有關理想

不知從什麼時候起，我們的周圍已經變得不適合理想主義者生活，這是一件挺奇怪的事，因為還在不久以前的八十年代，也就是我們都還瘦如豺狼眼放光芒的時候，尚在坐談理想、評點江山、激昂憤慨、狂喝啤酒呢。八十年代真不是“很久很久以前”的事，思之近在眼前，給人一種我們的國度曾經極適宜理想主義極不適宜物質氾濫的錯覺。然而孫悟空拔下一根毫毛，説聲：“變!”，世界就變了，變得快而徹底。在電光石火的變化中，我們自身也成為燒紅的一塊磚，作墊砌大廈的一分子。從高樓中望出去，世界似乎極適宜物質氾濫極不適宜理想者存在。我覺得這可真有意思，一身而歷兩種極端，可以在享有物質快感的同時，手搭涼棚回望，反觀自己從怎樣的歷史走來，再反觀自己的歷史從怎樣的大歷史中走來，看得嘖嘖稱奇，看得心驚肉跳；或用另一種眼光看歷史，像看一齣劇，越看越覺虛空，看出許多戲謬的成分，漸近滑稽。

理想瘋狂的八十年代，並非無中生有，因為再往前就是把瘋狂推到想像力的極致的年代。那也是一個理想主義的年代，甚至説，那是真正的、純粹的、絕不摻半點假的理想主義年代，但也因此是非人性的。我無法把那個年代用幾句話概括出來(説真的，讓我用一車話也概括不出來，我們摸到的僅是皮毛，或扎手的猬刺)，只是想説，八十年代是我們這代人心中的理想主義孕育、成長的年代，她是有根之木，有源之水，根源從我們的童年及我們的父輩中來。

佛説：“一切諸果，皆從因起。”這樣因因果果，到了當代，世界熱鬧嘈雜起來，用各種材料拼湊起來的大城，用各種背景拼湊起來的人群，用各種談資拼湊起來的社交場，籠統在一面若有若無的大旗下。你看不見這旗，因它是抽象的歷史，曾經真是具象的旗幟，萬旗飄揚成紅的海洋，而今已經幻化成街上的霓虹、立交橋上的車燈，以及我們身上的血液和血液中黏稠的酒精。廣慈是能看到招展在流光逸影中那面旗幟的人，他的理想主義脈絡始終延續。他嘴上不説，説的都是熱熱鬧鬧別的事，關起門來默默做胖子。

他者的宿命

比較早期的時候，廣慈做了不少有關上個時代的作品，如紅衛兵與電玩主題的“跳舞機”，比如毛，比如毛時代的工農兵等，嘗試將這些符號化的形象加以變異，以期達到審視、解構、重生的效果。眾所週知，許多人也在做同樣的事，一直到現如今依舊很多。廣慈並不是從市場的考慮來做這些，他確實迷戀上個時代的與眾不同(誰又不迷戀呢？整個人類歷史中最奇特的一個段落)。然而毛也好，毛時代的人與物也好，無論何種變體，無論怎樣賦予新的意義，仍因為過度強烈的符號感，很難擺脫“他者”的宿命。“他”不是“我”，“他”只是“我”努力扮演的一個別人的角色。“我”雖然強植于“他”之中，但“他”總是過於強大，“他”與“我”的比例分成無法平衡，因而始終游離在“我”之外。藝術家個人的理想主義只能依賴於大時代的理想主義而附生，這是不能讓人滿足的。

看05年的《工農兵》，開始發福的面部和身體有意抹平兩個時代的鴻溝，像一滴油滴進舊瓦缸中殘存的半缸雨水裏，原本清晰的特徵變得模糊。同期的《緊張》、《擲鐵餅者》都將作為特定時代産物原本應有的表情(和姿勢)提取出來，加以混淆，你可以將前者視作理想主義者的表情，後者視作理想主義者的姿勢，一經混淆，做這種無謂的緊張和無謂的拋擲就變得落寞了。廣慈通過調整此時代回望彼時代的視角，捕捉到彼時代之於此時代的意義，他的作品逐步揭示出：融合造成的異化勝於撞擊造成的異化。

廣慈並不是一個著眼于過去的藝術家，他的眼界在當下。過去的幽魂換了件披風，在當下的體制中延續殘生，甚至活得還不錯，手中仍握著予爾生的糖果和予爾死的大刀。一生依賴於體制的人仰視在上者的生殺大權，為其戰栗，為其頌歌，為其幫兇，一切都像沒有變似的。

