因此，相比於以往的斷代史、通史或者是個案史研究，我更傾向於，以一種大歷史的視角，重新觀照書法史。我更強調各個歷史時期前後書風的延續性、嬗變性和融通性，強調處於不同文化體系之間不同審美元素的融合。這當然不是對過往歷史的反動，而只是另外一種歷史視角。比如，相比于帖學、碑學的分離與融合，我更強調帖與碑在書法本體上本身的內在一致性，進一步地説，我不傾向於以南帖和北碑、帖學和碑學來劃分書法的兩大用筆體系。因為帖和碑本不可分割。不少理論家往往強調碑、帖用筆之差異，其實，這本身不屬於碑和帖的差異，而是書體與書體之間用筆的差異，比如魏碑和唐楷。魏碑和唐楷其實都屬於楷書，但其差異在於，一個屬於古體，一個屬於今體。但這並不是説今體和古體就是截然對立或截然相分的，而是有前後的承繼性和嬗變性。屬於今體範疇的唐楷，其實是綜合了北朝碑碣書法和南朝二王書風之結果。因此，只有前後的演變，而沒有絕對的分立。陳振濂在其關於“魏碑的藝術化運動”的長論中，系統地指出了北碑與南帖，一個為刻、一個為寫的差異化用筆特徵。 在我看來，刻和寫因其書寫工具的不同，自然屬於兩個不同範疇，其用筆特徵和書風也有較大差異。因為書寫強調時間秩序，而鑿刻只強調空間秩序，所以二者存在較大差異。但問題的關鍵是，我們不能以此來作為北碑與南帖書風區分的主要依據。因為，時間秩序只是書法審美特徵的一個表現，而不是全部表現。而且，北碑鑿刻的過程雖然不具備時間性特徵，但是從其效果看，卻仍然具有書法美的時間性特徵。所以，不能因為北碑鑿刻的過程中沒有時間秩序的約束性而否認北碑作為書法藝術的時間性特徵。從視覺效果層面來看，無論是靠書寫的南帖還是靠鑿刻的北碑，都是具有時間性特徵的。這裡的時間特徵是指漢文字內部筆畫的時間特徵，而非書法文本的時間特徵。如果我們要去強調北碑的鑿刻，並進而強調北碑鑿刻過程中的非時間性特徵，那麼，這等於是將北碑的書法性否定掉了，也即等於承認北碑不是書法了。這顯然是不合歷史的。所以，我們更應探討的是，北魏碑刻的筆法來源與演變之過程，北碑的藝術價值是怎樣被後來的書法史得到認可的，而非刻意去強調刻與寫之差異性，從而倡導一種碑與帖截然相分的用筆體式。

 

我當然不是強調碑與帖的趨同性，或者用一種同一性的藝術邏輯去重構書法史，而是強調書法史各個體系之間的關聯性，而不是決然斷裂的。當然，我們在強調書法史不同體系之間的有機聯繫和影響時，還應看到，書法史同一體系內部的差異性。很多時候，我們所認為的屬於不同體系的書法譜係，其實恰恰有著諸多的關聯，而我們所認為的處於同一體系之內的書法譜係，則恰恰有著較多的分野。我之所以不主張或不傾向於用碑或帖來描述兩大書法體系，乃是為了杜絕那種習慣性地認為帖好或碑好的無謂之爭。當然，康有為、阮元、包世臣等人的碑學主張，在那個時代是具有歷史價值的一種革命性主張，它重新改寫、豐富和塑造了中國書法史，康有為是想挽救自明清以來盛行的那種靡弱、僵滯和板正的館閣體帖學書風的頹勢。也就是説，康有為的學術貢獻在於，他用一種極端的學術主張，去否定了另一種極端的學術主張，從而開啟了一個兼具革命性和極端性的學術史。

我們以往的書法史寫作，更多地強調以二王為代表的精英文人書法，也即帖係書法，而精英文人書法又基本上都是由個體式的精英文人書家所創造的。因此，我們的書法史，往往變成了一部帶有強烈個人英雄主義色彩的歷史，這是英雄史觀的産物，卻忽視了英雄誕生的背後，往往是無數無名英雄的支撐（社會史中的英雄就相當於書法史當中的精英書家）。因此，在研究精英藝術史的同時，我們應該關注精英藝術史的淵源與流變。事實上，在個體式的精英書家誕生之前，中國書法還有一部十分漫長的歷史，而且，這部歷史是由無數無名書家或非精英書家所撰寫的歷史，它是歷史的集體無意識的産物。就即便是在唐代精英文人興盛的時代，像敦煌寫經這樣的珍貴藝術文本，也基本是由無名書家創造的（下文將詳述）。

