20多年前,“四人幫”被粉碎,在萬眾歡呼慶祝勝利的時候,文藝界尤顯撥雲霧見晴空之痛快與歡樂。萬馬齊喑的沉悶被打破了,文藝的春天溫暖著文藝工作者被傷害了的身心。人們爭先恐後抒發豪情,文學、戲劇、音樂、舞蹈、電影、美術及曲藝等等門類,大受群眾歡迎的作品、演出,此起彼伏、姹紫嫣紅的文藝之花,開遍祖國大地。
戲劇舞臺,不謙虛地説,是走在了姐妹藝術之前。尤以反映現實生活見長的話劇為最。一時間可謂好戲連臺,《于無聲處》爆響了一聲驚雷、《報春花》結出了為有為青年正名的正義碩果,《救救她》喊出了對“四人幫”的控訴與正義的審判;《丹心譜》抒發了人民對敬愛的周總理之思念。《權與法》向人們宣告:只有法治,天下才能久安。繼之,描寫老一輩革命家功勳與奮鬥歷史、反映人民群眾與邪惡鬥爭的長卷不斷出現。戲劇舞臺的春天,可以説更為繁花似錦。
到了80年代末,由於改革開放不斷深入、擴展,文化市場出現了五彩繽紛的大好局面。此時,各種戲劇觀念、各種實踐主張,展開了一場爭奇鬥艷的局面。實驗,探索,真是你方唱罷我登場。對此局面,褒貶不一,成就與問題並存。而一個尖銳的現實,逐漸地顯現出來。
理論上,全盤否定現實主義創作思想的聲音,已流傳開來。實踐上,形式大於內容的偏頗,漸漸佔據了舞臺的中心。
隨之,在廣大觀眾中,發出了責難,對戲曲,概括為“老戲老演、老演老戲”,對話劇舞臺的實驗與探索,在肯定一些成績的同時,普遍斥責為形式多樣,舞臺各種現代燈光、聲響日趨完善、好看,而內容則顯得貧乏,“只有好看的形式並無感人的內容”,成了通病。
不管來自從業者自身或廣大觀眾的責難正確與否,一個嚴酷的現實,卻步步逼近話劇舞臺和話劇工作者,這就是觀眾的失落,戲劇市場的縮減。
勿庸諱言,企望今天仍同過去那樣,話劇舞臺永遠熱鬧火爆,是不現實的。但是,事物的發生、發展,總是多種原因形成的。除客觀原因外,戲劇工作者,戲劇院、團領導,是否亦應從自身尋找一下問題呢?實踐證明,完全必要,而且有迫在眉睫之勢。
竊以為,有以下諸點,值得總結和反思:
一、有意無意冷淡了現實生活、遠離了工農大眾。
僅就話劇這一劇種之特徵而言,反映現實生活無疑是其強項。這個舶來品,自傳入中國,所以能在這塊土地上生根、開花、結果,從歷史上看,都與每個時期人民群眾的生活緊緊相聯,並積極在戲劇中加以反映,從而贏得了觀眾的認同,讚許。
然而,一段不短的時間裏,由於某些不正確甚至錯誤的理論誤導,實踐中逐漸地脫離了沸騰的生活,淡漠了工農大眾在改革大潮中的新的搏鬥,新的矛盾碰撞,新的命運撞擊,觀眾群體的絕對多數——工農及其知識分子,看不到自己新的奉獻,新的思考,新的人生選擇,更看不到在新的歷史時期,自己的歡樂與苦悶,而戲説、情愛、搞笑甚或胡説亂説的故事與話語,無法滿足他們精神生活的需要、審美情趣的滿足,更聽不到、看不到震撼心靈,催人奮進的時代強音與值得發人深思的哲理與啟迪。觀眾淡漠戲劇,不是理所當然嗎?
