《時間的節點——中國?1980年代水墨景觀》與《再造新墨韻——蔡廣斌水墨藝術研究》，這兩個展覽一個是上海喜馬拉雅美術館舉辦的大型群展，一個是坐落于上海M50藝術區的華府藝術空間舉辦的小型個展;前者追本溯源回到1980年代，後者展望未來呈現藝術家“影像水墨”新探索，在筆者看來恰恰可以作為梳理當代水墨歷史的範本。
從前不久紐約大都會等西方一流博物館的展覽;到蘇富比與佳士得兩大國際拍賣巨頭的拍賣與私下洽購專場，再到國內美術館、畫廊與拍賣行的群起效尤，近年來掀起的當代水墨熱，是一種學術與市場共振的現象。但是，當代水墨熱的各方參與者中無疑存在著許多認識誤區。筆者借上述兩個展覽提供的機會，與著名策展人張平傑、魯虹以及藝術家蔡廣斌暢談當代水墨，也許有助於讀者了解其過去、今天與未來。
追本溯源：張平傑回望1980年代
“既然水墨現在能這麼火，我們就一定要把它的來龍去脈搞清楚，但是我遇到的很多人都不知道水墨是怎麼回事?怎麼發生的?什麼時候發生的?怎麼會到現在變成這樣的趨勢?包括美國的專家學者也不知道。”《時間的節點——中國?1980年代水墨景觀》策展人張平傑如是説。作為上海喜馬拉雅美術館力推的大型群展，這個群展呈現了36位藝術家在1980年代創作的近180幅水墨作品。展覽的重點是回到當代藝術的起源——1980年代，回到藝術家探索水墨創新的文本。為此，還呈現了策展人從參展藝術家手裏徵集的相關文獻與調查問卷。
“我對每個參展藝術家都有一個問卷調查，對每個人提出5個問題，因為做歷史要有田野式的調查，要藝術家本人來敘説當時的狀態，為什麼做當代水墨?追求什麼?”他表示：“我可以按照作品的圖像來分析，但是圖像後面還有人的因素。因此這個問卷調查對於我寫作有非常重要的幫助。”遺憾的是，他發現很多人沒有保存當年從事創作與探索的相關資料。他認為這是一個很嚴重的問題，對於藝術史來説資料缺失會使其變得很不完整。與此同時，已出版的當代藝術史對當代水墨在1980年代的發生與歷史卻始終沒有完整地描述過。因此，他表示不排除他可能會寫一本中國水墨史。
他還特別把1980年代分作兩段：1985年前是“流”，1985年後是“潮”。前者雖然有“星星畫展”、草草社等重要的美術事件，但1985年後有了《中國美術報》、《美術思潮》和《江蘇畫刊》，形成了當代藝術創新的輿論場，因此把1985年以前叫“流”，1985年以後叫“潮”，當代藝術包括當代水墨從此就成了燎原烈火，燒遍了整個中國大陸。
“做任何策展必須要有一個邊界線，否則就是漫無邊際。畢竟1980年代東西太多了。”張平傑的觀點對當前藝術市場上許多熱心參與者恰恰可以當作清涼解毒劑。他們對當代水墨的認識之混亂同樣也可以用漫無邊際來形容。那麼，張平傑又是定義當代水墨的呢?“首先我做的資料是針對當下水墨的現狀，是和當下呼應的，因此我把‘新國畫’去掉了，第二我把‘文人畫’去掉了，因為它們都沒有發展到當代水墨的狀態。”他指出：“1980年代無數人在做(當代水墨)，但大部分都煙過雲消了，這説明那些作品沒有生命力，持久不下去。只有當代水墨到現在的成就非常可觀，像熊熊烈火越來越大。”