變還是變了。那個屬於父輩的時代，理想主義者形成洪流，浩浩蕩蕩，橫無際崖，又全是巨掌覆蓋下的虛殼。當那個時代遠去，巨掌空伸著，在天蒼蒼野茫茫的遠方，不再有力量，但是很有看頭。我們這個雜糅包容美其名曰多元化的時代，像扎了太多眼兒跑了氣的皮球，總是一副打不起精神的樣子，就想把那遠方的巨掌拉過來，拍拍我們，尋一些久違了的蹦蹦跳跳的快慰。

即是延續，又有本質的不同，我們説上個時代之於當下，即不是簡單的借屍還魂，也不是新舊兩重天。徒手摸索到人性的深層面，能感到扎手，這才見力量。廣慈的試驗場非常廣大，摸索得也足夠深，他已經找到了很好的表述方式。

姿勢，軀殼，三位一體

理想主義者都是很講究姿勢的。拉開足夠的距離看，理想就是一種姿勢：或昂首挺胸，或振臂高呼；或低眉俯首，或揚眉拔劍；或于塵土中奔走號哭，或站立雲端眺望虛空。因為父輩時代理想的強勢，姿勢也格外醒目，我們尋找虛無之下的實質，尋來找去，發現所謂表相的姿勢其實正是本質的東西，歷史的荒謬感一下子凸顯出來。

當廣慈的作品開始“胖”起來，對姿勢的強調顯得格外突出。“最後的晚餐”系列，被附庸者圍繞的主體思想者憂傷而慵懶，那些用誇張的姿勢表白忠心的人，那些侍奉者和捍衛者，既近且遠，愚忠和離心離德是一事的兩面，在上者註定孤單。廣慈的群雕作品都非常耐琢磨，一組人物姿勢上的差異(有時是姿勢上的趨同)，既是對人物關係的描述，又是對集體空虛的揭露。《忠心耿耿》者做出的是忠心耿耿的姿勢，也是極度表像化的忠誠最後僅能以表像化存在的必然命運。《三個闊人》強調強勢者的強勢，同樣的姿勢重復上三遍，就有荒唐的成分在裏面。在一個集體軟弱的時代，過度強勢直接就是荒唐。持槍擄掠的強者打劫了我們的思想，天可憐見，我們一無所有，只能從空空如也的口袋裏掏出虛空，填飽強勢者的空皮囊。

這種關係在《菜刀幫》有非常極致的表現，高舉菜刀的半打強者氣勢十足，人數比《三個闊人》多一倍，菜刀又比手槍更原始蠻橫。如果説《三個闊人》打劫的是觀者，是面前廣大的世界，還算有一息悲壯慨然的氣氛，《菜刀幫》的敵人卻是一隻小老鼠。大義凜然的強勢者興師動眾，把強勢發揮到極致(到了《菜刀幫之二》，他們從一致對外到持刀互砍起來，這也是歷史的必然)，弱勢方弱到不成比例，歷史的喜感由此産生。想到我們曾經用億萬個生命來扮演一隻老鼠，而由一個人扮演氣勢恢弘的半打強者。歷史比任何藝術作品都更誇張，而沒有誇張的藝術品，又怎能揭開歷史真實的面紗呢？

姿勢之外還有軀殼。不知道兩者誰在利用誰？其實更讓我感興趣的是，是廣慈的作品中姿勢和軀殼相對於本體，那個是主角呢？《東方不敗之二》中，夾著油紙傘，腆肚走來的形象似曾相識。高山之巔，雲蒸霞蔚，這本該是一個有理想、有激情的瞬間，卻無論怎麼看都像一場走秀的定格。山川是王者的秀場，王者的作秀讓人們仰望了太久，終有脖子發酸的那一天，越看越生懷疑：那只是一個殼子擺出的造型吧？除了殼和POSE，還剩下什麼呢？

軀殼和姿勢本應該是本體的左膀右臂，哼哈二將，但是當極度虛無的本體面對極度膨脹的軀殼和極度作態的姿勢時，此消彼長，它們的分量相等了，成為本體—軀殼—姿勢三位一體，同等量級，不分伯仲。這才真是“老子一氣化三清”，很有東方特色。

