| 文\魯明軍
何謂當代藝術批評?一直以來，這些似乎都已成了見仁見智的問題。偶爾，也參加一些相關的學術討論，但不知為什麼，討論來，討論去，最終都回到“何謂批評?”這一基本層面上。一旦到了這裡，討論也就很難再進行下去了。突然彼此都發現，原來你説的“批評”非我説的“批評”。比如，有人認為，批評就是體現當下價值;有人説，批評就是客觀揭示藝術的意義;也有人説，批評就是挑刺;還有人，則只做不説，因為不好意思説“批評就是吹捧”，不過暗地信奉和遵從的恰恰是這一原則;……説來説去，很少有人説，批評本身作為一種觀念，是對理論及思想的推進。
事實上，在我看來，今天真正的批評無非兩種。一種是歷史性的批評。這樣的批評多為藝術批評家或美術史家所為。它是基於一定的知識資源和思想立場，通過對作品及藝術家的深度解讀，體現藝術的當下價值及其歷史意義和定位;另一種是哲學性的批評。這樣的批評多是哲學家所為。對於哲學家而言，儘管對像是藝術作品，但在這裡藝術只是其思想的載體而已。就像亞裏士多德討論索福克勒斯，海德格爾思考凡高，福柯探究瑪格利特，德勒茲分析弗朗西斯·培根一樣，藝術對他們而言固然重要，但更重要的還是他們的思想，歸根訴求的還是他們的思想和觀念的變化。當然，這樣的劃分並不意味著歷史學家就沒有了哲學考量，也不意味著哲學家就沒有了歷史意識。更多的時候，二者實際上是相互重疊的，只是各自側重略有差異。
如果這個劃分成立，那麼，當我們反思當代藝術批評界時，發現其實更多的還是屬於第一類，即歷史性批評，今日之中國當代藝術批評家也多在這個範疇。尋繹晚近三十年的變遷，這一代批評家對於當代藝術興起與發展的貢獻是毋庸置疑的。或許正是因此，他們也難免忽視了批評本身作為一種思想、觀念及理論的進深與新變。事實上，這一代批評家都有著相對系統的知識結構和理論背景，特別是他們基本共有的歷史主義和馬克思主義的批判性，已成為他們批評立場及問題意識的基本支撐。當然，這並不意味著，他們的批評都如出一轍。對於藝術而言，從來都是關乎個人經驗的發生。在批評實踐中，經驗幾乎扮演著同樣的角色。這自然也決定了他們個人之間批評風格的差異及訴求的不同。但即便如此，在我看來，經驗之為經驗也並非只是個體感覺及感知層面上的一種反應，如此還不足以形成真正意義上的批評，即作為一種思想、觀念及理論的批評。
正是從這個意義上，筆者以為，思想資源對於當代藝術批評家及其批評實踐而言，顯得尤為重要。
這並不是説，既有的當代藝術批評及批評家缺乏思想資源，馬克思主義本身就是思想資源的一部分。曾經看過一段易英先生的自嘲，頗多感味。他是這麼説的：
今天想請批評家來策展、開研討會，是非常難的事情，不是説批評家有什麼架子，而是這個工作沒有什麼意義。……最難的是該説的話都説完了，你要説的話大家都知道，你往那裏一坐，都很不好意思。你要説什麼大家都知道，又要説這幾句。他要説的我也知道，所以大家都很尷尬。[2]
對於批評而言，某種意義上這也很正常，因為這關乎到一個批評立場的相對穩定性的問題。但是，這也很不正常，因為這意味著，批評一旦被既有的理論結構和知識系統所設定，自然導致處理問題的臉譜化、簡單化和教條化，其非但不能深度進入問題，更無法揭示問題本然的複雜性。某種意義上，我們今天的問題不是對問題不敏感，也不是沒有立場，而是缺乏對立場及其理論根源的深度理解。這便告訴我們，一個人的思想資源絕非、也不能是固定的，它是一個知識體系不斷得以重構的過程。
重構知識體系並非是從一個知識結構轉向另一個知識結構，比如，從尼采主義轉向亞裏士多德主義，從馬克思主義轉向韋伯主義，從形式主義轉向現實主義……毋寧説，它是一個不斷交疊、滲透、轉化的過程。問題就在於，我們在接受馬克思主義的時候，有沒有過對馬克思主義本身的反思與批判?我們在接受海德格爾、弗洛伊德、福柯及德里達等現代、後現代理論的時候，有沒有過對這些理論本身的反省和檢討?……這樣的追問，其實已經告訴我們，今天批評普遍失語不是因為不前衛、不異質，而是因為太前衛、太異質，不是因為不知道福柯、德里達，而是因為缺乏對這些已知思想資源本身的反思，缺乏對既有知識結構突破及對自身理論體系重構的自覺。
