20多年前，“四人幫”被粉碎，在萬眾歡呼慶祝勝利的時候，文藝界尤顯撥雲霧見晴空之痛快與歡樂。萬馬齊喑的沉悶被打破了，文藝的春天溫暖著文藝工作者被傷害了的身心。人們爭先恐後抒發豪情，文學、戲劇、音樂、舞蹈、電影、美術及曲藝等等門類，大受群眾歡迎的作品、演出，此起彼伏、姹紫嫣紅的文藝之花，開遍祖國大地。
戲劇舞臺，不謙虛地説，是走在了姐妹藝術之前。尤以反映現實生活見長的話劇為最。一時間可謂好戲連臺，《于無聲處》爆響了一聲驚雷、《報春花》結出了為有為青年正名的正義碩果，《救救她》喊出了對“四人幫”的控訴與正義的審判；《丹心譜》抒發了人民對敬愛的周總理之思念。《權與法》向人們宣告：只有法治，天下才能久安。繼之，描寫老一輩革命家功勳與奮鬥歷史、反映人民群眾與邪惡鬥爭的長卷不斷出現。戲劇舞臺的春天，可以説更為繁花似錦。
到了80年代末，由於改革開放不斷深入、擴展，文化市場出現了五彩繽紛的大好局面。此時，各種戲劇觀念、各種實踐主張，展開了一場爭奇鬥艷的局面。實驗，探索，真是你方唱罷我登場。對此局面，褒貶不一，成就與問題並存。而一個尖銳的現實，逐漸地顯現出來。
理論上，全盤否定現實主義創作思想的聲音，已流傳開來。實踐上，形式大於內容的偏頗，漸漸佔據了舞臺的中心。
隨之，在廣大觀眾中，發出了責難，對戲曲，概括為“老戲老演、老演老戲”，對話劇舞臺的實驗與探索，在肯定一些成績的同時，普遍斥責為形式多樣，舞臺各種現代燈光、聲響日趨完善、好看，而內容則顯得貧乏，“只有好看的形式並無感人的內容”，成了通病。
不管來自從業者自身或廣大觀眾的責難正確與否，一個嚴酷的現實，卻步步逼近話劇舞臺和話劇工作者，這就是觀眾的失落，戲劇市場的縮減。
勿庸諱言，企望今天仍同過去那樣，話劇舞臺永遠熱鬧火爆，是不現實的。但是，事物的發生、發展，總是多種原因形成的。除客觀原因外，戲劇工作者，戲劇院、團領導，是否亦應從自身尋找一下問題呢？實踐證明，完全必要，而且有迫在眉睫之勢。
竊以為，有以下諸點，值得總結和反思：
一、有意無意冷淡了現實生活、遠離了工農大眾。
僅就話劇這一劇種之特徵而言，反映現實生活無疑是其強項。這個舶來品，自傳入中國，所以能在這塊土地上生根、開花、結果，從歷史上看，都與每個時期人民群眾的生活緊緊相聯，並積極在戲劇中加以反映，從而贏得了觀眾的認同，讚許。
然而，一段不短的時間裏，由於某些不正確甚至錯誤的理論誤導，實踐中逐漸地脫離了沸騰的生活，淡漠了工農大眾在改革大潮中的新的搏鬥，新的矛盾碰撞，新的命運撞擊，觀眾群體的絕對多數——工農及其知識分子，看不到自己新的奉獻，新的思考，新的人生選擇，更看不到在新的歷史時期，自己的歡樂與苦悶，而戲説、情愛、搞笑甚或胡説亂説的故事與話語，無法滿足他們精神生活的需要、審美情趣的滿足，更聽不到、看不到震撼心靈，催人奮進的時代強音與值得發人深思的哲理與啟迪。觀眾淡漠戲劇，不是理所當然嗎？
鄧小平同志説：“我們的文藝屬於人民”，“文藝創作必須充分表現我們人民的優秀品質，讚美人民在革命和建設中，同各種敵人和各種困難的鬥爭中所取得的偉大勝利。”他還説：“由誰來教育文藝工作者，給他們以營養呢？馬克思主義的回答只能是：人民。人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在於他同人民之間的血肉聯繫。忘記、忽略或者是割斷這種聯繫，藝術生命就會枯竭。人民需要藝術，藝術更需要人民。”
重溫那些教誨，聯繫實踐的經歷，愈發感到，戲劇失掉觀眾，首先是創作與演出脫離現實生活與廣大觀眾的需要。這也就證明：不是觀眾冷淡了戲劇，而是戲劇冷淡了觀眾。
我們無意主張只要現實主義，視其他主張皆為“旁門左道”。但全盤否定現實主義創作思想與方法，過份地責難與排斥是不可取的。“沒有正確理論指導的實踐，肯定是盲目的實踐。”
二、探索、實驗的出發點與歸宿探析。
話劇要發展，藝術上墨守陳規，獨尊一家，肯定是道窄路狹，前途暗淡。多年來不少探索與實驗，成就是明顯的。首先，由此證實了歷史上貫徹“雙百”方針是最好歷史時期的到來。其次，作者與廣大觀眾皆大開眼界，見識了五花八門的主張和品牌。過去的沉寂與單調不見了，人們有理由對此活躍的舞臺氛圍，報以肯定和認同。但是，我們的方向是為人民服務，我們的宗旨是“以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”，社會主義戲劇舞臺，總是應該貫徹“寓教于樂”、社會效益放在首位，以先進文化深刻內涵，指導我們的實驗與探索。