回頭再看另一個《東方不敗》，坐在高枝上的思想者，他真在思想嗎？還只是一個對著寂寞寒林扮可愛的姿態？我看他太孤獨了，甚至不忍心，想抱他下地，但相信他是絕對不肯的。坐在高枝上的是一個擺出POSE的軀殼，它的本體，是陰霾天空和廣袤大地，是接天連地的枯冷高樹，是那一大團包含著自己、包含觀者、包含環境的整體氣場。連我們也是他的本體之一部分，他是我們的一部分，又遠在我們之外，如同裏爾克的詩中所言：

“我挺立在我的背景前端，像一棵樹

我是我眾多嘴唇中的一個

並且很快就會暗啞不語”

《東方不敗》蘊含的悲涼，難以用語言道盡。

高人之高，道具之道

不要忽略廣慈的“胖子”和基座的關係，他們是很喜歡高高在上的，或者説他們除了高高在上別無他途。凳子、土堆、高蹺、山或馬，都是他們使自己有“高感”的工具。後來他們上樹了，同樣順理成章，古有扶桑、大椿、建木、若木，皆永恒且通天。王者，這人間自造的神，當然喜歡攀緣而上，仰接天露，俯察地氣──這是説起來好聽，更多時候是爬上來不知道幹什麼，打盹發呆，或玩點自己的小遊戲，當天地間一個膨脹的小我，不亦憂傷，不亦快樂。

《高人之一》、《高人之二》，是去除了枯樹、山峰種種帶有詩意性的登高之物，僅剩為高而高的“高蹺”。古來站在廣場立柱上的君王，騎著石頭或青銅的戰馬，手臂平伸，指著遠方被征服的土地，肩上落著白色鳥糞。這種戲劇性的姿態很能讓當事者滿足，陶醉在高處的絲絲涼風中。

看過去的政治宣傳畫，體現偉人的情懷，常有站在高高的懸崖邊，叉著腰，看層林盡染，萬類霜天，襟懷飛揚，心潮澎湃。高度是一定要的，高瞻才能遠矚嘛，甚至不管前面再踏一步就是萬丈深淵。廣慈的《向馬利尼同志致敬-望星空》，怎麼看都有懸崖勒馬的意思，雖然“他”也許真的在仰望繁星點點，在黑色穹廬下感懷前不見古人後不見來者唯我獨尊，但那馬的姿態洩露了前路的狹促，最高點意味著跨前一步即是墮落。“他”所能做的，唯有永久保持仰望的姿勢，成為被星空俯望的風景。

觀察廣慈的胖子們，我會饒有興趣地看他們所用的道具，就算不是蘊含深意的東西，也是精巧有趣的物件兒。一類如那些刀刀槍槍，雖説是武器，小巧得有點像玩具(《殺熊》中的長矛才是真正的兇器)。這些東西和《東方不敗之二》中的油紙傘是一個性質，都屬於用具。

第二類在我看來是儀仗，頗具象徵意味，像《金盔鐵甲》中的長槍，就不當武器看，執之在手，耀武揚威，代表偉人偉大的征服力。和胯下高頭大馬一樣，都不再具有征戰的實用性，用於遊行巡禮更合適些，配以口號聲聲，彩旗招展，軍樂嘹亮。古往今來的君王們都需要這個，給其他的君王看，給百姓萬民看，一看就怕，怕了才乖嘛。

在《最後的晚餐》、《集體主義》等群雕作品中，沙發、紅寶書兩樣道具顯得突出，其象徵意義非常明確。“誰動了我的沙發？誰呢？誰呢”不斷的猜忌，不斷的窺伺，不斷的驚懼，不斷的告密，不斷的表忠心。沙發所代表的神聖不可侵犯的王位，動一動就會出亂子，宮廷陰謀無不圍繞這個位子生生息息，前仆後繼。坐高位者一刻不得閒，用眼角掃視緊密圍繞的權臣、近侍，那些親密的戰友，個個可疑。紅寶書在這個時候揮舞得更勤，私心要藏，忠心要表，還要大表特表。沙發不再具備坐的功能，紅寶書不再具備看的功能，它們被賦予神聖的意義，在一場關乎身家性命的遊戲中舉足輕重，一個動作小小的不到位，滿地皆是人頭。在一個沙發不是沙發、書本不是書本的年代，人性也就不是人性，不足為怪。