“中國的一批富豪們開始收藏藝術品以後，西方就開始關注中國。首先第一波就是以‘四大天王’為代表的中國當代藝術，毫無疑問是西方人炒作起來的。現在這一波已經過去了，他們現在開始關注當代水墨。”張平傑還指出了藝術市場掀起“當代藝術熱”的原因：“當代水墨有一個比‘四大天王’更重要的優勢在於：它和官方是結合的，官方希望推出水墨，這跟中國的文化背景有關係，可以代表中國。另外，有許多一流的藝術家都在做當代水墨，作品本身也做到了相當的高度，而且價位現在也比較低，所以這裡面能夠炒作的空間比較大。”不過他擔心市場過於火爆，會重蹈當代藝術暴漲暴跌的覆轍：“我希望當代水墨價格上漲得越慢越好，如果像‘四大天王’一樣馬上漲到天價，實際上是很短命的，不要3年5年馬上就會掉下來。”
情有獨鍾：魯虹梳理當代水墨30年
作為活躍于當代藝術領域的批評家與策展人，魯虹正是當年在《美術思潮》雜誌當編輯的當事人。也許是因為在湖北美院讀書時學的是國畫，對當代水墨可謂情有獨鍾：他參與的相關展覽可以追溯到1985年舉辦的“湖北中國畫新作邀請展”。而他對當代水墨的發展也瞭如指掌。他認為，著名批評家、策展人黃專與王璜生為1993年第2期《廣東美術家》雜誌編輯《現代水墨專輯》中提出的“實驗水墨”，可謂當代水墨的源頭。不同於立足傳統水墨畫和寫實水墨畫的藝術框架“主流水墨”，“實驗水墨”泛指一切在當時處於邊緣地位的新水墨創作。
除了這個十分寬泛的概念外，魯虹還談到了“表現水墨”與“抽象水墨”等概念。如“表現水墨”是早在1980年代中期就出現的現象：一些藝術家通過借鑒西方表現主義的觀念、手法來改造傳統水墨畫。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時，選用新的藝術符號及畫面構成方式。他指出，表現水墨在造型上比較誇張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內在經驗。藝術家家在引用新的文化符號時都很強調線性結構以及線本身的書法性，但從整體上看，表現水墨畫家的作品逐漸顯示出了由書法性向書寫性轉化的傾向。
至於“抽象水墨”，更是在85思潮期間就嶄露頭角，如其代表藝術家谷文達，雖然也強調對線的運用，但在同時他還把墨與筆分離開來，當作一種獨立的表現因素與審美因素加以擴大化使用。而後來出現于畫壇的抽象水墨畫家張羽、劉子建等把這種做法推向了極端。他們充分利用噴、積、破、衝、硬邊拼貼、製造肌理等技巧，創造了極具視覺衝擊力和現代意識的新藝術語言。而王川、李華生、閻秉會等則努力把傳統筆墨表現在十分抽象的結構中。
不過對魯虹而言，當代水墨最重要的是“當代性建構”，其關注的焦點並不限于風格、語言、形式上的原創，還應當包括思想和精神的價值。具體地説，就是要用作品對歷史和現實的社會文化問題、對人的生存狀態進行深刻的反思。當代藝術強調借助當下生活感受人的一種生活狀態，介入當代生活。
他指出，早在2000年代國內批評界就舉辦了一系列重要的水墨展，其中包括帶藝術史性質的回顧展如皮道堅與王璜生策劃的“中國·水墨實驗二十年”、皮道堅、呂澎與嚴善淳策劃的“實驗水墨回顧”展等;帶批評性質的探索性展覽如李小山策劃的“新中國畫大展”、劉驍純策劃的“水墨·當代”展、“墨緣”展、魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開放的水墨”展、高名潞策劃的“水墨空間”展、沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動——第三屆成都雙年展”等等。他近年來更是連續策劃了“墨非墨”“再水墨”與“水墨新維度”等展覽，尤其是後者，採用了一種新的策展模式，由劉驍純，賈方舟，殷雙喜，彭德，楊小嚴，陳孝信，孫振華，皮道堅，魯虹，冀少峰等10位批評家，推薦了劉慶和，李津，李華生，李孝萱，邵戈，張羽，沈勤，武藝，南溪，梁銓等十位藝術家。2002年他出版了專著《現代水墨20年》，最近，他又奉中國藝術研究院之命將近10年的水墨資料加進此書，編成《當代水墨30年》。