因此，相比較為氾濫的精英史觀，我更為強調非精英史觀。我當然不是否定或削弱書法的精英文人特徵，而是主張從“大歷史”角度，強調書法史演變的本體性規律。中國書法是文人的産物，但我更強調從非文人化到文人化再到精英文人的這麼一種由民間向廟堂、由下層向上層、由平民向精英演變和融合的過程，我更強調書法史、藝術史的動態性演變特徵，而不是靜態的，此為下節所述。

 

2.2、“大書法史”的“四大源流”與“四大體系”

我所説的書法史的動態性特徵，是指同一書法體系之間和不同書法體系之間的流動、演變的動態性特徵。比如中國書法史上篆籀演變的過程、隸變的過程、楷變的過程、從隸書到章草到今草演變的過程（也即從古體到今體演變的過程）、從魏碑到唐楷演變的過程、北碑在歷史長河中的價值演變等等。這些當然在書法史上也被反覆提及。但是，我們往往將過多的精力用於對成熟時期成熟書家或成熟書風（也即定型書風）的研究，而忽視了對處於過渡歷史時期過渡性書體、過渡性書家和過渡性書風的研究。比如，從夏朝到周代，從史前刻符到先秦篆籀書的演變，從先秦古隸到西漢今隸再到東漢末八分書的隸變過程，從東漢末成熟的八分銘石書到三國魏晉之際章草體的演變，從北魏碑刻到唐楷這一過渡時期過渡性書體的演變等等。

以隸變為例，隸變歷經數百年，而目前，書法界關於處於這隸變期間的楚簡帛書研究還相當匱乏，相反，倒是其他領域，比如考古學領域的學者對於楚簡帛書的研究有相當成果問世。2009年在湖北武漢舉辦的首屆全國楚簡帛書法學術研討會倒是開了一個楚簡帛書法研究的先河。與會學者中，有不少即是非書法界研究楚簡帛的專家，但由於大部分學者不諳書法藝術，所以一般也只是從文字學和考古學層面進行研究，而無法將文字學與書法藝術學有機結合，我認為這需要我們書法學術界的深入關注。

細而論之，“大書法史”當涵蓋“四大源流”與“四大體系”。

“四大源流”包括：晉唐經典文人書法、北朝碑碣與寫經等民間書法、甲骨簡牘書法、史前刻符書法。 其中，經典文人書法是主流，而史前刻符是源，北朝碑志與寫經等民間書法是支流。但是在“主流”中，又可以分出“源”，如東晉二王書法是此後文人書法之源，而北朝碑碣書法則是唐代碑志書法和晚清碑學書法之源。對書法史源流的考察，有助於我們更清晰地了解書法之嬗變與演進史。

“四大體系”包括：一是同一時代同一體系之間的影響與迭變，二是不同時代同一體系之間的影響與迭變，三是同一時代不同體系之間的影響與迭變，四是不同時代不同體系之間的影響與迭變。

同一時代同一體系之間的影響與迭變。這個最容易理解，也最容易産生。比如宋代就是個典型。“宋四家”蘇黃米蔡，雖然各自書風迥異，但其書學理念基本趨同，都是對二王書風的創造性汲取，都是對唐代尚法傳統的批判繼承，都是尚意書風的精神領袖人物，而且，都同時影響著同時代的人，並且對後世同一脈絡的文人書家皆有重大影響。關於這一體系，古往今來的諸多書法學者都已經進行過較多的研究，不再重復。

不同時代同一體系之間的影響與迭變。這個也較容易理解，且在現有的書法史上，也較多個案存在。如顏真卿對王羲之、蘇東坡對顏真卿、黃庭堅對懷素、王鐸對二王和米芾的汲取等等，都是屬於不同時代同一體系之間的影響與迭變。雖然書風有所不同，藝術價值也有高下之分，但基本都不脫離文人帖學書法這一脈絡。