江澤民同志説：“文藝要謳歌英雄的時代，反映波瀾壯闊的現實，深刻地生動地表現人民群眾改造自然、改造社會的偉大實踐和豐富的精神世界。文藝工作者要努力在自己的作品和表演中，貫注愛國主義、集體主義、社會主義的崇高精神，鞭撻拜金主義、享樂主義、個人主義和一切消極腐敗的現象。”
高舉鄧小平理論旗幟，對文藝界來説，就是要不斷地學習、反覆地實踐這些政治闡述，否則，只能是空喊口號。實踐這些理論，唯一的途徑就是作家、藝術家到沸騰的群眾生活中去，去學習、去思索、去共呼吸。坐在賓館裏侃談、鎖在書齋裏編造，是創作不出時代需要的精品，滿足不了人們正常需要的。脫離生活與群眾，從而探索與實踐亦就失去了根基。過分強調戲劇人的個人追求，強烈地展示個人的戲劇觀念，進而對歷史經典、對現代名著進行不負責的肢解、遊戲，這種探索的出發點，實驗的歸宿，是令人懷疑的。
戲曲界前輩，在進行新的探索與實驗、創造流派過程中，有兩點十分重要的經驗值得吸取，即民族、國情。無論對傳統劇進行改革、創新，還是新編創演，他們的出發點和歸宿皆十分明確：是本民族的，是符合國情的。正如此，不僅藝術上造詣精湛，政治上也經得起歷史考驗。梅蘭芳先生“蓄鬚罷演”，程硯秋先生“荷鋤耕田”，豈止是美談，而是高尚之美德！
三、從業者的藝術追求與社會責任。
有人説：“獨立思考千金難買，人云亦云分文不值。”
戲劇家們在藝術上無強烈地追求，創作上不敢為人先，是沒出息的。
劇作家魏明倫在戲劇創作的藝術追求上，公開宣稱説：“戲不抓人死不休，語不驚人死不休，情不動人死不休，理不服人死不休。”看似狂妄，實在驗證他另一個值得欽佩的主張，即：“引人入勝、動人心弦、發人深省。”這些主張，既反映了魏明倫同志的藝術追求，又包含著對廣大觀眾極大的尊重態度與嚴肅的服務精神。有了藝術上的獨特追求，正確的心理準備與服務精神，何愁優秀作品不産生呢？
當然，就話劇這個劇種的強項而言，藝術追求與心理準備，皆應將目光聚焦在現實生活與人民大眾的根本利益上，並積極、熱情地予以反映，才會顯示話劇之優長。
以寧夏話劇團的大篷車為例：我們欣慰地看到60年代畢業于中央戲劇學院表演係的王志洪，紮根在邊遠的寧夏回族自治區，幾十年不懈地將戲劇送到工礦、農村、校園，贏得了廣大工農群眾和學生們的喜愛、稱讚，他們的足跡走遍了寧夏全區各地，吃苦、受累、克服各種困難，使話劇在群眾中牢牢地佔領了陣地，據説，現在又帶動自治區京劇團，共同協作，服務項目增多，內容豐富，形式多樣，使得戲劇之花長開不謝，戲劇工作者展示著自己的才華，活在廣大觀眾心中。同時，黨和政府同樣給予極大關懷與鼓勵，使大篷車戲劇舞臺，路越走越寬廣，人越幹越有勁兒。
這個典型，給我們最大的啟示，就是從當地實際出發，把自己的藝術追求與實踐和人民群眾需要緊密結合。雖然報刊、雜誌不像對大城市劇院報導、評介得那麼熱鬧，但他們在觀眾中，卻留下了抹不掉、忘不了的記憶。能得到廣大觀眾發自心底的認同和支援，難道不是對戲劇工作的最高獎賞？
我無意讓所有劇院團都採取大篷車這種服務方式，進行藝術實踐。但這種高度的社會責任感，把自己的事業融于廣大觀眾之中的精神，是值得大大提倡的。
曾經有一種似是而非的調侃，即“玩戲劇”。這個聽似玩笑的主張，是否真的反映著一種戲劇理念呢？某些所謂探索與實驗對其作了佐證。極不嚴肅，頑強地表示一種無所謂的創作心態，使戲劇功能墮落到令人臉紅的地步，已非個別現象。
進入21世紀，我國將會更穩步地前進，綜合國力將日益提高，人民生活更加豐富多彩。當然國際上極少數反華勢力，對我國進行的西化、分化，進行文化滲透，國內一小撮如李洪志之流，肆意破壞安定團結的大好形勢，亦不容忽視。在我們面前肯定有大量新事物，無數的嶄新題材、體裁，需要我們去反映、去表演。同時，我們應用馬克思主義指導思想，審視過去，建設社會主義戲劇舞臺的新格局，是戲劇界同仁的不可推卸的社會責任。
結合對江澤民“三個代表”重要思想的深入學習，我們就有所遵循，不會迷航，藝術上，就能健康地發展。這是勿庸懷疑的。
《光明日報》2001年9月12日