“自拍他拍”：蔡廣斌全力探索影像水墨
值得注意的是，從2011年上海美術館舉辦“數位-墨像：蔡廣斌、南溪雙個展”開始，魯虹就特別關注生活工作在上海的藝術家蔡廣斌，將他和南溪的創作探索概括為“水墨影像”。他連續參與策劃了其2013年在今日美術館的個展“自拍他拍”與前不久在上海華府藝術空間舉辦的“再造新墨韻”這兩個個展。在魯虹看來，當代水墨就是一種當代藝術，應該強調表現當下生活，感受當代人的生活狀態。為此，他對當代水墨創作中的“圖像轉向”特別關注。圖像攜帶著與文字相關的內容，對應著特定性質的文本。比如傳統水墨常常對應著一種詩意性的文本;以徐悲鴻為代表的新國畫則與西方古典主義繪畫一樣，常常對應著小説一般的故事性文本;而當代藝術或當代水墨卻常常對應著觀念性的文本。“圖像轉向”不僅使當代藝術的圖像方式完全超越了既往的圖像方式，還攜帶著新的創作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀。
蔡廣斌2000年前後來到上海，他的創作開始了嶄新的階段——創作都市題材的作品，推出《窗》系列，形成了鮮明特色的個人風格。而從《窗》到今天的《自拍?他拍》系列，可以看到一條清晰的線索：手機的螢幕也可以算是一種窗口。蔡廣斌表示：“手機這的螢幕更加個體化，窗戶裏面相對還有一個大體的空間，一個公用的空間。手機螢幕這個空間更加自我化，非常的自我。以前的中國人特別壓抑，一輩子都不肯説，現在通過手機可以釋放一些，洩露一些言辭，內心得到一點鬆弛，所以手機很有意思。”不過在蔡廣斌看來，從《窗》到《自拍?他拍》有著本質的不同：“到影像水墨的時候，我做的完全是別人沒做過的事情，才開始有‘影像水墨’或者説‘水墨影像’這個詞。我的畫法可能豐富了當代水墨的繪畫語言。”
由此不難理解，魯虹是把蔡廣斌的“影像水墨”當作當代水墨中最前沿的的探索來看待。其實，寧可坐冷板凳而不去湊熱鬧，是蔡廣斌的選擇，體現了他高遠的志向與藝術的追求。著名批評家劉驍純對他的探索作了高度評價，認為他的無筆痕渲染法既與傳統有聯繫，又有新的創造。而魯虹更是明確指出，“對現代影像構型方式的借用促使蔡廣斌改變了水墨渲染的方式，與此相關，新的水墨渲染方式又促使他的作品很好偏離了科技的圖像與德國藝術家裏希特畫照片的表現方式，但這卻使他能夠把對現實的獨特感覺、對現代影像的自由借用在畫中以很中國的方式充分表達了出來，因此是具有藝術史意義的。”
數據，他的作品從當代水墨逐漸轉熱的2008年起出現在拍賣場上，但一共只有24件作品上拍，在當前的“當代水墨熱”中表現並不突出。對此，蔡廣斌不以為然，他表示：“當代藝術的特點，就是好的藝術作品包括好的文學作品，往往顯得很超前，那時候不會得到很大面積受眾群的認可。往往這些作品本身會先受到那些佔據學術制高點的一批人關注，他們會喜歡。喜歡之後過兩年，你的作品也許會得到更多認可，同時，你的作品也有了一定的代表意義。凡是有代表意義的作品想被社會承認還是要經歷一個過程的，普通大眾其實比圈裏面的人知道他們要晚五到六年。但這並不影響他們的作品被大眾接受。”