同一時代不同體系之間的影響。這個較難理解，看似也最難産生。但實際上，恰恰最容易産生。無論在書法史還是美術史上，都有很多例證。如，漢代大量的墓葬壁畫藝術，就在很大程度上受到來自於印度佛教美術體系的影響，且這一時期的壁畫藝術，受到來自於印度佛教美術、本土的儒教藝術和道教藝術的三重影響。一個典型的例子就是，我們在許多的漢代墓葬壁畫藝術中，看到了既有伏羲女媧、又有達摩祖師的圖案，伏羲女媧是中國本土神仙的代表，它代表了一種道家的升仙思想，而達摩祖師則是佛教追求來世思想的反應。而漢代的生死觀中，一個很重要的思想就是升仙思想，而升仙思想卻在很大程度上又是通過佛教題材來表現的，這種反題材的美術創作，實際上反應了佛教傳入之初、人們思想觀念的模糊或混亂，但是，一當它們融入到壁畫這種藝術形式中，就具有了極為重要的文物研究價值。我們研究漢代的價值觀和倫理觀，如果僅從哲學文獻中去尋找論據，顯然是很不充分的，然而，如果我們從考古學入手，從大量被發掘的墓葬去研究，用地下的文物去證明地上的文獻，我們很多的認識就會豁然開朗。旅美華人學者巫虹關於大量漢代墓葬壁畫的研究，就為我們對美術史、書法史的觀照提供了這樣一種全新的視角。

美術如是，書法亦如是。唐代書法史中，經典書法與民間書法的融合最能為我們提供研究的新視角。我們現在的唐代書法史輪廓，大部分都是顏柳歐褚等代表性的書家，或者是具有標準範式的唐楷，然而，我們卻忽視了唐代的寫經書法一脈。如果按照一般的書法史，寫經書法顯然不屬於文人書法，甚至與帖學、碑學無涉，既不是二王書風，也不是北碑書法，顯然屬於民間書法範疇，它本身受佛教的影響較多，更為主要的是，它都是由一些無名書家或民間書手寫的。其書寫的主體大致有兩類：一類是寺院的佛教僧侶，一類是民間的抄經生，而這兩者都不是文人。但是寫經書法卻是書法史中的重要藝術珍寶。如現散落於世界各地的敦煌寫經卷，大都出自於隋唐時期無名書家之手。如果不是考古學的發現，恐怕這些經卷傑作永遠都無法會被認為是書法藝術。

但是，我們不能因為他們抄經沒有落名字，就認為其不是書法藝術。專業抄經生的書法，往往來自於對本朝或前朝著名書家的臨習，所以，我們現在能看到，敦煌的寫經卷，大多風格各異，既有如歐陽詢、顏真卿楷書的氣度渾厚、法度謹嚴，也有如鐘王小楷的蕭散出塵，可謂千姿百態，從中能看到其對隋唐時期知名書家如歐、虞、顏等書風的延續和學習；而另一方面，唐代的不少知名書家，也較多地受到北朝刻石、敦煌寫經等民間書法的影響。

今人亦倡“激活唐楷”。所謂“激活唐楷”，無非是追求楷法極則，重新拾撿唐代書法的魅力。然今人多知顏柳楷法之極則，而不究顏氏之筆法源自何處。其實，顏魯公楷書筆法源自多處，可以説，他至少吸收了三個不同體系的審美元素：第一為兩晉鐘王書風，此不多述；第二為北朝刻石和隋代碑志，這從其多處碑刻不難看出，亦不多述；第三則為隋唐人之寫經書法。此三者皆屬不同體系。隋唐寫經生書法，既結體端莊、典雅，又搖曳多姿，靈動遒媚，筋骨盡現，此恰為顏真卿《多寶塔碑》書風的審美特徵。此碑為佛教碑刻，有禪意，其結字整密勻穩、法度嚴謹，筆法方折豐勁，秀麗多姿，而此碑與同時代的敦煌寫經卷之《維摩詰所説經》筆法風格相類，頗有神似。而根據我的考證，《維摩經》自西元1世紀傳入中國後，即被作為在家佛教的重要經典，而維摩詰也被看成是在家佛教理想的體現者。此經于後秦弘始八年（西元406年）在長安大寺譯出。據《開元釋教錄》介紹，此經在中國早有流傳，從東漢至唐初，除鳩摩羅什譯本外，還有7個譯本，隨著佛教在初唐時的興盛，此經在唐時被重寫。而顏真卿早年的書風恰與《維摩經》這一路的寫經書風有諸多相類之處。

