| 隨著中國當代藝術第一個十年神話的消退，以西方資本和創作理念為導向的中國當代藝術創作漸漸告一段落。當代藝術的創作者、經營者和收藏者隊伍都在擴大，本土資本的介入和年輕一代藝術家的崛起使得中國當代藝術的創作面貌正在悄然發生變化。
誰是中國當代藝術的未來之星?《投資有道》走訪了不同的藝術圈內人士，綜合之後得到了這份20人的推薦名單並對其中部分人進行了採訪。
這20名藝術“潛力股”是來自北京電影學院美術系的陳飛，四川美院的郭鴻蔚、謝南星、李姝睿，湖北美院的龔劍，天津美院的管勇，台北師範學院藝術系洪紹裴，台南藝術學院造型藝術研究所林建榮，中國美術學院金陽平、屠洪濤、楊福東，中央美院李松松、李暉、黎薇、仇曉飛、韋嘉、王凱，魯迅美術學院美術系李大方，西安美術學院歐陽春，常州工學院土木工程系章清。
從2009年下半年到2010年的夏天，藝術市場的反彈終於得到了確認，在金融危機中受挫最深的中國當代藝術市場同樣如此。不過，經歷了這一輪危機之後，人們不免對上一輪行情中有過爆炒的明星藝術家多了一些戒心。除了市場面的因素，明星藝術家在藝術上的創新明顯放慢，這也使得更多的人把眼光投向了更為年輕的未來之星。
不過，誰是未來之星?這是一個類似潛力股推薦的工作。為此，《投資有道》訪問了幾十位藝術市場的中堅人士，從藝術家、評論家，到收藏家、美術館館長、畫廊老闆，請他們各自推薦自己心目中有潛力的中國當代藝術家。
我們希望尋找的是能夠取代目前那些生於20世紀50或60年代的明星、在未來5~10年內成為一線藝術家的人。他們出生於20世紀70或80年代，從事的是當代藝術，應該有作品上過拍。但這些藝術家現在還稱不上一線，至少在拍賣市場上還不是雅昌當代18熱門指數成分股。
在匯集了各位的推薦之後，我們得到了以下一份20人的名單。這些人的作品風格各不相同，但有一點是一致的，那就是他們的作品所體現出的創新與激情。
當然，這份名單只是一種預測，它可能什麼都沒説準，就像香格納畫廊創始者勞倫斯·何浦林接受我們採訪時所説的那樣，當代作品的價值很難作出判斷，如果你能判定某一個藝術家的作品百分之百有升值潛力，那就不是當代藝術了。
但人類總希望能對未來有更多的把握，因此，預測也就成為一種必須。而對於預測來説，預測的邏輯也許比結果更為重要。那麼，衡量當代藝術的價值、潛力的邏輯是什麼?
藝術的四大價值
在蘇格蘭國立美術館現當代部主管西蒙·格魯姆(SimonGroom)看來，藝術的價值與藝術本身一樣難以定義。不過，總體來説，藝術的價值應該包括經濟價值、美學價值、文化價值，還有個人價值四個方面。
經濟價值方面，英國現代派藝術大師達米安·赫斯特的鑽石頭骨作品《為了上帝的愛》是個典型。頭骨由鉑金製成，上面鑲嵌了8601顆鑽石，本身造價就高達800萬英鎊至1000萬英鎊。2007年該作品以1億美元天價售出，創下在世藝術家作品售價最高紀錄。
至於文化價值，王廣義的政治波普是一個例子。他的作品之所以在西方受到歡迎，很重要的一點就是作品所包含的中國特定時期的文化元素。
四大價值中最難以捉摸的要算是個人價值。在經典電影《公民凱恩》中，富翁凱恩最後的遺言是“玫瑰花蕾”幾個字，人們以為“玫瑰花蕾”可能代表了某一筆財富。最後，一位記者通過不懈探訪，終於明白“玫瑰花蕾”原來是刻在他童年時代最珍愛的雪撬上的字。對於凱恩來説，“玫瑰花蕾”具有無可比擬的個人價值，但對於他人，可能毫無意義。
誰來決定價值？
和定義藝術的價值一樣，想要確切地知道誰決定藝術的價值也是困難的。英國藝術顧問公司ArtTactic執行總裁安德斯·彼得森(AndersPeterson)為此描繪了兩幅場景。
第一幅場景是發達市常從畫廊到拍賣行、私人收藏、公共機構，再到博物館(美術館)，發達國家的藝術品市場上形成了一個金字塔形的生物鏈。在這個生態系統中，博物館(美術館)處於最頂端，雖然數量最少，但他們對藝術品的價值具有很大的發言權。
另一幅場景是新興市場的情況。新興市場的藝術品市場生態系統和發達市場剛好相反，是一個倒金字塔，博物館(美術館)在最下面，然後依次是公共機構、個人收藏、藝術基金、畫廊，而拍賣行居於最頂端。
很明顯，中國的藝術品市場也屬於新興市場，在這種生態系統中，由於其他角色發展相對滯後，商業力量的話語權最為強勁，並在一定程度上形成了“高價等於高品質”的局面。雖然2008年金融危機之後，高價等於高品質的思維定勢開始遭受質疑，但整體格局尚未發生根本性變化。