鄧小平同志説:“我們的文藝屬於人民”,“文藝創作必須充分表現我們人民的優秀品質,讚美人民在革命和建設中,同各種敵人和各種困難的鬥爭中所取得的偉大勝利。”他還説:“由誰來教育文藝工作者,給他們以營養呢?馬克思主義的回答只能是:人民。人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命,就在於他同人民之間的血肉聯繫。忘記、忽略或者是割斷這種聯繫,藝術生命就會枯竭。人民需要藝術,藝術更需要人民。”
重溫那些教誨,聯繫實踐的經歷,愈發感到,戲劇失掉觀眾,首先是創作與演出脫離現實生活與廣大觀眾的需要。這也就證明:不是觀眾冷淡了戲劇,而是戲劇冷淡了觀眾。
我們無意主張只要現實主義,視其他主張皆為“旁門左道”。但全盤否定現實主義創作思想與方法,過份地責難與排斥是不可取的。“沒有正確理論指導的實踐,肯定是盲目的實踐。”
二、探索、實驗的出發點與歸宿探析。
話劇要發展,藝術上墨守陳規,獨尊一家,肯定是道窄路狹,前途暗淡。多年來不少探索與實驗,成就是明顯的。首先,由此證實了歷史上貫徹“雙百”方針是最好歷史時期的到來。其次,作者與廣大觀眾皆大開眼界,見識了五花八門的主張和品牌。過去的沉寂與單調不見了,人們有理由對此活躍的舞臺氛圍,報以肯定和認同。但是,我們的方向是為人民服務,我們的宗旨是“以高尚的精神塑造人,以優秀的作品鼓舞人”,社會主義戲劇舞臺,總是應該貫徹“寓教于樂”、社會效益放在首位,以先進文化深刻內涵,指導我們的實驗與探索。
江澤民同志説:“文藝要謳歌英雄的時代,反映波瀾壯闊的現實,深刻地生動地表現人民群眾改造自然、改造社會的偉大實踐和豐富的精神世界。文藝工作者要努力在自己的作品和表演中,貫注愛國主義、集體主義、社會主義的崇高精神,鞭撻拜金主義、享樂主義、個人主義和一切消極腐敗的現象。”
高舉鄧小平理論旗幟,對文藝界來説,就是要不斷地學習、反覆地實踐這些政治闡述,否則,只能是空喊口號。實踐這些理論,唯一的途徑就是作家、藝術家到沸騰的群眾生活中去,去學習、去思索、去共呼吸。坐在賓館裏侃談、鎖在書齋裏編造,是創作不出時代需要的精品,滿足不了人們正常需要的。脫離生活與群眾,從而探索與實踐亦就失去了根基。過分強調戲劇人的個人追求,強烈地展示個人的戲劇觀念,進而對歷史經典、對現代名著進行不負責的肢解、遊戲,這種探索的出發點,實驗的歸宿,是令人懷疑的。
戲曲界前輩,在進行新的探索與實驗、創造流派過程中,有兩點十分重要的經驗值得吸取,即民族、國情。無論對傳統劇進行改革、創新,還是新編創演,他們的出發點和歸宿皆十分明確:是本民族的,是符合國情的。正如此,不僅藝術上造詣精湛,政治上也經得起歷史考驗。梅蘭芳先生“蓄鬚罷演”,程硯秋先生“荷鋤耕田”,豈止是美談,而是高尚之美德!
三、從業者的藝術追求與社會責任。
有人説:“獨立思考千金難買,人云亦云分文不值。”
戲劇家們在藝術上無強烈地追求,創作上不敢為人先,是沒出息的。
劇作家魏明倫在戲劇創作的藝術追求上,公開宣稱説:“戲不抓人死不休,語不驚人死不休,情不動人死不休,理不服人死不休。”看似狂妄,實在驗證他另一個值得欽佩的主張,即:“引人入勝、動人心弦、發人深省。”這些主張,既反映了魏明倫同志的藝術追求,又包含著對廣大觀眾極大的尊重態度與嚴肅的服務精神。有了藝術上的獨特追求,正確的心理準備與服務精神,何愁優秀作品不産生呢?
當然,就話劇這個劇種的強項而言,藝術追求與心理準備,皆應將目光聚焦在現實生活與人民大眾的根本利益上,並積極、熱情地予以反映,才會顯示話劇之優長。
以寧夏話劇團的大篷車為例:我們欣慰地看到60年代畢業于中央戲劇學院表演係的王志洪,紮根在邊遠的寧夏回族自治區,幾十年不懈地將戲劇送到工礦、農村、校園,贏得了廣大工農群眾和學生們的喜愛、稱讚,他們的足跡走遍了寧夏全區各地,吃苦、受累、克服各種困難,使話劇在群眾中牢牢地佔領了陣地,據説,現在又帶動自治區京劇團,共同協作,服務項目增多,內容豐富,形式多樣,使得戲劇之花長開不謝,戲劇工作者展示著自己的才華,活在廣大觀眾心中。同時,黨和政府同樣給予極大關懷與鼓勵,使大篷車戲劇舞臺,路越走越寬廣,人越幹越有勁兒。
這個典型,給我們最大的啟示,就是從當地實際出發,把自己的藝術追求與實踐和人民群眾需要緊密結合。雖然報刊、雜誌不像對大城市劇院報導、評介得那麼熱鬧,但他們在觀眾中,卻留下了抹不掉、忘不了的記憶。能得到廣大觀眾發自心底的認同和支援,難道不是對戲劇工作的最高獎賞?
我無意讓所有劇院團都採取大篷車這種服務方式,進行藝術實踐。但這種高度的社會責任感,把自己的事業融于廣大觀眾之中的精神,是值得大大提倡的。
曾經有一種似是而非的調侃,即“玩戲劇”。這個聽似玩笑的主張,是否真的反映著一種戲劇理念呢?某些所謂探索與實驗對其作了佐證。極不嚴肅,頑強地表示一種無所謂的創作心態,使戲劇功能墮落到令人臉紅的地步,已非個別現象。
進入21世紀,我國將會更穩步地前進,綜合國力將日益提高,人民生活更加豐富多彩。當然國際上極少數反華勢力,對我國進行的西化、分化,進行文化滲透,國內一小撮如李洪志之流,肆意破壞安定團結的大好形勢,亦不容忽視。在我們面前肯定有大量新事物,無數的嶄新題材、體裁,需要我們去反映、去表演。同時,我們應用馬克思主義指導思想,審視過去,建設社會主義戲劇舞臺的新格局,是戲劇界同仁的不可推卸的社會責任。
結合對江澤民“三個代表”重要思想的深入學習,我們就有所遵循,不會迷航,藝術上,就能健康地發展。這是勿庸懷疑的。
《光明日報》2001年9月12日