採訪者：李璠
受訪者：喬曉光
記者：喬老師，您好！您此次展覽題為：“對偶的世界——喬曉光的水墨藝術”。“對偶”是修辭學的一個語匯，強調結構相同、意義對稱所産生的清晰明確的秩序美，而您的水墨作品卻有著一種廣闊深邃的神秘感。“對偶”和您作品內涵之間的關係是怎樣的？請您先給我們做一個簡要的題解。
喬曉光：你提到對偶是語言修辭，在古代詩歌中又叫“對仗”，但從本源上講，“對偶”是屬於中國哲學範疇，較之於西方從視覺出發的“對稱”或“均齊”的概念，中國人的“對偶”概念是從人類生存認知哲學而來的“陰陽哲學”。這也是中國傳統主流文化、文人精英都推崇的文化本原的東西，比如《石濤話語錄》中在講筆法等筆墨內容的時候，也在用“對偶”的思維理解藝術。
對偶，包涵著相剋和相生，包涵著中國哲學所講的“道”。那麼，我在這裡借用“對偶”的概念，一方面是借助它的多語義性，另一方面，也借助它的隱喻性。我們現在所處的時代正面臨著新舊交替，古老的農耕文明要流變消失了，農村的衰落伴隨著新的工業化、現代化和城市化日新月異的發展。這樣一個大的時代充滿了衝突和激烈、互補和共生，今天的生活中充滿了相異、相衝突和對抗的事物，也充滿了生機、變化，充滿了不可知卻又極具誘惑力的未來。這是一個真正的文化的對偶時代，是中國社會一個農耕文明真正的變革時代。
“對偶的思維”作為一種活態文化的傳統，最早是我從事民間美術研究時，發現民間的底層社會生活中依舊在使用著與《道德經》文脈相承的陰陽哲學思維，我發現民間人性的生活傳統，即是一部活著的《道德經》。通過我多年的田野考察，我發現在鄉村農民的生活中，“對偶思維”已融化在日常生活的觀念中，鄉村裏遺存著與《道德經》相通的作為樸素的古老辯證法，這種活態的辯證法也深刻影響民間美術的敘事傳統。可以説，我是借“對偶”來表達我對當下生存狀況和諸多文化現象的感受與理解。
記者：您提到《道德經》、“陰陽哲學”等，您是從什麼時候開始關注這些哲學問題的呢？有著怎樣的認知過程？
喬曉光：我想這個問題是我大學二年級的時候開始的，對美術史專業的老師講述的《道德經》産生了好奇，也産生了一絲質疑，這短短的五千個漢字，真的有這麼神奇嗎？為什麼西方的歷代哲學家離開了那個時代就變成文化墻的哲學標本，而《道德經》在歷朝歷代是經久不衰的暢銷書，而這個疑問受到老師的嘲笑，但這個疑問也遺留在心裏。後來考上研究生開始長期的鄉村田野調查和民間美術研究。
20多年鄉村田野調查生活的實踐證實了我的直覺是對的，我欣喜地在鄉村的生活發現了中國文化的秘密，與漢字經典思想相對的是民間活態文化的常識。五千字的《道德經》只是以漢字形式記錄了傳統文化的本原資訊，而在漫長的農耕時代，多民族的鄉村並不依靠漢字來應對日常生活，但樸素的鄉村生活依然遺存著古代傳統的文化基因，古老的《道德經》其深層蘊含的即是源遠流長的活的文化傳統，“對偶思維”成為鄉村活態文化中最普遍也最本能的文化思維，鄉村生活正是以這種思維應對漫長農耕生活的生與死、新與舊。
記者：也就是説，您的學習是從書本和學院走進了農村廣闊的生活之中，那麼您能具體談談這漫長的20年的鄉村田野考察帶給您的創作帶來哪些感悟和啟發嗎？
喬曉光：當然，我最初是從學院走出來的，後來發現了民間美術的新大陸。我發現民間藝術的文化敘事一個極大的特點是其文化的混生性。鄉村傳統的生活從時間上講，既不是古代的，也不是現代的，時間在這裡消解了，我們回到了村莊獨特的時間生活之中。
當我置身於鄉村的生活，首先被它質樸的生活方式所感動，住久了也漸漸融化其中。我無數次住在陜北鄉村窯洞裏，早上太陽輕輕地爬到臉上，下午又悄悄地撤回去，天天週而复始。天亮的時候，老房東五點多鐘點著煤油燈和老伴拉話話、抽旱煙，天圓地方窯洞中的情景，我覺得這就是天堂。
所以，當我在法國居住的那半年裏，有人把我帶到馬奈寫生的地方問我怎麼樣？我説，法國人活在天堂裏，但是我心中有另一個看不見的“天堂”，就是陜北樸素的鄉村生活。在陜北許多鄉村裏，物質生活貧瘠到極限，而在那裏，鄉村文化中的人性突顯出來。人性中包含著與自然相對的深刻的 “對偶”性。這個對我的觸動特別大，我發現中國的生存哲學不是薩特的等待戈多的荒誕哲學，在中國的鄉村生活中，等待就是意義。
我開始重新思考藝術和人是什麼關係，藝術和生活是什麼關係，藝術和自然是什麼關係。二十年的鄉村田野實踐中，我一直在思考這些基本的常識問題。中國文化的復興，要回到大地、回到人民的文化傳統。因為人民的文化傳統中混生著中國幾千年來活的文化基因。
