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一、“當代藝術”應該超越“鏡像理論”
在魯虹和孫振華針對“都市鏡像·當代藝術邀請展”（以下簡稱“都市鏡像展”）的文章《當代城市的視覺呈現──關於“都市鏡像”展覽的對話》【1】中，孫振華説：“‘鏡像’的概念來自著名精神分析學大師雅克·拉康。當代法國著名社會學家鮑德里亞曾經在《生産之鏡》一書中借用過這個概念。它隱喻一個事物通過另一個事物建構自身的圖像或形象，進而達到認識自身和確立自身的目的。‘都市鏡像’如同都市的符號，是我們確證都市經驗的一種方式。”；“所謂‘鏡像’就是提醒人們，在當代都市，既是一個視覺化的、圖像化的社會，同時它也是被遮蔽的、真假難辨的社會，甚至我們都會反省自身，我們有沒有能力來看到這個社會的真相。哪些是真實的經驗，哪些是想像的、虛擬的？當代都市給我們富於眩暈感的暗示，常常可能讓我們失去對它的判斷，所以，我們毋寧認為這些作品是符號性的，是一種‘鏡像’，是每個人基於個人經驗的一種圖像表達。”，孫振華對“都市鏡像展”的主題闡釋，已經將這個展覽的性質説得很清楚：這個展覽就是一些“都市的符號”，而且是“鏡像式”的符號的“圖像表達”，是一種確證都市經驗的方式。而這樣的展覽，在今天的當代文化語境中，實際上無助於我們對都市問題的超越性認識。
我很驚異於魯虹和孫振華何以將法國結構主義精神分析學大師拉康的“鏡像”概念用做當代藝術展覽的主題。這不僅是因為在這之前，就有吳鴻已經策劃過一個“鏡像·寓言與謊言──當代藝術展”【2】，而使“都市鏡像”展覽主題顯得毫無創意；而且更是因為拉康的“鏡像理論”論證是人的“偽自我”産生的原理和不可避免性，這個“偽自我”的建構過程就是從兒童的“鏡像階段”開始的。在“鏡像階段”，兒童通過“鏡像之我”和“他人面容之我”（另一種“鏡像”）確認“自我”，而這個“鏡像”中的“自我”恰恰不是“真實的自我”而是一個“虛幻的自我”──即“偽自我”，這種虛幻的“鏡像”不斷刺激了兒童的“偽自我”的想像，正是這種基於“鏡像”（包括“他人容顏言行”）的“偽自我”的想像的“誤認”拉開了人生的騙局。而且由於這種“鏡像”的先行佔位性和對“鏡像”的“偽自我”的潛意識“誤認”的強制性，以至於在拉康的認識中，人實際上不可能建立一個“真實的自我”，人走向現實的“自我”，恰恰是人生這個大騙局的開始，人終其一生實際上是生活在虛幻之中（因為每一個人的“自我”都是虛幻的，所以整個現實都是虛幻的）。所以，拉康基於“鏡像理論”的有關個性或人格的想像、象徵和現實的學説都與這種“鏡像”的潛意識誤認的“偽自我”的建構有關，拉康的所謂“現實”實際上不是客觀事物，而是由想像和象徵構成的有關世界的幻象，他認為客觀事物是永遠無法認知的。這就徹底否定了人們認識世界（作為現實的客觀事物）的可能性。拉康的“鏡像理論”可以説和整個西方現代哲學一樣，都走向了人的理性精神的否定。拉康的精神分析理論都與潛意識心理學有關，他原本是一個醫生，他的研究對象也主要是精神病人（尤其是妄想型病人，他最早就是通過對妄想狂病人的研究發現鏡像“偽自我”的），也所以拉康與達利等超現實主義藝術家交往密切，他對於藝術的關注主要是藝術風格與精神心理（無意識）的關係（無意識如何通過“語言”仲介形成藝術風格），他的精神分析理論和弗洛伊德的精神分析理論一樣，成為現代主義藝術（尤其是超現實主義藝術）的哲學基礎（他否定人的現實實體性自我的精神分析理論本來就具有超現實的性質），因為整個現代主義藝術都與心理學（尤其是潛意識）的解放有關。這樣的理論用於當代藝術，就會使藝術家沉迷于現實“鏡像”（幻象）的心理學想像。表現在創作上，就是在現實符號的語言想像遊戲中擱置對符號背後的社會、文化問題的理性認知，無法真正超越心理學的現代主義藝術以及在本質上仍然屬於心理學的歷史前衛藝術的（甚至無法超越傳統現實主義藝術）。這樣的藝術，無法真正揭示出社會問題（文化問題）。
所以，當代藝術需要建立一種新的維度，從而對藝術的心理學維度做出超越，而這個新的維度已經指向了社會（科）學。作為社會學的當代藝術理論必然要對包括“鏡像理論”在內的現代主義非理性哲學理論的超越，因為具有社會科學理性精神的人相信，人生不僅僅在建構“虛幻的自我”，而且同時在建構更為強大的“真實的自我”，人不僅可以看到虛幻的“鏡像”，更可以看到虛幻的“鏡像”背後的人和社會的本質，以至於當代藝術就是要重塑人的“真實的自我”──理性精神。這不僅是對藝術的超越，也是對哲學的超越。
