| 文\查常平
中國當代藝術批評發展三十年，大致可以歸納出如下五種路徑：
當代藝術的社會學批評，指以當代藝術的作品為媒介探討其中隱含的社會權力、都市景象、藝術作為一種文化活動得以産生的社會根源。當代藝術與社會的關係，構成其核心題域。栗憲庭先生的《重要的不是藝術》（2000）、魯虹、孫振華編的《藝術與社會——26位著名批評家談中國當代藝術的轉向》（2005）以及魯明軍從政治思想史的角度寫作的部分論文為其代表。這種批評路徑的危險，在於很可能將藝術工具化，只看到藝術與社會的相關性而忽視其差別性；當代藝術的歷史批評，指對當代藝術家的創作進行個人心理的、宏觀歷史的梳理，從而在藝術史中為藝術家確定位置。當代藝術與歷史的關係，是這種路徑寫作竭力要回答的主題。馮博一的個人史策展（王廣義、張大力等藝術家的個人回顧展），王璜生的區域史策展（區域史的文獻有王林主編的《從西南出發——西南當代藝術批評文集1985－2007》；何桂彥主編的《1976-2006“四川畫派”批評文集》，2007）、高名潞早期的斷代史寫作（如《中國當代美術史 1985-86》），呂澎的通史寫作（《中國當代藝術史1990-99》、《20世紀中國藝術史》，2007），島子的思潮史寫作（《後現代主義藝術系譜》，2001），最後還有媒介史寫作（如魯虹的《現代水墨20年》，鄒建平主編的“中國當代藝術傾向”叢書，高嶺的《中國當代行為藝術考察報告》），等等，當代藝術的歷史批評路徑，可以説正成為目前批評界的顯學。但是，這些批評論著，大多屬於文獻史而非思想史。如何根據自己的藝術觀、社會觀、文化觀疏理當代藝術現象發生的歷史，即將藝術史納入社會史、文化史的範疇，正是當代藝術的歷史批評日後面臨的挑戰。換言之，它要求批評家首先是一位歷史學家而不僅僅是一位藝術文獻史家。
當代藝術的文化批評，指借用當代文化的研究成果，如符號學（九十年代藝術界關於“藝術的意義”問題的討論）、後現代（含現代性敘述，如朱青生的《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》，2000；汪民安的批評寫作）、後殖民（盛葳）、全球化（王林的“中國經驗”）、傳播學、女權主義（徐虹）、消費主義（杜曦雲）、民族主義（河清的《藝術的陰謀》，2005）、都市文化（筆者在《都市文化研究》中主持的“藝術中的都市文化”欄目裏的相關文章）、大眾文化等理論對當代藝術展開詮釋，進而為當代藝術尋求一種正當性的辯護。它關心當代藝術與文化的關係問題。由於基本上沒有形成自己獨特的文化詮釋理論，因此，在這樣的寫作過程中，中國的批評家很難擺脫理論上不被殖民的可能性；當代藝術的圖像學批評，指從藝術圖像的生成法則、圖像間的意義結構、圖像所指的文化內涵、圖像的空間傳播等方面分析藝術作品作為一種媒介存在的價值。它尚處於剛剛開始起步的階段。藝術作為圖像，是其與形上觀念、宗教信仰的根本區別。對於這種批評路徑的批評家而言，重要的是如何具備作為現代學科性質的圖像學理論知識，從而在學術的意義上推進對當代藝術的反思。
當代藝術的人文批評，主要以二十世紀九十年代高全喜的《轉身的憂嘆》、余虹對尚楊、丁方等的深度個案詮釋、島子對於觀念攝影的研究、夏可君的評論寫作和筆者主編的《人文藝術》為代表。它首先認為藝術是一種人文現象，只有在與其他人文學科如哲學、語言學、歷史學、神學等的關聯中批評家才能為藝術家的創作展開歷史性的詮釋定位。其次，它把藝術當作一種文化現象。雖然藝術創作離不開物質性的媒材和語言實驗，但是，藝術家的最終目的，不是要彰顯媒材的物理性能而是為了揭示作品和人的存在相關聯的文化心理世界。雖然這種心理世界可能有其社會性的內涵，但人文批評的核心使命，並非要從作品中透視其所在時代、社會的權力結構、權利轉移、法權承諾而是更多側重於個人生命情感倫理的敞現；再次，它把藝術當作人的一種精神現象，強調藝術在形成個體生命的精神結構、精神動力與精神超越中的獨特表現性作用。在這個意義上，藝術是在人承受神聖之靈在後對人的精神性存在的守護。當然，如此界定人文批評，並不是説其他四種批評路徑就沒有把藝術當作人文的、文化的、精神現象來討論，而是説人文批評更加自覺地以它們為特徵。
