義大利模特兒在19、20世紀的前衛藝術中並沒有起到重要作用，儘管20世紀初的畫家們對裸體藝術重新發生了興趣，正如肯尼思·克拉克所指出的：“象徵主義和抽象性的因素使裸體不適合成為印象派畫家的創作主題，但恰恰是這些因素為後來的裸體主題充當了媒介。”然而，對男模特兒的需要量變得越來越小，只是學校的寫生課例外。除了肖像畫所需的模特兒外，女模特兒實際上已成了模特兒職業的同義詞。 20世紀初，法國婦女重新回到模特兒隊伍。這些女子走進藝術圈是出於偶然，她們發現當模特兒是擺脫對別人依附的一種手段。她們試圖反抗法國社會中年輕女子所受的剝削，這種剝削既來自家庭，也來自她們所從事的工作，許多女子本來很聰明伶俐，但父母過早地讓她們離開了學校，被迫為殘酷的老闆幹活，或是接受了父母的包辦婚姻。這些女子可以説是經過了幾年精神和肉體上的摧殘，或在離家出走的情況下被吸引到藝術圈裏的。後來成了著名模特兒的費爾南德·奧利維爾、呂西·維迪伊和被稱為蒙帕納斯的姬姬的阿麗斯·普琳等都是典型的例子。她們許多人還從此改名換姓，躲避家裏的追蹤。 費爾南德·奧利維爾是一個私生女，很早就被母親拋棄了。她在叔叔的撫養下長大，而嬸嬸對她十分粗暴。她在中學時成績很不錯，並獲得了文憑。她17歲時失身，並被迫嫁給了傷害她的男人。婚後近兩年的折磨使她再也無法忍受。1900年她毅然離開丈夫，當時身上只帶了一個法郎。在一家糖果店門口，費爾南德遇到了一位雕塑家叫勞倫特·德比耶納。他答應讓這位女子住在蒙帕納斯的畫室，條件是讓她當模特兒。此後，他們相親相愛。勞倫特還建議她為別的畫家當模特兒，這樣他們的生活能夠更好一些。從1901—1905年，費爾南德為一批學院畫家當過模特兒，儘管正像她所寫的那樣，“我並不欣賞他們的藝術”，她在那些因襲守舊的畫家中卻很受青睞。她每天能掙10個法郎，但工作時間很長，“我總是在工作，整日擺姿勢，擺姿勢……沒完沒了，單調枯燥……每天早晨我到佩雷爾區去找肖像畫家，下午找科爾蒙，4點又去維克托·馬塞街為一個女子繪畫班當模特兒，我晚上8點才能回家，疲憊不堪。而這時勞倫特又會要我再給他畫一兩個小時”。但費爾南德越來越具有了獨立能力。她有了自己的一些情人，1904年底，她認識了畢加索併為他當模特兒。她最終於1905年9月3日搬到了畢加索那兒，而畢加索便不再讓她為別的畫家當模特兒，這曾使得一位畫家因為失去這位模特兒而難以完成原定計劃。 呂西·維迪伊是在巴黎附近的伊西萊穆利諾長大的，父親是麵包師。14歲時，她母親便要她離開學校去給一位制香腸的老闆當學徒。呂西為此逃到了巴黎，她在那裏找到了一個女縫工的活，住在蒙帕納斯的德朗布爾街。後經人介紹為馬凱當模特兒，而馬凱又把她推薦給馬蒂斯。她于1910年在馬蒂斯學院工作，並愛上了佩爾·克羅格，在以後的四年裏，她多次為克羅格當模特兒。 20世紀20年代，巴黎蒙帕納斯區成了藝術活動的中心，並開始吸引婦女直接到這裡來尋找機會當模特兒。她們不僅以此謀生，而且也獲得了可能進入藝術生活的權利。尤其是吸引了外國婦女，因為她們無須先取得就業許可證就可立即掙到錢。有些本人就是藝術家，她們靠當模特兒掙錢，直至有能力立住腳。也有一些人只是想待在巴黎。像布羅尼亞、狄莉亞?珀爾瑪特這些十###歲的波蘭姑娘來到巴黎後便很快佔據了蒙帕納斯的藝術世界。這些人漂亮，變化無常，風流浪漫。她們出現在那些蒙帕納斯的咖啡館、酒吧，或是出現在茶點舞會上，她們為畫家、攝影家和服裝設計師當模特兒，有時還出現在電影銀幕上。對她們來説，當模特兒是一種冒險，而不是單調乏味的苦差事。 終於，藝術家賴以獲得模特兒的那些社會背景以及藝術家們對他們選擇對象所採用的審美模式，到了被稱之為“世界末日”的時期和以後的年代，已發生了根本的變化。毫無疑問，這種新的變化，一方面具有經濟意義，另一方面是審美趣味和藝術志向改變的結果。但是，藝術家和模特兒之間的基本關係仍然繼續存在著，這一點也是十分明顯的。曾為馬蒂斯當過多年模特兒的莉迪亞·德萊克托斯卡婭也許可以用來作為一個例子。她在回憶中寫道：“有一天，他(馬蒂斯)手裏夾著速寫本坐了下來，而對我們之間的正在進行的交談心不在焉，突然對我説，‘別動’，然後打開速寫本畫下了我平時最喜歡的姿勢——兩臂交叉伏在椅子靠背上。” |