魯虹和孫振華的“都市鏡像”莫非是要人們永遠像兒童一樣在都市的幻象中陶醉於“虛幻的自我”的想像而不能自拔麼？也許魯虹和孫振華會説只是借用“鏡像”這個概念，在語用上不是拉康的“鏡像理論”的內涵，而是有了新的語義指涉，就像孫振華的某些上述話語一樣。但藝術家與都市處在“鏡像”關係中，如何能夠達到“反省”都市幻象乃至“認識自身和確立自身”的目的？而且面對滿是“鏡像”的“都市符號”作品，魯虹和孫振華的“鏡像”的新的語義指涉究竟體現在哪？
二、都市的“鏡像”提示不出都市的“問題”
“鏡像”，無論對於物質之鏡還是精神之鏡，它所反映都是事物的狀態，而不可能是事物狀態背後的問題，因為“問題”是不可能“成像”的。圖像如果要能夠揭示問題，必然要創造特定的圖像關係，這個特定的圖像關係決不僅僅是圖像本身，而是一種綜合關係（還包括文字、物品等，所以當代藝術是一種綜合性的符合關係呈現），這種關係是一種理性分析的結果，它不可能是“鏡像”，這個時候的圖像是一種理性分析的語言元素。所以利用圖像對問題的揭示，用“鏡像”一説就很不恰當。用“鏡像”來要求當代藝術，必然使當代藝術成為社會生活的“紀實”（物理鏡像）或想像性的“紀實”（心理鏡像），並把這些“鏡像”想像成生活的真實（現實），而不是對社會生活中的問題的提示。以至於當代藝術不可避免地仍然是社會生活的“宏大敘事”，而不是針對具體問題的具體言説。它們實際上和現實主義、超現實主義藝術沒有什麼區別。
事實就是如此。“都市鏡像展”的作品幾乎都無法提示出具體問題。它們多是一些現實主義和超現實主義作品。我們可以分析“都市鏡像展”的作品。
德國藝術家飛蘋果的裝置作品《紀念品》【3】被認為是很有衝擊力的作品。《紀念品》是根據深圳與香港邊界線上的鐵絲網倣做的一截長8米高4米的鐵絲網圍欄。裝置的背後墻上是一幅邊界的全景照片，照片上的鐵絲網圍欄缺了一截，暗示鐵絲網圍欄裝置好像是從邊界上割下來的。這個作品確實是一個深圳特有的“都市符號”，一個都市的“鏡像”，但它僅僅是一個符號、一個“鏡像”而已，它提示不出這個符號背後與之相關的任何社會問題。本來，深圳二線關（包括與香港交界）對於深圳這個城市的發展，帶來了許多社會文化問題，如人權問題、人性問題、治安問題、專制問題、政治經濟腐敗問題等等，完全可以通過當代藝術的社會科學方式予以提示。但以《紀念品》這種歷史前衛藝術的“鏡像式”的簡單方式則完全沒有提示的可能。藝術中“都市符號”如果要提示出都市的社會問題，必然要讓都市符號處在特定的關係中（而不能是一種“鏡像”，更不能是虛幻的“鏡像”），這個特定的關係就會使符號指向具體的社會問題語境，問題的提示也就在其中了。符號特定關係的創造需要深入的社會科學調查才有可能（一個外國人短時間如何能夠進行深入的深圳社會科學調查？），它決不是符號的那種隨意的呈現就可以得到的。
至於安德烈的《深圳之春》、《形而上的風箏》、《孩童》、《廈門，劉建華的《義烏調查》、李佔洋的現代社會生活系列雕塑（如《南山飯店》、《包皮手術》、《山城夜色》、《大麗都》等），余海波的《中國大芬油畫村之一～六》，張小濤的《世界之窗之一～四》、《霧都劇照之一～四》，陳劭雄的《集體記憶系列》、《街景系列》，賈玉川的《鑄造系列》、《鋼管新高潮系列》，繆曉春的《運》、《余》、《繼往開來》、《待》、《慶》，以及袁曉舫和蔣志的虛幻電腦圖片、黃一瀚卡通繪畫、傅中望的城市符號雕塑等等【4】，在藝術方法論上要麼是像飛蘋果一樣的都市的“物理鏡像法”，要麼就是都市的“心理鏡像法”（如袁曉舫、蔣志、曾浩的許多作品），它們都是一些現實主義藝術或超現實主義藝術，提示不出任何社會問題（所以魯虹和孫振華説來説去都沒有説出一個參展作品到底提示了什麼具體社會文化問題），而使“都市鏡像展”成了社會學的“宏大敘事”。
我們也可以舉一個“都市符號”怎樣才能提示社會問題的當代藝術經典例子。段洪波的紀實攝影作品《我的父親》【5】，是段洪波自己拍攝的一組他父親為了供他上大學而外出打工，在天津的一個運輸隊做卸煤工的工作和生活照片。正是作品中讀大學的“我”（通過文字和圖片表現）和在城市做苦力的“我的父親”（通過打工圖片表現）之間的關係，提示出中國教育的深刻危機──在這樣的中國社會底層（主要是農民階層）的普遍生存壓力下，中國教育的公正性、公平性和正義性何在？這樣的問題必然引申出教育制度問題、人權問題、生存問題等，從而作品在具體的中國教育問題語境中呈現出具體的文化批判的意義，而不是像這類題材的傳統紀實攝影那樣的人文關懷的宏大敘事。對比段洪波的《我的父親》這樣的作品，“都市鏡像”就是一些利用“都市符號”所做的像“鏡像”一樣的“虛假社會學”作品。