事實上，在關於書法史的詮釋中，我歷來就不主張，中國書法史就是一部完全的文人書法史，也不主張，只有魏晉以後的經典文人書法史才是真正的書法史。以只有個體文人書家的出現，作為藝術史的唯一依據，這是一種極為狹隘的藝術史觀。我的這一主張與周俊傑、劉正成等人較為接近。

我們一般意義上的文人書法史，僅僅是魏晉以降晚清以前、由具有仕途身份的精英文人所主導的帖學書法史，而這個階段正好是中國封建文化處於高度發達的中古時期，這一歷史時期恰好處於一種“超穩態”結構，封建生産關係決定了封建的文化體系，儒家思想、官僚體制、文官制度和科舉制度，這四大體系共同支撐起了一個處於“超穩態”結構的中國中古曆史。所以在這一階段中，儘管朝代有更替，政權有崩壞，但是文化—藝術結構卻沒有大的崩塌，而處於這一結構之下的書法自然也不例外。

 

“超穩態”結構是我考察書法大歷史的一個視角。以前我曾在一些論文中提到，中國的中古社會是一個處於“超穩態”結構的社會，而中古時期的書法史也是一種“超穩態”結構。

什麼是“超穩態”？“超穩態”是歷史學者金觀濤用於觀察中國中古社會的一個概括，以與歐洲相區分。金觀濤概括歐洲中古社會為“亞穩定”結構，而將中國的封建王朝概括為“超穩態”。

能夠維繫“超穩態”結構的，一定有其歷史因素。比如，最為重要的就是中國高度發達的儒家思想體系、文官體系和科舉制度。因此，中國高度的封建文明形成了一種高度發達的文官體系，而支撐這一體系的就是精英文人。而精英文人恰恰又是中國文人藝術尤其是書法、繪畫藝術的重要支撐。因此，恰恰是這一制度和體系支撐下的文人，構成了中國藝術史“超穩態”結構的重要元素。

在民間與精英文人體系之間，不存在絕對的斷層或決裂。中國文字史、書法史和藝術史的演進中，一直就存在著一個由民間化逐漸向文人化、精英化和廟堂化演變的進程。甚至可以這麼説，一切精英的文人書法，幾乎都源自於民間，這是保證中國書法“超穩態”結構的一個重要因素，因為，正是有來自於民間的源源不斷的新鮮血液，才使得機體不至於壞死。這就像人的機體一樣，你如果每天只攝入一種營養素或者怕生病而不攝入，那麼你的機體就沒有多少抵抗力，甚至可能一下就壞死。而如果你每天都在攝入不同的營養素或者食物，哪怕有些食物是對你的身體有害的，或者是致病的，這也不要緊，因為，各種營養素綜合在一起，使得你的身體抵抗能力增強了，哪怕是一些毒素也同樣會對身體有益。所以，各種不同食物的注入，即使可能會讓你的身體致病，那也不至於會讓你一下壞死，也就是説不至於讓你一下就陡生大病而身體崩潰。但是，如果你什麼都不攝入，那麼你的機體中沒有可更換的新鮮元素，那麼你的機體很可能一下崩潰。

