調特定社會文化問題的針對性有關的。
針對金鋒那種獨特藝術方式的創作，我從當代藝術的“問題主義”特定觀念、方法論、語言學等等方面，及時進行了持續的關注。在2005年金鋒轉型開始創作的《秦檜夫婦站像》在“亞洲交通·當代藝術展”中展出、並遭受政治、社會壓力而撤展時，我即寫了《我們需要怎樣的當代藝術——從金鋒的“秦檜夫婦站像”談起》一文，我當時還是從我所理解的王南溟“批評性藝術”的角度，對其特定社會文化問題的針對性及其方法論的社會科學性質進行了肯定；之後我幾乎對金鋒創作的所有重要作品以及存在的嚴重問題都及時給予了批評，撰寫了一系列批評文章：《社會學：當代藝術的方法論——從<個展>的“問題作品”》（部分內容）、《針對儒學中國的尖銳提問——評金鋒的<孔子哭了>雕塑》、《<罵藝術>：金鋒的“後現代主義尾巴”》、《可能性在藝術之外——與金鋒談“批評性藝術”》、《莫讓鬼迷心竅——與金鋒談藝術與批評》、《圄于藝術的內部——金鋒的<倣真警察>批評》、《金鋒在倒退──兼評金鋒的<為老太王小六存檔>》、《在問題現場“搖擺”——金鋒藝術批評》、《去不掉的“尾巴”──評金鋒<魯迅宴請知識界>作品》、《破壞即創造：“藝術連環”之“解”乎？》、《金鋒的“癥結”──再談“連環可解也”命題》、《“多元”不是“多雜”──回答金鋒（一）》、《批評就是為了批評──回答金鋒（二）》、《批評不是為了“利益共同體”──回答金鋒（三）》、《本體論超越與當代藝術的可能性——在“3+1展”研討會上的發言》（部分內容）等等文章，這些文章重在金鋒藝術存在的問題的分析，並揭示了金鋒藝術超越的可能性方向。金鋒也寫了許多與我討論的文章，如《簡單説説<無字訪>》、《對吳味就我文字所寫文章的回答》、《我要説説吳味與南溟了》、《繼續與吳味交流》、《也説説吳味的“問題主義藝術”——兼與楚楚、JJ商榷》、《等待吳味的批評（一）》、《英雄主義的吳味，我向你問好！——等待吳味的批評（二）》和《繼續説説——等待吳味的批評（三）》等。至於與金鋒的網路發帖爭論更是不計其數。正是在與金鋒的爭論以及在與網友的爭論（許多由金鋒作品引起）中，我在以前的當代藝術的社會科學觀念和方法論思考的基礎上，提出了當代藝術的“問題主義”理論概念，並且那種爭論很大程度上完善了我的“問題主義”當代藝術理論。
除我之外，對金鋒的創作寫過專門批評文章的只有王南溟、沈其斌和比利安娜·思瑞克（是否還有其他人），王南溟針對金鋒的《秦檜夫婦站像》寫過一篇《金鋒不能撤走秦檜夫婦站像》，從“批評性藝術”的角度肯定了作品；沈其斌為金鋒在正大美術館的個展畫冊《問題現場·金鋒個案》寫了《問題之問題——金鋒作品讀疑》一文，文章質疑了金鋒的“問題主義”藝術方式；在同一畫冊中比利安娜也為金鋒寫了《金鋒——藝術是一種活法，一項緣起于2003年的個案研究》一文，主要是描述金鋒藝術及想法，未涉及金鋒藝術方式超越性的研究。其他人對金鋒只有一些零星的評論，談不上批評。
我不敢説我對金鋒藝術的批評多麼有意義，但我以“問題主義”理論對金鋒藝術的可能性超越和存在的問題進行了較深程度的有效解讀，卻是連金鋒自己都不否認的事實，不然，金鋒會如此長時間地與我進行創作與理論的互動（包括爭論）嗎？實際上，我對金鋒更多的是批評，比較肯定的作品也很少，這種批評旨在揭示金鋒藝術無法進一步做出超越、甚至徘徊乃至倒退的根本原因，這些原因金鋒到現在似乎依然存在（當然現在稍好一點），如：藝術的根本思維方式還很大程度地“圄于藝術的內部”；還不能在根本上建立“問題社會學”科學方法論；“中庸”生存智慧對藝術創作的不良影響等等（吳味《在問題現場“搖擺”——金鋒藝術批評》），以至於我以為金鋒藝術開始轉型時創作的經典作品《秦檜夫婦站像》可能是一件帶有極大偶然性的歪打正著的“問題主義藝術”作品。所以，我的批評實際上是用“問題主義”理論對金鋒藝術可能存在的尚不能完全肯定的超越方向的挖掘，通過排除障礙，以期金鋒藝術能夠光大那種超越的可能性。儘管金鋒不一定完全認可我的批評，但我的批評對金鋒藝術的影響是顯然的，這從金鋒作品及文章越來越明顯的“問題主義”傾向可以看出，儘管在我看來依然很不夠我的“問題主義”應有的境界。
令我深感悲哀的是，歷屆“中國美術批評家年會”的幾乎所有批評家（王南溟只參加了首屆），更不用説第四屆那7個評委（黃專、陶咏白、王小箭、何桂彥、陳默、鮑棟和朱青生），對金鋒5年多來的明顯呈現出藝術方式超越可能性的創作，幾乎沒有任何理論意義上的批評，甚至連普通意義上的評論都極少，無論是在金鋒轉型極為艱難（主要是政治風險）的早期、還是社會影響已經較大的後期，都是如此。“第四屆中國美術批評家年會”的批評家們現在才給金鋒評獎到底是體現了自己批評的前沿還是後衛呢？！這些參加“中國美術批評家年會”的批評家以前都幹嘛去了？他們批評的敏銳性、藝術史的眼光、理論的造詣……都到哪去了？年會不是説“集合了全國重要批評家”、而且還是“老中青三結合”嗎？全國那麼多“重要批評家”總該有人對“年度藝術家”早一點有所批評的作為吧？金鋒的藝術方式又不是現在才冒出來的，我就納悶了：沒有前期學術準備，年會是怎樣給金鋒做學術評獎的呢？而且，更令我深感悲哀的是，直到今天給金鋒的獲獎評語也是一些表面的話語，毫無藝術理論超越的見識，對金鋒在藝術方式上超越的可能性就像睜眼瞎——“金鋒作為一個長期堅持探索的藝術家，始終保持著敏感性與批判性，尤其是近年來，他的藝術實踐集中體現了當下的文化政治維度，把知識分子的批判立場，與多維的、豐富的藝術語言進行了有效地結合，從而在中國當代藝術系統中拓展了更具公共性的討論空間。”這到底是金鋒的幸運還是悲哀呢？
由此可見，“第四屆中國美術批評家年會”對金鋒的評獎仍然看的是金鋒藝術的一些表面現象（社會影響大等），做的是一些表面文章。這種表面文章無法表現出年會學術的必然性，沒有學術的必然性，年會評獎只能是沒有學術標準、而又貌似學術的“藝術江湖”功利活動（第一屆年會時我就批評了年會沒有公正、客觀、嚴謹的評獎學術標準），前幾屆評選的“年度藝術家”、“年度青年藝術家”、“年度青年批評家”、“年度青年策展人”很多不就是大笑話嗎？這樣的年會及其評獎有什麼學術意義可言？難怪藝術家都如此輕視年會及其評獎。
金鋒獲獎算是“歪打正著”了，但願這種“歪打正著”成為“中國美術批評家年會”及其批評家們離開“江湖”、走向真正的學術及其規範的開始。
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