有時候，我們以為發現了真理，殊不知真理本身已經問題叢生了，其已經去真理化了，或已經不是真理了，甚或本來就不是真理，更遑論解決我們的問題。通常而言，藝術創作就是源自自我對現實、歷史及內心的高度敏感性，而批評家一旦缺乏同樣的感知及對思想理論資源的有效調動，只是生搬硬套自己所堅持信奉的某一觀念或立場，自然去藝術及其問題本身愈來愈遠。你信奉批判理論，他尊崇解構主義，我迷戀詩學思想，這些都無可厚非。關鍵在於，我們須對批判理論(包括解構主義、詩學思想等)及其歷史脈絡，特別是對其現實的針對性形成一個基本的認知，更重要的是，在此前提下，須對其不斷予以檢省和反思。這便意味著，我們必須回到思想、文明的源頭，重新認識、清理自身的知識體系和理論結構，不斷地往回走，不斷地予以反思、重構。
當然，批評之為批評還不僅在於思想資源，其本身實已關涉到批評家及其批評的問題意識，包括對藝術作品的判斷。通常而言，批評源於兩個層面，一是批評對象，即藝術家及其作品的問題意識，另是批評家自身的問題意識。兩種問題意識是互動的、重疊的。一方面，藝術影響批評，促使批評家生成問題意識，並以此重構自己的知識譜係;另方面，批評也可能影響藝術。相對而言，批評家基於自己的思想資源和理論背景，對現實和歷史的判斷顯得更為審慎和理性，其中可能會啟發藝術家的問題意識和思考向度。當然，這樣的影響極其少見，因為藝術家的創作並不受任何他者(包括批評家)可能的限制。就像凡高對於海德格爾、培根對於德勒茲一樣，沒有什麼直接的關係。某種意義上，也可以説，藝術就是藝術，批評就是批評。
這樣的一種想法或觀念基本上貫穿了我這一兩年來的思考。自然，也引起其很多批評家、藝術家的質疑，甚至是極其尖銳的批評。其中，最富意義的問題是：當代藝術批評到底有沒有理論的邊界?是不是所有的思想、知識都可以被挪用到批評實踐中?
在我看來，強調批評家的思想資源，強調回到思想、文明的源頭，強調重構自身的知識譜係，並不是説理論沒有邊界，或者説，對於當代藝術批評而言，什麼都可以成為思想依憑，但並不意味著什麼都可以成為理論根據。這的確值得我們警惕。因而，在此提出理論邊界的問題，事實上也是基於自我反省、檢討的結果。
這幾年來，自己大量的時間花在西方古典哲學及經驗主義政治思想的閱讀。不可否認，這與當代藝術還是存在一定距離的。尤為諸多師友所質疑的也正是這一點。有朋友便問，畫畫與憲政如何搭界?有的提出，藝術批評有沒有能力承載政治哲學這樣強大的價值體系?有的懷疑，本質主義的追問是不是對批評家要求太高了一點?有的則直接問，批評就是批評，與真理何干?……對我而言，回答這些問題，非己能力所及的。但我不妨將其根本歸結為一點，即經驗主義及政治哲學理論與當代藝術批評有沒有溝通的可能性?在此，我無意為自己辯解，只是在試圖澄清這一問題的過程中，看看當代藝術批評到底是否存在理論邊界的問題。
經驗主義也好，政治哲學也罷，事實上都歸根追問的是人之為人的問題。從這個意義上，我認為其與當代藝術批評沒有絕對的界限。在目的層面上，它們是相通的，甚至所有人文學科都是相通的。這意味著，選擇經驗主義及政治哲學並非是一個方法層面上的理論選擇，而是一種價值認同的選擇。因此，其是否直接與藝術有沒有關係，並不重要，重要的是它是否歸根指向人之為人這一基本的價值層面。
這顯然是一個本質主義的追問。也正是因此，我並不反對批判，也不反對指責，我關心的是，誰之批判?誰之指責?批判誰?指責誰?我想，批判、指責固然重要，但更重要的是澄清批判、指責的主、客體。我們要拒絕盲目的批判與指責，而非批判與指責本身。對於今天來説，任何人都可以批判、指責，任何人都可以表明立場，任何人都有自由選擇的權利，恰恰因此，我們需要反思的並非是選擇本身的問題，而是選擇前的審慎、明辨及判斷的問題。這顯然是目的層面上的考量。從這個意義上，經驗主義及政治哲學或許與畫畫沒什麼關係，但是它關乎的是個體基本的價值判斷和認同的問題。這實是批評根本的支撐所在。比起方法論上的理論問題，這更重要。