三、當代藝術的“關注對象”還存在“城鄉差別”？
魯虹説【6】：“事實足以證明，城市不僅是科學、社會科學的研究的重要對象，同時也是當代藝術的主場。從國際當代藝術發展的趨向看，當代藝術所涉及的問題，無不和當代城市密切相關。例如大眾文化的問題、娛樂文化的問題、消費文化的問題、性別問題、種族問題、少數民族的問題、邊緣人群的問題等等，這些問題最集中的出現在當代都市，所以，當代都市為當代藝術提供了一個很好的平臺。”；“當代藝術對於城市的關注，與當代藝術的使命有關。雖然當代藝術有比較強烈的批判指向，但是，它最後還是要落腳在對城市人群的關懷，對城市未來的關懷。城市的興衰和沉浮，是城市的命運，也是當代藝術的命運。所以説當代藝術主要是城市的藝術也是不過分的。”，在這裡，魯虹幾乎是直接號召當代藝術家關注城市，而不要關注農村，仿佛處在社會最底層的農村和農民因為沒有城市和市民那樣“時尚”問題，所以根本不值得當代藝術關注似的。我不知道魯虹那種帶有農村歧視的當代藝術“關注對象”的“城鄉差別論”到底有什麼事實根據？而在我看來，魯虹簡直就是睜著眼睛説瞎話。城市是科學、社會科學研究的重要對象，難道農村不是科學、社會科學研究的重要對象？當代藝術所涉及的問題，無不和當代城市密切相關，難道和農村就不密切相關？大眾文化的問題、娛樂文化的問題、消費文化的問題、性別問題、種族問題、少數民族的問題、邊緣人群的問題等，有哪一樣不存在於農村（只不過它們的表現形式不同罷了）？當代藝術最後還是要落腳在對城市人群的關懷，對城市未來的關懷，難道就不應該落腳在對農村人群的關懷，對農村未來的關懷？
事實上，魯虹完全沒有認識到今天這個資訊社會中的任何問題早已超越了城鄉乃至中外界限，即任何城市的社會問題幾乎都是農村的問題，而農村的任何社會問題也幾乎都是城市問題。這裡有一個很好的例子，如中東的石油危機問題同樣是農民的問題，因為，石油危機──導致石油産品價格上漲──導致用糧食替代石油生産相應産品──導致糧食價格上漲──導致農民生産負擔加重。再比如上面段洪波的《我的父親》作品所涉及的諸多社會問題，你説是城市問題還是農村問題？魯虹的話讓我知道了什麼才是中國知識分子的文化時尚和道德時尚。魯虹根本無視當代藝術關注社會問題的道德立場和正義原則，也根本無法認識到當代藝術對問題的關注實質上是對人的關注，而對人的關注是無論城鄉的，如果一定要説有什麼“城鄉差別”的話，那中國的當代藝術更應該關注農村的社會問題，因為農村和農民處在中國社會的最底層，而對底層人民命運的關注，永遠是“偉大”的藝術的基本立場，也只有這樣，中國的當代藝術才能成為中國人的“良心”，才能成為在沉重的環境中幫助中國人進一步解放和完善的“道德力量”。今天，中國的當代藝術之所以顯得淺薄乃至無恥，在極大程度上就是因為無視包括佔中國人口絕大多數的農民在內的社會底層人民面臨的問題（而是象跟屁蟲一樣可憐地跟在時尚和市場的屁股後），中國的當代藝術家還沒有智慧創造出讓底層人民（尤其是中國農民）感興趣的作品，他們還沒有能力深入到中國底層人民苦難的生活世界和精神世界，還沒有能力把握中國底層人民的精神脈搏。中國當代藝術家和批評家迫切需要從自我的“黑暗心靈”中出走，優先去關注那些需要關注的底層人民（尤其是農民）的問題，以期獲得藝術的文化智慧和道德力量。
註釋
【1】、【3】、【4】、【6】魯虹、孫振華《當代城市的視覺呈現──關於“都市鏡像”展覽的對話》，《都市鏡像·當代藝術邀請展》，河北美術出版社2008年1月第1版，P2。
【2】吳鴻《“鏡像·寓言與謊言──當代藝術展”前言》，《雅昌藝術網》2007年4月“展覽──“鏡像·寓言與謊言──當代藝術展”欄目。
【5】李心沫《在個人經驗與公共話題之間：評紀實攝影<我的父親>》，《今日美術》2007年第2期。
2008年1月20日于深圳
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