人文批評的價值指向，大致可以從三個層面加以言説：
個體層面：既然藝術是以觀念語言圖式為媒介的人的存在的精神樣式，那麼，精神的差異性，就要求藝術家作為作品的生産者具有獨特的創造性想像能力；既然藝術在發生學的意義上離不開藝術家的個體性生命情感的醞釀，那麼，人文批評的目標，就是要向藝術愛者揭示作品與藝術家的內在情感關聯，從而為包括藝術家本人在內的個體生命提供自覺的意識生命更新的契機。當然，人文批評家在從事這樣的工作中，其個人的心理意識也將得到更新；觀眾在閱讀人文批評家的文章和欣賞藝術家的作品過程，也將自發重構自己的心理意識生命。因此，人文批評在最低層面就是要敞現人的個體生命情感圖式的豐富性，使人成為社會中的個人，成為個人性的意識生命的存在者。它承擔著個體生命的塑造與啟蒙的責任。
社會層面：如果人文批評把培養人的個體獨立精神人格為使命，那麼，社會作為個體生命共在的共同體，其共在者的誕生就離不開人文批評。在廣義的意義上，任何拒絕文化批評的社會，一定是一個病態的社會，正如健康的人不會拒絕醫生的檢查一樣；任何棄絕社會批判的國家，其機體必然趨向腐朽蛻化。所以，在中間層面上，人文批評自然指向社會族群精神生命的差異性、多元性鑄就，使人成為個人性的精神生命的存在者。如果每個人都追求屬於自己的精神性世界，那麼，人性的豐富性就將得到全面發展。人就將離動物性的本能生存越遠而離人的本質性存在越近，人就會愈來愈活得像人。人作為精神生命的存在，其前提是個人之間的共在。個人之間的共在，離不開對他人生命的個體性的絕對尊重，從而在對他人的尊重中實現自我生命的自尊，使個人能夠活出生命的尊嚴。
歷史層面：社會乃是全體生者形成的共同體。歷史不僅包括全體生者，而且包括全體死者。對於已經離開世界的人，任何社會問題都與其無關。相反，如果人對死亡無所敬畏，他對歷史也將無所敬畏，那麼，他在社會中的行為就可能無所約束。這正是為什麼有物質主義的信仰者一再突破人類道德底線的原因。人文批評強調藝術家和批評家的歷史責任感，認為當代藝術在最高層面乃是對人作為文化生命的傳承。它將當代藝術作品納入人類的精神史範疇來審視詮釋，以促進個人的人類意識的生成，即個人在人類歷史中的同在。
當代藝術的人文批評與圖像學批評的區別在於：它並不只是探索藝術作品中的圖像本身的關係構成,而是要展開其對於在意識生命中存在的個人的意義言説。這包括兩個方面：一是藝術家在創作圖像過程中會具有什麼樣的心理結構的變化，一是藝術接受者在欣賞圖像過程中會形成什麼樣的心理感受；它與文化批評的區別在於：它並不看重用什麼樣的外部文化理論來理解當代藝術，重要的是這種理論對於當代人的理解的合法性本身和當代藝術所呈現出來的問題意識本身。其檢測的標準在於任何對於當代藝術的文化理解是否對於當代人的文化心理結構的形成有價值；它與歷史批評的差別在於：它更側重於藝術家的感覺事件如何發生在他的個體創作歷程中，更側重於揭示藝術作品對於形成人類共同體的思想意義，更側重於把藝術家的活動當作一種歷史行為來理解。它把藝術看成是實現人在文化生命中同在的手段，是個人實現個體生命的人類學不朽的方式；它與社會學批評的區別在於：它強調在社會中個體生存的獨立向度，其表達的方式是個人生命情感圖式的豐富性的彰顯。對於人文批評而言，藝術不過是人與人之間形成精神共在的契機。
總而言之，在人文批評家的視野中，任何關於當代藝術的圖像學討論、文獻史梳理、文化理論建構、社會學闡釋，都是為了使個人成為更有人格獨立的存在、使社會成為更多人性豐富的空間、使歷史成為更加人道十足的場所。對於個體生命的存在而言，人文批評主張當代藝術只是手段；對於個體生命外的社會、歷史而言，人文批評聲稱當代藝術才是目的。 |