畢竟，批評家最終還得訴諸於自我思想、觀念及立場的延伸和推進，而不能僅只作為藝術意義、價值的“客觀揭示”。當然，這並不是説所有的批評家都去閱讀經驗主義，思考政治哲學。這還得取決於個體的志趣、判斷及選擇。但我想，有一點是肯定的，在今天經驗主義的背景至少使我們的問題意識興許會顯得有所不同。更重要的是，閱讀政治哲學使我意識到應該回到思想、文明的源頭，在此前提下，對經驗主義本身方能有所反思和檢討。
由是可見，在目的層面上，並不存在理論邊界的問題，即在價值層面上，理論沒有邊界。其追問的是人之為人的根本問題，而非語言、技法層面上的問題。易言之，我也不否認方法層面上的理論邊界問題。儘管圖像理論、解構主義、形式主義等在這個層面上不乏針對性和有效性，但也有著嚴格的具體限定。就像亞裏士多德區分謹慎與明智一樣，在他看來，謹慎是一種德性，一個目的，而明智則只是達到這一目的的手段而已。謹慎包括明智，但明智並不意味著一定謹慎。[3]同樣，在這裡價值訴求、立場認肯依賴於圖像理論、解構主義，但是圖像理論、解構主義、形式主義等並不一定指向價值訴求和立場認肯。
説到這裡，自然就關涉到批評的話語範式。近年來，批評界明顯的變化之一就是網路語言、草根話語、民間敘述等範式的介入。看上去，藝術家也很喜歡、甚至更加認同這樣的批評話語，因為其更貼近真實，也更容易讀懂。以至於今天，我們也難免常常聽到一種反對批評的學術化、概念化的聲音。藝術家、畫商提這些就不用説了，似乎不少批評家也在極力呼籲和倡導。我想，這並非沒有積極意義，特別是在學術為本的今天，我們的確需要這些鮮活因素的注入。但是，這並不意味著，從此批評就全然成為隨性的純感性表白，畢竟這還是處於一個比較低級的大眾層面上的閱讀和解釋方式，其結果是“反智識主義”(anti-intellectualism)可能成為新的話語霸權。[4]在我看來，這在今天尤其值得我們反思和警惕。對於批評而言，感覺、感知、知性及感性確定性都是必要的，甚至是不可或缺的，但真正的批評還應回到理性確定性的思想、學術層面，最終還應回到批評主體自身及其價值(政治哲學)立場。所以，不可輕易地拒絕概念，更不要盲目地貶抑學術。按照黑格爾的説法，思想、學術皆訴諸於真理，而真理之為真理，只有在作為概念時方能成立。[5]
因此，如果將收錄在本書中的文字當作藝術批評文本，那可能是一種誤解。事實上，在我看來，藝術現象背後的意義訴求、價值認同，才是我真正想表達的。不難發現，其間充滿著種種矛盾與衝突，背後夾雜著左翼、右翼，激進、保守，乃至中庸等各種觀念、立場，但細心的朋友也會發現，若按寫作時間看，其中還是有一條清晰的思考脈路。至於什麼脈路，在此不妨賣個關子。不過，有一點是肯定的，那就是我最終的追問，即：當代藝術批評如何超越體制的邊界?批評如何促使藝術回到其自主性的場域?
註釋：
[1] 本文係拙著《誰之批判?何種現代性?——80年代以來的中國當代藝術與文化政治》(人民美術出版社，2009年，即出)代序。
[2] 易英：《易英談藝錄(一)》，見：《藝週刊》，2009年4月2日，第25版。
[3] 麥金太爾(Alasdair Macintyre)：《倫理學簡史》(A Short History of Ethics)，龔群譯，第1版，商務印書館，2003，頁113-114。
[4] 余英時：《論戴震與章學誠——清代中期學術思想史研究》自序，第1版，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003，頁7。
[5] 黑格爾：《精神現象學》上卷，賀麟譯，第1版，北京：商務印書館，1966，頁167。
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