“當代水墨”這個概念被適時地推到人們的面前，該如何定義？是非傳統水墨畫，還是利用水墨、毛筆、宣紙、印章等一切與水墨有關的媒介而做的當代藝術，還是不限媒材，只要是關於中國畫、山水、文人精神等內容，一切作品都可包含在內？
在大都會博物館的水墨展中，策展人何慕文頭腦中的主線就明顯偏向於第三者——無論是邱志傑的巨幅水墨畫、徐冰的巨幅“天書”、張洹的寫在臉上的家譜、張建君的桃紅色假山石，都有著明顯的西方視角。
“他的態度很明確：與水墨有關的當代藝術。”藝術家張羽在接受《記者》採訪時，説起幾個月前與何慕文在展覽論壇上的聊天，“他做的不是畫，而是他所理解的與水墨文化相關的符號、元素。從文化上來考慮這個問題，想給西方一個不同的中國當代藝術。”
於是這樣的熱鬧難免會讓國內的看客們百感交集。上海喜瑪拉雅美術館所依託的正大集團，本身收藏品當中有大量的水墨作品，而在開館的頭兩年中就已策劃了兩次相關的主題展覽。本月初，他們趁著這股水墨熱潮，開啟了新一輪的展覽“時間的節點——中國·1980年代水墨景觀”，本次展覽不再鋪展高屋建瓴的排場，而是回到梳理歷史沿革的角度：重新向人們展示上世紀八九十年代，中國的當代藝術家如何用自己的方法去突破傳統，創造出“現代水墨”和“實驗水墨”的集體成就。展覽將於4月10日結束。
在展覽開幕當天的座談會上，藝術評論家朱其認為，在過去這些以水墨而出名的藝術家當中，有兩條路線：一條是立足於國畫體系，借用西方手法和元素進行改造；另一條則是立足於西方藝術體系，本質上創作的作品屬於西方語境，而水墨只是他們所借用的手段而已。“我自己顯然更看重前者。”他説。
而從上世紀80年代開始便開創性地用手指蘸取印泥在紙上進行創作的張羽，把原本局限于平面的圖像擴展到了整個行為的過程裏去——“某種意義上來説，這也就等於終結了原本平面的創作道路。”張羽説。
無論是從歷史的角度梳理，還是帶有外國隔膜眼光看待的萬花筒，中國大部分年輕藝術家對這類題材都避之不及。而至於觀眾，還是應該先把“水墨畫”“當代藝術”以及“當代水墨”這些令人迷惑的概念搞清楚，再來想想這一切到底是怎麼回事也不遲。
張羽：“當代藝術中的水墨表達”
記者：你剛參加了大都會的水墨展，談談他們對水墨的理解？是否有文化標簽的嫌疑？
張羽：展覽其實是從2006年開始籌劃的，準備了七年。我們這邊有誤解，以為是這兩年才熱起來。何慕文一開始就表明瞭立場，不做傳統水墨畫——因為他們從傳統脈絡研究下來，發現中國現在傳統水墨畫得好的一個都沒有，那就一個也不要吧。因為在古代，人與書法、水墨的關係是連在一起的，修為也足夠；而現在，水墨成了單純技術上的東西。
那我就説，你用西方立場，考慮的是水墨文化的元素——這樣的關係也成立。在西方紅的幾個人走的全是這個線索，蔡國強、張洹。另外，你也沒辦法要求西方人深入理解水墨內質。
記者：在你看來，他們的局限性在哪？
張羽：比如他們在抽象那一塊裏面選擇了王冬齡，認為書法和抽象有關係。如果要這樣説，日本的井上有一在上世紀60年代就完成了，之後的中國藝術家都是學的，那這還有什麼意義呢？所以他們是按照自己的邏輯，而不是完全按照藝術的發展節點。可以説這是個何慕文的展，大都會的展，在西方的立場下。
記者：你曾經提出過水墨藝術的三條線索，第一條是傳統水墨，第二條是水加墨這種物質性的東西與墨文化之間的關係，第三種則是徹底地拋開媒材討論文化。如何看待你所代表的第二條線索？
張羽：我強調的是邊界，用水墨媒介，而不是大都會那種文化。第二條線索有可能會帶你走到未來。沒有事情會走到頭，水墨畫也只是到了危機時刻，但只是繼續創新的可能性很小。我用指印這種行為方式把圖像清零，我放下毛筆而用行為作畫，等於是把之前的事情給終結掉了。
記者：你認為，到底該怎樣定義當代水墨？
張羽：從水墨發展來看，水墨和水墨畫有區別，現代水墨和當代水墨也有區別。80年代中後期為“現代水墨”，90年代之後有一個階段是“試驗水墨”，“當代水墨”超越了試驗水墨。我認為應該是“當代藝術中的水墨表達”。用當代水墨這個概念太寬泛，説不清楚。因為上世紀80年代探討的問題不是當代的問題，而是西方現代主義進來之後，大家加以學習、借用、改造的過程。我一直在這個線索裏走，所以明白這完全是兩個不同的概念。