還有第三類道具，我更喜歡。《一切皆有可能》中，樹上的小胖人揮舞高爾夫球桿，“啪”，打出一記高遠的球(或是一記去向不明的推桿)，落在哪並不重要。《革命的浪漫主義》中的獨奏者，奏響的一定是憂傷美好的樂曲。與吵吵鬧鬧的頌歌相比，獨奏者更醉心於自我的完滿，在鴉雀噤聲、人人皆屏住呼吸的大環境裏陶醉在忘我的抒情中。高爾夫球桿和提琴，都是革命的浪漫主義者最後為自己保留的道具，刀槍箭戟讓別人去舞，吾且獨樂，吾且自娛，過去的工作已使四野足夠寂靜，萬里寒冰一片。

天使的接班人

我聽説，世界上還沒有哪雙天使的翅膀長在王者的背上，在廣慈的《天使》身上就長出來了。我細細觀賞那坐在高凳上，身材臃腫，以手支頤的小個子，表情困頓、疑惑，又帶點天真，像在説“這能怪我嗎？”時的無辜，又像説“世界本該如此”時的淡定、無所謂，還有點在説：“關我屁事!”時特有的橫勁兒。那雙大大的肉翅張開，與其説是飛翔的工具，更像是神龕中的背光。高凳和翅膀，是攀上神位的必備道具，而那張肉頭的臉孔，暴露了凡人的本相。

人性和神性的兩面，在廣慈的作品中呈現自洽的狀態，並不代表衝突和糾結，這在經歷過特殊年代的中國人很好理解。廣慈也曾經嘗試用西方的人/神體系表達東方的神與人，在《中國蘋果》中，一個聖母的形象出現了，懷抱著聖子般的“那個人”。他不是聖子，在東方他叫天子，嚴肅、狐疑的目光審視著聖母遞到手裏的蘋果。我們曾經莊嚴地宣告自己是無神論者，一概不信有神，除非自己當了神。很明顯，聖母的懷抱不適合我們坐，不是因為不夠乖，以愛之名遞來的蘋果和以恨之名揮來的砍刀在我們看來都過於簡單，都值得懷疑。我們既非天使也非魔鬼，一個膨脹的凡人，足夠涵蓋所有了。

在人間造神的結局，都以神性的崩潰告終。而就算神殿坍塌了，也不過在歷史長卷中添一抹勝利者的敗筆，無損王者威儀。“人神”的光環委棄在地，仍有人撿起戴上。強權永遠不乏追隨者，衣缽總能傳承下去。

在廣慈的作品裏，性別特徵並不突出，男和女都在毛制服和浮腫肉體覆蓋下趨於同化(天使也不例外)。《站在高崗上》表現那個時代的“在下者”所具有的普遍狀態，一樣空洞的眼神，一樣緊張的表情，一樣呆板的姿態。盲從帶來的盲目，對眼界所造成的傷害，不是站在多高的崗上能夠有所幫助的。這樣一對標準版時代夫妻，在《勞動最光榮》中再次出現，而且有了傳承。他們的小孩少年老成，手拄鐵鍬(這一道具的出現，是實用工具？還是象徵主義的儀仗？頗值得玩味)，臉孔、表情、著裝甚至身材都和父母輩一模一樣，分明在説：時代並沒進步，歷史只會重復。《愚公移山》中那位挖山不休的老人説：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫；子子孫孫，無窮匱也!”想到漫山遍野都是遵命的子孫，這樣的未來令人絕望。

《金箍棒》是對接班人的另一隱喻。同樣的小人，只是又小上一圈，站在自己頭頂上，讓他看自己的所見，聽自己的所聞。同樣長出一雙肉翅，説明“他”可以將“天使”的事業做得和“我”一樣好。嘿，我們等他長大吧，直到可以將手中小棒交付給他。當然一定不能交接得太早，現在棒在我手，如果不老實，還能打他一棍子。

培養接班人真是一件煞費苦心的事，做是一定要做的，做不好也是當然的，不是每個王者都有運氣當享福的太上皇，歷史畢竟不按照人的規劃運作。不信神的“人神”不用等待最後審判來臨，在收拾了太子甲、乙、丙、丁後，剩下孤零零的自己。孤獨是最溫暖的被窩。

