話劇舞臺的搖曳多姿，已構成近年首都人精神生活豐富多彩的理由之一。遠的不説，以去年到今年為例，就有不少名劇堪稱一時之盛：從曹禺的《日出》、《原野》、《雷雨》，加拿大名劇《紀念碑》，美國名劇《屋外有花園》，蘇聯名劇《臭蟲》，莎士比亞的名劇《理查三世》，改編自痞子蔡的小説名作《第一次的親密接觸》，郭沫若的名劇《蔡文姬》，到爭議不斷的張廣天原創劇《切格瓦拉》、《魯迅先生》，好評如潮的田沁鑫原創劇《狂飆》……一年四季有關話劇的熱點不斷，評論頻仍，它們在許多不同的方面觸動了當代人的靈魂觸角，為人們思考現實和文化問題提供了耀目的參照。但是靜下來回味，會發現一個有趣的現象：這些促使我們激動和思索的話劇作品，多數是既成的經典劇———無論是中國的還是外國的；只有極少數劇目是來自當代人自己的原創。這是什麼原因呢？

    在為此問題尋找答案之前，首先需要否定和排除如下偏狹的觀點：為了多出自己的原創戲，我們必須盡可能少地上演國外的經典戲，因為那是“舶來品”；必須盡可能多地在廣闊舞臺上鍛鍊和扶植我們自己的創作隊伍，因為它們是“本土的”。眾所週知，話劇本身就是“舶來品”。如果把這樣的觀點付諸實踐，我們將不但看不到精彩的世界經典，而且也將看不到稍有長進的“本土原創”。這裡想探討的實際上只是這個問題：為什麼我們的原創話劇沒有比現在更多和更好（兩者並列）一點？

    原因一：我們缺少為當代人靈魂“造像”的大劇作家

    傑出的話劇總是某個時代某群人的“靈魂呼告”，是這些“靈魂呼告”的敏感有力的“形式化”。能夠持續不斷地完成這種“形式化”的人，堪稱戲劇大師。如果我們不揣淺薄地從埃斯庫羅斯，到莎士比亞、莫裏哀、易卜生、蕭伯納、斯特林堡、迪倫馬特、奧尼爾地數落一番，無疑會得出“戲劇之興衰取決於戲劇家”的陳舊結論。但是這個結論之所以似乎不適用當前火爆的北京話劇舞臺，乃是因為不分國界的前輩大師給我們留下了廣漠浩瀚的藝術遺産之故，至於我們自己為這份遺産實際增添了多少財富，就實在不好説了。而為什麼會這麼不好説，原因很顯然：我們實在缺少優秀的原創劇本。

    “劇本劇本，一劇之本。”話劇既是一種現實感極強的藝術，又是對人性深度要求極高的藝術。劇本作為話劇表演的草圖，需要在形而下的現實碎片中敏感有力地勾勒出形而上的靈魂氛圍，只有這樣才能為它的表演的勝利鋪平道路。但是這樣的“靈魂造像大師”在我們這裡還遲遲沒有到來。

    為什麼會是如此？

    “在這個年代，作家們似乎習慣於把自己隱藏起來，而話劇恰恰是裸露靈魂的藝術。”一位不願透露姓名的評論家説。思想和人性的深度、藝術的高度、靈魂的震撼力，是一部話劇傑作必不可少的硬體。當然話劇和小説一樣，可能會以其五光十色的“炫技”博取圈內人一時的震驚與喝彩，但是沒有靈魂投入的“誠”，和觀照現實的“真”，一部作品不可能長存。這種“觀照現實的‘真’”，當然不僅僅是劇作家本人奔放不羈、堅強而敏感的靈魂的産物，而且也是給予“真實”以出聲的自由和機會的外部環境使然。沒有一個自由寬鬆的外部環境，則一切藝術的表達終將流於虛假、矯情和單純的技巧的裝飾。

    另外還有一些具體的現實層面的原因。《紀念碑》導演查明哲説：“現在話劇創作人才的水土流失十分嚴重。話劇編劇的稿費極低，話劇又極難寫，寫了還不一定能用，誰不得先為生計考慮？所以一些話劇編劇就轉向寫影視劇，一集電視劇的稿費和一部話劇的稿費相當，花費的精力卻不可比，何樂而不為呢？但是這樣編劇們就更少時間和精力來創作話劇劇本了。這是一個惡性迴圈。”如果一個話劇編劇不能以話劇劇本的創作維持生計，他怎麼可能安心於話劇創作？而藝術作品的含金量卻總是與藝術家耗費的心神成正比的。

    為什麼沒有出色的小説家參與到話劇的編劇中來？而且，為什麼沒有把有限的幾部優秀當代長篇小説———比如《塵埃落定》吧———搬上話劇舞臺？北京人藝的青年導演李六乙認為，小説創作和劇本創作畢竟是兩回事，文學史上成功地把小説改編成話劇的恐怕只有曹禺改編巴金的《家》（或許還有田沁鑫改編蕭紅的《生死場》？———筆者插話），一些小説家參與過話劇的創作，但效果並不理想。當筆者問作家阿來，為什麼不把他的《塵埃落定》改編成話劇時，他回答：“我的寫作不習慣與人商量，把《塵埃落定》搬上舞臺，就意味著與很多人合作，意味著尋求妥協，我經不起這種損耗。”這恐怕是作家中相當有代表性的想法。詩人、小説家、電視劇作家鄒靜之則指出：“現在話劇界流行‘話劇是導演的文本’的説法，一部話劇，很可能被導演演繹得和原著沒有什麼關係———那麼作家就沒有文本了！我覺得作家的文本也很重要。”言外之意，作家恐懼自己的作品被主動性過強的話劇導演背叛得太遠。

