|
杭：我發現了一個有趣的現象。自然的假山石是在自然中用長達數億年時間自身生發出來的東西，而你卻要做一個自我生長出來的東西。這兩個東西會形成一個衝撞。表面上看你做出來的東西是個假山石，而你卻試圖做成一個你自己時間段下的假山石。在假山石的營造、質地、色彩的一些感官細節上會呈現出一種你個人化的主觀的東西，開始你想做成白色，這完全是一個主觀預設。但從最終的作品呈現上，你這個白色方案並沒有實施。為什麼？
廣慈：我在此展覽做完前是曾經想把所有銅的作品以及石頭都覆蓋成白色的樣子。我希望它由此能夠産生一種虛幻和妄想感，我希望我塑的人文的石頭能對比出我外加的一些東西。但是我最後放棄了，因為那些本身固有的顏色更加凸顯細節而産生的虛幻感更加真實。當我在鑄銅廠讓他們把這個白色做出來的時候，我突然反問自己為什麼要這樣做。當概念太大的時候，藝術家如同被框架在一個狹小的房子裏根本無法舒展。與其無法舒展，還不如把框架打掉。於是我不再想要那種推倒式的視覺，而要給觀眾更多的東西。當我扔掉這個“白色”的時候，我擁有了整個世界。我突然覺得天就是我的天花板，而地就是我的地板。這就是我想要的藝術家的自由創作狀態。
杭：好。這就是創作方法上的改變。之前你預設“白”就是要實現這個預設的，在以前的創作方法中，你一定會做出一個“白”的。但現在，當你在鑄銅廠發現這樣的一個“白”並不合適的時候，你就尊重視覺自身的感覺，否定掉這個“白”，而不是尊重主觀的意義預設。
廣慈：我覺得這正是一種生長，是一種在體驗的變化中感受作品自身的生長。原先，我是想把它種成這個樣子的，但最終我允許它自己的生長。
杭：原先你預設一個“白”，最後你可以容忍這個“白”反而沒有出現。
廣慈：我最初想預設的是一種複雜的、詩意的對比，但在製作的體驗過程中，我卻發現，執拗于這種“蒼白”，我的作品就又變成用一個字來概括的東西，於是，我馬上想起那些被我否定掉的展覽。所以，我最終就放棄了那種預設的東西。我希望的是一種複雜的東西出現，而不再是簡單的概念。複雜的東西，其實是最宏偉的。
杭：當你否定“白”的方案的時候，難道當時你不擔心最終會沒有結果了嗎？
廣慈：現在這種憂鬱的藍和青綠山水的藍，這種多重形成的視覺豐富的快感，可能是我最初創作藝術的衝動和本質。
杭：在這次推翻白色這樣一個東西的時候，實際上以前預設好的邏輯是最簡單、最直接的，當把白色剔除掉後，産生這樣一種鈷藍有點偏綠的色彩經驗疊加後（還有的色彩是黃暖色的），在語言感官上就産生複雜性了，而這種複雜性使得原來的簡單表述目標的推理和邏輯，就變得不是那麼容易被直接看到了，這時候就增加了由觀看行為到觀看結果的閱讀難度。而這個閱讀難度的被提加和被豐富，反而恢復了藝術作為視覺存在的最基本的理由。這時候，你創作的複雜化使觀者走進展廳，對你最早預設的東西不容易直接感知到，而是被迫地進入到你用複雜形態所營造的視覺體驗中。
廣慈：對。我認為只有“體驗”這個詞，才能感知到作品的時間感，尤其是自我主觀生長的時間感。其實，我並沒有專門去看過真的假山石，我從古代書畫中看了一些假山石，於是就隨手捏了一些，當我把我的假山石與真正的假山石進行比較後，我便理解人文是一種什麼東西了。人文就是人的一種體驗的自我生長物，我覺得和大自然中的東西還是很不一樣的。當我比較出一種豐富性、複雜性時，我對自己的展覽有了一種期盼：我希望讀者能夠最終感知到這種複雜性，作品中詩意是很重要的，也是你説的一種模糊地帶。