朱其：叫它“新水墨”
記者：為什麼最近“當代水墨”這個概念特別火？
朱其：首先因為，除了水墨以外，其他當代藝術目前處於停滯狀態，大家發現新水墨裏有一些不錯的作品。第二個原因是，前些年當代油畫的市場在下滑，而另外有著相對固定作品形態的就是新水墨——畢竟裝置、行為藝術、新媒體暫時還難以形成市場。其實新水墨在上世紀90年代就已經有了市場基礎，所以無論從作品的完整性，還是面貌的成熟度，還是市場接受度，都比較好。這可能是繼油畫之後最值得開發的、具有市場潛力的種類。
記者：但對於美國大都會的這次水墨展，他們是不是還是把水墨當做了簡單的文化符號？
朱其：外國人一直都是看符號。另外他們可能對方力鈞、王廣義有點審美疲勞，也想從市場上選擇一個新的領域來繼續往下做。
記者：上世紀80年代中國的水墨有著抽象主義的傾向，那麼現在的水墨有著怎樣的特徵？
朱其：80年代從創新角度來説，抽象主義的脈絡比較重要。但人數上來説肯定不太多，更多人還是在傳統水墨的基礎上稍加變化。比如朱新建，新文人畫還是有形象的，只不過筆法更為塗鴉一些。周思聰到賈又福保留了山水畫的特點，在框架之內有所變化。
近幾年的年輕人裏面，畫工筆畫的人數增長得很多，比如何家英那種，跟著出現很多“小何家英”。主要是在學院裏面的年輕水墨畫家，大三、大四或者畢業幾年的80後畫家。可能是因為這代人的趣味是這樣：喜歡細膩、唯美、清新的東西。
記者：出於歷史原因，我們總能在二三十年前的當代水墨畫中看到有關政治與社會問題的影子，藝術家所關注的東西到今天發生了怎樣的變化？
朱其：政治歷史只是為藝術家們提供情感動力，在具體創作的時候考慮的還是自身的語言探索。當然經歷過那個年代的人總是會受到年代的影響，但他們不一定會把社會政治經濟作為主要的表達內容——而恰恰是要反對這種事情，藝術不要太政治化，要做形式上的探索。當時，他們反而是一種很個人主義的選擇。
現在就是劉驍純老師説的“各行其是”。在宣傳上受到主流趣味的約束，比如媒體、老闆、官員，創作就不一定傳播得很廣，價值也不會很高。但從創作和語言的多元主義來説，確實已經是百花齊放。
記者：你此前提到兩個脈絡，其一是立足於國畫體系，其二是西方體系。這個脈絡發展到今天是怎樣的狀態？
朱其：西方體系的脈絡上，許多階段性的成果也得到了社會肯定，比如張大千、黃賓虹在50年代，用局部山水暈染來表達抽象性。但從民族主義的感情上來説，大家還是不太滿意。
反而在兩個體系交匯的中間地帶，有不少人做得不錯，模式既不太中國，也不太西方。比如張羽這種平面作品，也有些觀念因素，也有水墨作品因素，屬於兩個體系中間的縫隙地帶。這部分我覺得非常有意思。還比如早期的谷文達，在1983、1984年的創作。
記者：“當代水墨”的概念到底該如何界定？
朱其：我們現在所説的當代繪畫、當代雕塑，都是用西方的概念來套的。其實是不能用媒介來定義藝術種類的，因為西方藝術發展到當代藝術的時候，他們認為一切形式都可以。以媒介為中心是現代主義時期，或者中國古代國畫這種類型畫，如果是當代藝術領域，就不應該有當代繪畫、當代水墨。除非你創作了一個新的語言模式。
記者：是否這是為了區分傳統水墨，指的是所有非傳統水墨的作品？
朱其：所以你叫它“新水墨”會比較好一些。
記者：以你個人的觀察，“新水墨”的發展前途如何？
朱其：如果是説把一個媒介作為中心語言模式來發展，比如筆墨、筆線、筆觸，那麼到今天已經基本告一段落。日本到上世紀五六十年代産生，中國到上世紀八九十年代産生，這部分屬於現代主義晚期的作品，接近美國抽象表現主義、極簡主義，連後現代主義都還不算。這個事情上再往下做就沒有什麼新的東西了。
至於説未來怎麼做，藝術不能討論未來。未來是具體的可能性，然後去嘗試做一個新的東西。比如余友涵發現在丙烯里加一點水會有新的效果。這就是一個新的嘗試。
記者：水墨在當代藝術之中的魅力何在？
朱其：作為繪畫這個品種，中國水墨畫在19世紀之前的境界是高過西方油畫的。上世紀50年代，它對現代性的轉型，黃賓虹做出了一定努力；上世紀80年代，大家脫離傳統框架走向更為抽象。今天看美國抽象表現主義，也不一定比我們這批作品好到哪去。這種轉變特別有意思：你可以看到傳統是可以轉型的，而且轉型之後的抽象形態也可以有新的魅力。