    原因二：對“原創劇”的需求量少

    不得不承認這種感覺：我們看了許多好話劇，我們知道當代原創劇不多，可是我們也不覺得有什麼要命的缺憾，因為這些名著戲實在太精彩了，雖然它們似乎是發生在另一個時空裏，但是它們一樣也宣泄了我們的心聲和情感，我們體驗的東西仍是我們自己的，只不過是得到了更高層次的昇華而已；相反，對比之下，常常能看出我們自己的原創戲捉襟見肘的地方，於是不禁嘆道：算了吧，老老實實演人家的經典吧，只要我們的導演二度創作精彩，我們一樣“借他人酒杯澆自己塊壘”，自己還笨手笨腳地寫什麼呀？

    中央實驗話劇院導演查明哲承認，這恰恰是當前觀眾和創作者的普遍心態。觀眾觀賞水準的提高，視界的廣闊，對外國作品的廣泛涉獵，使他們對原創作品要求也相應地提高。一旦上演了平庸之作，立刻會遭遇觀眾的冷落，這使話劇院的決策者和導演們在劇本的選擇上慎之又慎，力求將市場的風險減至最小。應該説，話劇觀眾是“消費心理”最成熟的文化消費群體，他們訓練有素的藝術鑒賞眼光建立了話劇市場的“正淘汰”機制，所以，在原創性作品稀少的背後，潛伏著正反對稱的兩個資訊：1、話劇觀眾日漸成熟；2、我們的原創性作品多未達到觀眾的高水準期待。與其在原創劇上“拔苗助長”和“守株待兔”，不如上演既成的經典劇。

    這是北京的情況。至於地方性話劇院，由於資金匱乏，排演的劇目越來越少，對原創劇的需求量也不會大，只有挑到好的劇本才會排。有時會有一些為了得獎的調演，政治化宣傳化的味道嚴重，根本談不上藝術性。

    另外，影視劇的興旺對話劇的“現實表現”訴求也是一個強大的衝擊，人們不再會對情節性的當代話劇感興趣，加速了“情節話劇”這種最具生産性的話劇形式的衰亡。

    原因三：這是一個“麻辣燙”的時代

    話劇是重要的藝術，因為它能在舞臺上直接地表現時代的靈魂和人性的無限可能。當代原創劇要取得自身的成就，只有在這一點上證明自己。

    “但這個時代越來越浮躁了，人們的功利心太強，費很大的功夫和心血搞一個原創劇，也不見得比做既成的經典劇效果好。你要了解當代生活，不如看電視劇；你要是覺得那種電視劇沒有靈魂的力度，你要在自己的話劇裏創造力度，又讓人覺得太堂吉訶德。也許當代人不需要力度。這是一個“麻辣燙”的時代，大家很忙，生活比戲劇還要精彩，一切圖個刺激，痛快，省事，追求純粹、深度、力度，看起來是不合時宜的。”正在忙於《狂飆》演出的青年女導演田沁鑫嗓音低沉地説。但顯然她的話和她做的事是不一致的。她在她的《斷腕》、《生死場》、《狂飆》裏表現出來的激情、力度和藝術的美感，毫無“麻辣燙時代”的茍且和妥協，但是像她這樣大踏步地從事著編劇和導演的雙重創作者，在話劇界實在不算多見。惟其少見，才更孤單，需要承擔比單純的編劇和導演多得多的苛責與壓力。

    引申的話劇一：優秀原創劇的匱乏對中國話劇危害有多大？

    優秀原創劇的匱乏，意味著一個時代一些人群的靈魂的聲音的缺席。這種匱乏是否對話劇事業構成危害？導演查明哲認為，危害是不言而喻的。因為沒有好的原創劇本，導演的二度創作力量就無處使，演員的技巧和激情得不到培養和舒張，話劇隊伍得不到整體的鍛鍊，藝術水準也就難以真正的提高。長此以往，話劇事業將面臨萎縮。

    為彌補這種匱乏，最好的出路是上演外國的經典戲，只有這樣，導演的二度創作和演員的表演技能才能得以施展，同時，這是一種人性和靈魂的高尚操練，無論對觀眾，還是對導演、演員，以及未來的劇作家。也許在這樣的刺激下，中國的原創劇水準會有一個令人驚喜的提高。

    引申的話題二：中國話劇界對西方戲劇傑作的引進缺少保障

    同樣需要指出的是另外一種致命的匱乏：國外優秀劇作引進的匱乏。查明哲指出，現在中國的話劇界與西方話劇界還未建立起穩定通暢的交流渠道，話劇導演和編劇對國外優秀劇目的了解只是滄海一粟，幾乎全部依賴有限的朋友之間的偶然的機緣。如果沒有大批的外語好、喜愛話劇的青年翻譯家和外國文學研究者成規模地參與到國外話劇的翻譯和引進工作中，如果話劇界和外國文學界之間不建立長期、通暢和有效的合作，我們的話劇事業的繁榮恐怕只能永遠指望無法預知的“偶然”。

    《北京日報》 2001年6月03日