眾樂樂和獨樂樂

我想説，視覺上最慘烈的《殺熊》，實際上是最為歡快的集體舞。圍剿帶來的快意既成就了個人的英雄氣概，又奠定了同志關係。“熊”是強大的敵人，數量還不少呢。別以為我們只會拿著菜刀嚇唬老鼠，這可是真刀真槍的革命。

在血雨腥風中建立的同盟，穩固得可以印在最大面額的鈔票上永垂不朽。事實是否果真如此？留待以後驗證。《雞犬升天》是“殺熊”成功後緊接著要做的，古今中外鮮有例外。他們白日飛升起來，嚮往在理想的天國中安頓好裙帶關係，堪慰平生。《雞犬升天Ⅱ》中，飛到樹上的那些家屬、家畜們，像游泳一樣劃拉來，劃拉去，迷茫地尋找方向。“似乎沒飛多高嘛？”每個人都在想。雞犬升天的高度終究有限，他們進入不了王者的天國，短暫的時間內先在有限的高度上且陶醉著吧，誰也不能保證有朝一日從樹上掉下去。

宮廷中上演另外的喜劇，《集體主義》讓集體主義這個概念充滿諷刺。“集體”在“主義”的旗幟下排座座，集體中的每個人都帶著老大的自負，居中者的屁股比別人大些，未必能保證得到的座位就更大。一起“殺熊”的戰友，互相知曉實力，他們在肚子裏互相掂量。

廣慈的胖子們體現出多種高妙的人際關係，大家在一起相互提攜，相互猜忌，相互傷害，相互滅亡。大家在一起真快樂啊!

在《列子．湯問》中，談到一個地理上離我們非常遙遠的“終北國”，其國土平整極了，不生草木，沒有鳥獸魚蟲；其氣候和順極了，無風雨霜雪。這個國家的人民“柔心而弱骨”，溫順得像一輩子沒見過狼的小綿羊。他們不勞作，不思索，無任何喜怒哀樂，在空蕩蕩的土地上慢悠悠地走，唱好聽的歌曲，終日不綴音。國之正中有一座錐形山，從頂上汩汩冒出一股像醪糟一樣好喝的神釀，終北國的人掬神釀來喝，喝了不饑不渴，靠這個活到一百歲，沒有疾病，沒有思想，幸福地死去。我每每看到廣慈孤獨高坐的小胖人，就想起列子筆下的理想國，想必也是《粉紅先生》們所期望建立的國度。作為王者，他的王座是率土之濱唯一的高點，他的思想是放之四海唯一的光輝，他的恩澤是萬眾仰賴的唯一食糧。好了，如此的設置，讓任何獨裁者都艷羨不已，難怪周穆王偶遊終北國，三年忘歸，就算回來了，“慕其國，悵然自失，不進酒肉，不召嬪禦者，數月乃復。”

廣慈新創作的一個系列是“十二生肖”，這一非常本土化的元素有太多的民間氣息，一向顯得不那麼“高級”。但在廣慈這裡，胖大王和生肖的關係呈現多樣化，不像過去的作品比較容易從姿態、道具上看出象徵意味。蛇王也好，王老虎也罷，權力在胖子這裡已經越來越趨於寵物化。這個階段的王者是深居大內的尊神了，他不再做什麼秀給萬姓仰望，他不在乎了。東方朔式的滑稽從來是東方式悲涼的另一副面孔。從《容易受傷的蘋果》、《兔男郎》等作品中都能看到此種面孔。至於《桃園三結義》，你能肯定三位老兄就是三個人嗎？難道不更像自己Ａ、自己Ｂ、自己Ｃ的化粧舞會？

廣慈的新作品越來越多體現出冷峻和滑稽兩個層面。我看他的小胖子，從過去看到現在，他和“他”一起成長，他已經深深地吃透“他”的精神實質，“他”在走上神壇後承受一切神祗都必須承受的孤獨，又在凡人才有的深重的權欲泥沼中度日，天上人間，孵此異化的怪胎。《鳥人》強勢的蠻橫表情安插在雀鳥身上，周身散發著《山海經》式的蒼古荒謬。天地非我，萬物非我，我獨揀寒枝，不與眾生為伍。胖子走向極度圓融自洽的唯心中，這是孤獨者的最高境界，廣慈用日臻純熟的手段淋漓盡致地表現著“胖子”的深重宿命：

自己是自己的王者，自己是自己的弄臣！

文/ 向華

2010年1月22日初稿

2010年1月29日二稿