安德斯·彼得森認為，發達市場的生態系統更為穩定，更加有利於藝術品市場的發展。他建議中國應該大力發展博物館(美術館)以及藝術基金等公共收藏機構，改變商業力量過強的現狀。
不過，並不是每一個人都贊同安德斯·彼得森的觀點。活躍在市場一線的北京長征空間畫廊的盧傑認為，發達市場的生態系統和新興市場的生態系統實際上都在變化，兩者都在向對方靠攏。兩者的共同點是，不論是哪種系統，對藝術品價值的消費都在主導藝術品價值的創造和確定。
盧傑並不認為畫廊的勢力“過大”是個問題。在他看來，博物館的價值在於驗證藝術品的價值，而畫廊則是創造價值，因為他們和藝術家的關係最為緊密，有時候甚至是一起創作。
西蒙·格魯姆的經驗也證明了發達市場中博物館(美術館)面臨的尷尬。作為政府支援的機構，他所在的蘇格蘭國立美術館卻面臨能夠選擇的收藏對象越來越少的窘境，因為他們怕收藏過於專業、不符合大眾的口味。正是這種擔心，削弱了博物館(美術館)在藝術創新方面的影響。
當代藝術進入死衚同？
從“85新潮”算起，中國當代藝術已經有近30年的歷史，但中國當代藝術的“價值發現”只是從2005年左右剛剛開始。隨著拍賣價格躥升到千萬元級別，中國當代藝術也擺脫了非主流地位，作品的價值也獲得了各方的承認。
正如許多人所熟知的那樣，“發現”中國當代藝術的價值的最初的主力是國外藏家。被稱為中國當代藝術最大藏家的瑞士人烏利·希客是其中的一位。
20世紀90年代，中國當代藝術快速發展，作為瑞士駐華大使(1995~1999)的烏利·希客面對日益涌現出來的中國當代藝術家群體，突然意識到中國的當代藝術品還沒有人收藏，於是便著手這一工作。
烏利·希客收藏的唯一標準，就是那些能夠反映中國特殊環境下的重要作品。他認為，那個時期的藝術品，是藝術家對社會的真實思考，但是這種記憶因為一些政治、社會原因而沒有被保存下來。
換句話説，烏利·希客最看中的是作品所擁有的文化價值。這也是很多西方收藏家介入中國當代藝術最初的理由。隨後，這些作品的價格開始暴漲，並在2008年金融危機前達到頂峰。
從很多角度來看，2008年的金融危機都是一個拐點。價格當然是一個方面，中國當代藝術的泡沫在危機中破滅了，另外一個方面，中國當代藝術自身也正處於十字路口。
中國當代藝術之前有許多稱呼，比如“前衛藝術”“先鋒藝術”“實驗藝術”。從這些名稱就可以看出，批評是中國當代藝術前30年的關鍵詞之一。有著中國當代藝術“教父”之稱的栗憲庭指出，中國當代藝術具有兩個主要特徵：其一是對現實政治文化的批判性，其二是採用現實主義象徵手法。
如今，批判的力量正在消退，但新的方向並不明朗。中國藝術市場研究中心的馬學東表示，第一批明星藝術家仍在創作，但創新能力正在隨著年齡的增長而消退，他們更多地仍在延續強調觀念的傳統，但能夠打動人心的作品並不多。
中央美術學院設計學院副教授杭海認為，強調觀念，往往會導致對技術的輕視，一旦對技術的輕視以後，完全依賴於觀念，藝術就失去了載體。基於此，他毫不客氣地指出：現代當代藝術已經走進一個死衚同。
新一代
不過，像杭海這樣激憤的人並不太多，很多人把希望寄託在生於70、80年代的第二代。與生於20世紀50、60年代的第一代當代藝術家不同，第二代藝術家不再具有強烈的社會批判衝動，他們的作品更多地關注個人的感受和體驗，而作品的形式、風格則呈現出多元化的特徵。
如果説第一代藝術家是由西方資金支援並得到西方美學體系認同的藝術家群體，那麼現在的年輕藝術家是由中國的美學選擇和資金支援的新藝術群體。
站台中國當代藝術機構負責人陳海濤認為，“年輕的藝術”不僅代表年齡，更意味著新的創造力。而這正是藝術最可寶貴的。
從我們此次的訪問情況來看，第二代藝術家至少在表現形式、材質的使用上有了更多創新。比如來自台灣的洪紹裴借助丙烯顏料獨特的延展性與韌度，將液態顏料固化、堆積、折疊，在畫布上“雕刻”出架上立體世界，用新的繪畫語言，打破了架上藝術平面二元的表現形式，向我們展示了另一種“繪畫可能性”。
另一大創新是多媒體的運用。在烏利·希客看來，如今是一個後現代的時代，人們可能會回到傳統繪畫，也可能去做多媒體藝術。而他個人認為，多媒體是當代藝術的一個主要發展趨勢，因為這是以前幾代藝術家所不曾擁有的技術。
生於1980年的楊泳梁是其中的一個例子。在多年的中國畫訓練基礎上，他利用電腦繪畫技術繪製“假冒山水”，亂立的電線桿取代了鬱鬱蔥蔥的樹木，高樓大廈取代了飛檐亭閣，體現了大變遷時代中國文化的斷層和遺失。
也許，這正是藝術的價值。 |