杭：以前展覽，也許你希望大家看到表述的最終結果，而這次展覽，你希望在觀看這樣的表述結果時，出現很多不確定性，而這種不確定性正是來源於視覺自身的力量，就是視覺自身體驗的豐富性，遮罩掉一個簡單的意義的推理。
廣慈：對，這次作品就是一個翻牌，消解“泛政治化”，是我最終的目的。説一個細節問題，比如表情吧，前兩天，我讓朱朱看我的作品，我對朱朱説，這件作品叫《鳥兒問答》，但他並沒有在意這個名字，而是很湊近地看。
杭：這種現象很有意思，朱朱似乎不在意你要告訴他的作品意義，而更在意作品自我的視覺表達。
廣慈：對，這好像就是我要的效果。這次展覽共有四件《鳥兒問答》，其中，有件作品想做一隻鳥，鳥的表情是一種最正常的原生態的生活狀態，它沒有憤怒，也沒有喜悅。過去我們説“苦難深重”的表情，或者説“苦大仇深”的表情，那現在你找不到它的表情是什麼，是一種中間的表情。在《煙》和《鳥兒問答》中全部是這種半醒半夢的狀態。有段時間，我特迷戀這種狀態，我突然覺得這種狀態——感覺不到生的一種生活狀態——是一種非常好的人生狀態，而對這種狀態，重要的不是答案，而是體驗的過程。
杭：你剛提到的《煙》，我當時就看到一種非常敦實的泛著一種古綠色的假山石的體量感。我記得，當時我説了句“這個顏色太棒了！”。可能，這句話本身已經干擾了對作品背後故事的理解、解讀，甚至我不需要走到那樣的結果中。在我的視覺中，這個石頭的呈現，分明不是自然主義的東西，也不是審美化的藝術本體，只是感覺到，這樣的一種體量有著與其他人的假山石完全不一樣的質地感、體量感和視覺體驗，那種視覺本身就具有一種直觀的觸動性。
廣慈：大部分人面對作品時，不會去想後面那些複雜的東西，但實際上你當時給我的讚嘆（“這顏色太棒了！”）和朱朱看到它時的一種反應，對我而言，很有滿足感。我今天在講我作品本身的表情，其實當時在做的時候並沒想這些，只是現在描述這個東西的時候，不得不用一種語言來説。今天，我所有的作品，都要不斷增加視覺內容，就是這樣。你當時跟我説，你認為一塊石頭上有一隻鳥已經夠了。我想過：宋元之後更多地出現了一些小品，我覺得這些小品就是現代性的東西，很直接的一張畫表現一個價值觀。這比更大的山林背後的內容，可能更多一點別樣的東西。
杭：這讓我想到了一個現象。中國畫到元明清以後的發展是以對意義的破壞，即對原來象徵意義的破壞，來構建一個語言自身觀看時的意義構成。它由早期巨嶂式山水，變成了一個筆線性山水,而筆線性山水強調的，就是你首先看到筆線自身存在的這種體驗。這恰恰揭示的是(無論中國還是西方)：當一個視覺和意義的對接固定化以後，往往會出現新的視覺，來破壞這種意義的對接。而對視覺的重新建設，往往是藝術發生新的裂變的一個很重要的起點。比如説，你早期對於政治的反應（像乒乓球式的回應），實際上是在構建一個你的視覺與意義的關聯性。而現在的這批作品，實際是在放大語言感官的體驗，並以此來重新破壞以前那種過於直接的意義關聯。於是，現在的作品增強了觀看自身的過程，使人被迫去發現觀看行為的存在。這時候，藝術的意義已不再是一個圖解式的意義，而是還原為一個視覺存在的體驗。而這，對於今天的當代藝術，是一個很有意思的命題。
|