藝術史和書法史也同樣如此。如果我們仔細考察，就會發現，中國書法史之所以能保持一種“超穩態”結構，端賴於其擁有一種開放的機制和開放的體系，它能夠容納來自於各種不同體系的審美元素，從而最終匯整合一個由精英文人所主導的經典書法史。正因如此，我們在討論書法史和書法家時，一定要強調書法身份的問題。因為，當我們面對一個純粹的書法家時，我們會發現，他身上的元素已經很少很少了。一個身份越是純粹的書法家，可能他身上的藝術元素越少。書法這種藝術本來就是文人的藝術，它與繪畫還有所不同。書法不是一種職業。在唐代、宋代和明代，都有專門的國家畫院和畫工，也産生過不少院派畫家，而不少院派畫家，就是靠專門的繪畫才能而晉陞仕途的，像吳道子、閻立本這樣的畫家，都是因其繪畫才能而平步青雲。但是，必須要強調的是，院體畫家和院體畫派，雖然佔據中國繪畫史之一部分，但總體而言，他們不是中國繪畫史的主流，而且其藝術史價值也不高，真正具有藝術史價值的，還是文人畫家。所謂的文人畫家，其實就跟文人書家一樣，就是不以書法和繪畫為專職，甚至在他們的社會生活中，書畫藝術只是佔很小的一部分，但在文化藝術史上，他們卻佔有極為重要的地位。

其實，歷史往往具有很多迷惑性或欺騙性，它需要史傢具有一種特殊的歷史學和藝術學眼光，去不斷發現當年那些被湮沒的歷史人物，這就像一些古文物一樣，大多數古文物，比如玉器、銅器、陶器等，都是經歷時間越久，其價值才越高，但在最開始的時候，其價值未必會很高。康有為所發現的北碑也是如此。其實，北碑一開始並沒有如此之高的藝術價值，但是，在歷經千年的風化之後，經過歷史風霜的侵蝕和洗禮，北碑的藝術價值和文物價值才慢慢顯露出來，但是，有藝術價值和歷史價值的實物存在，並不等於就一定能被發現，這需要卓越的藝術史家的卓識。康有為就是這樣的一個歷史人物。雖然康有為也有其歷史的局限，比如，他的尊魏卑唐，他的尊碑抑帖，都是有歷史局限性的，還比如，他所竭力褒揚的一些北魏碑刻，其藝術價值未必很高，甚至不如後來考古發現的一些秦漢簡牘和敦煌寫經，但是，康有為畢竟沒有經受過系統的考古學訓練，他所在的時代，考古學在中國尚未勃興。如果康有為活在20世紀後半期，或許，他會改變他的藝術史觀。

而現在，我們則存在一個書法史斷層、斷裂或者是“超穩態”結構崩塌的可能。為什麼？因為現在的書法家太強調職業化和專業化了，我這裡所説的職業化和專業化是指書法家的身份，而不是指書法本身。書法本身是需要強調專業化的。比如，我們現在的書法市場的評價標準，要以書協主席、副主席、理事和書協會員為標準，這種評定標準是完全扭曲的，它湮滅了書法本體的諸多元素，也讓書法家除了追求一個純粹的專職身份之外，別無其他！這是對書法的文人性和文化性質素的抹殺，這種抹殺的背後，就是書法“超穩態”結構崩塌的前兆！我這裡絕不是危言聳聽，因為，當代書法表面繁榮的背後，其實是一種虛妄。當代書法的職業化、低俗化和商業化運動，導致了書法精英文人精神的消泯。書法界都在強調一種專業精神和職業色彩，但事實上，這種專業化和職業化，恰恰只是一種表像，而表像的背後，則是人文內涵的消失。尤其是在按尺論價的時代，藝術的權力化和藝術的商業化這兩大因素，對書法的低俗化産生了雙重的影響，這種影響的直接結果，可能就是導致書法“超穩態”結構的崩塌。

所以，我所説的“超穩態”結構和“大書法史觀”，其實是包含著一種對中國書法文人性特徵和非文人化特徵的雙重肯定。這個怎麼理解呢？就是我們在談書法時，一方面一定要強調它的文人性精神和文人性品格，只有確保了它的文人品格，才能談得上其藝術品格。但另一方面又不能忽略它的非文人化特徵。而為什麼又要強調其非文人化特徵呢？我所説的非文人性特徵，其實就是指書法的民間化和非精英化，因為，書法的文人性品格，其實恰恰是建立在其對民間審美元素的積澱和汲取基礎之上的。這就像我們現在學書法要學北碑、磚瓦、銘文、簡牘、甲骨、寫經殘紙等等一樣，這些，是需要汲取的，但是，這些又都需要經過文人化的審美改造。這樣，中國書法史就成了一部民間與精英沒有絕對隔閡的歷史，也成了一部書法大歷史。