記者：在大家的印象裏，您多年以來的工作重心都圍繞著民間美術的研究和非物質文化遺産的搶救保護，怎麼就突然拿出這麼一大批令人驚喜的水墨作品？
喬曉光：其實對於我，畫畫是從童年期開始的，在中學美術組的時候，很多媒材的繪畫形式都已經接觸過了，那時的課下業餘美術活動培養了我多媒材敘事的興趣和好奇心。大學後畫了一兩年的國畫，覺得好看，但不真誠。後來迷上了民間藝術，再到後來85美術新潮時和朋友創建了 “米羊畫室”，開始以多媒材的方式融合民間藝術，來尋求立足本土的現代藝術之路。其實多媒材的藝術創作，我一直都沒有停下來，油畫、剪紙、水墨一直在交替著探索與實踐。只是沒有做更多的展覽推介，所以大家不太了解。這次展覽的作品主要是2009年以來創作的，從近三百張作品裏選出了三四十幅去展覽。我的創作過程在近十多年的時間中，常處於“業餘”狀態，是對分散時間的利用。但堅持下來日積月累，並不是一夜之間就冒出來的東西。
記者：您既是中央美術學院人文學院非物質文化遺産和民間美術的博導，又同時從事藝術創作，在兩個方面都做了大量的工作，成果頗豐。一方面是異常理性和嚴謹的田野考察；另一方面是靈感迸發，激情四溢的藝術創想。您是如何實現學者和藝術家這兩種身份的轉換？
喬曉光：其實這是個一體兩面的事情，田野考察、研究、教學，這都是一體的，而創作過程中的思考都可以從教研方面得到一個充分的準備，而藝術創作的過程又不斷的向文化傳統的認知提出新的問題和挑戰。這對我是以個互補共生的問題，也是一個“對偶”的問題，學習和實踐的複合性有衝突，解決的方法就是時間的利用效率問題。我長期接觸民間藝術家，也接觸非物質文化遺産保護的學者，我經歷的過程都是在訓練自己的心靈和直覺，也在影響著自己去豐富充實複合型的專業素養。人本身也是一個混生體，能夠在生活中汲取鮮活的東西，創作出來的東西才會有感染力。
記者：很多人認為在極簡主義的形式方面，您的一些作品呈現出一種類似吳冠中先生的表達，您怎麼看？
喬曉光：我覺得單單從畫面形式上的相似性做比較是不太恰當的。每個藝術家都有自己所處的時代經歷和藝術積澱。我的根是紮在鄉村民間藝術的土壤上，也吸收借鑒西來藝術之風。吳冠中先生作為一個已故的優秀藝術家有著他對藝術表達必然的選擇，包括林風眠先生的新水墨開拓精神，都是嘗試把留學法國時習得的現代主義藝術和本土的民間藝術做一個融合。吳冠中先生在表達江南特有的詩性美學時，那種簡約的清新讓人過目難忘。我在藝術形式上的探索同樣是借鑒了西方現代藝術的養分，吳冠中先生曾經是倡導現代藝術形式的開拓者。我覺得林風眠、吳冠中先生在藝術上的獨立與堅守永遠是值得我學習和尊敬的，我也在力求讓自己的藝術創作永遠保持一種清新的狀態，這是非常不容易的。
記者：另外，注意到您作品中幾個核心的母題，一個是以羊的形象抽象變形而來的門洞形象，他們相互交疊，有一種組合的形式美和節奏的韻律感，還有一個是幾何化的鳥雀形象，以及蝶的形象，您為什麼會反覆使用的這些母題？您的創作靈感來自於什麼?
喬曉光：形式的生成肯定是和題材相關聯的，傳統的國畫也有自己經典的題材，而我認為現代水墨藝術家，首先應當有自己個體化的題材興趣和選擇，這或許也是一個起點。就我而言，題材的選擇是根據我自己藝術的積累、田野的積累、以及興趣的偏愛而來的，藝術興趣也是服從內心需求的一種選擇。比如説畫羊，很多人問我為什麼老畫羊，其實就是直覺的喜歡，沒有必然的道理，但那種感覺又是非常明晰的。
我的水墨的探索是跟著自己選擇的題材走的。本科國畫專業時比較喜歡齊白石、林風眠，八大山人等藝術家，當然這也是許多人都喜歡的。後來從文人畫往前看到了更久遠的藝術傳統，比方説我比較迷戀先秦時期的美術傳統，如那種空靈的楚文化藝術傳統，還有草原文化中的藝術傳統。古人説：“書不讀秦漢以下，意常在山水之間。”楚藝術同樣是我創作的粉本。後來又選擇了許多口傳文化的題材，如金烏的傳説、梁祝的蝴蝶等，民間大量的活態文化資源，同樣是我創作借鑒的粉本。我曾説，楚藝術就是中國的“包豪斯”，只是我們梳理不出其文化與藝術資訊，無法融合到自己的創作當中。
記者：您最近提出“泛水墨時代”，這是怎樣的一個新概念？請您給我們介紹一下。
喬曉光：在現在這樣一個文明轉型期，即從農耕社會向工業化社會轉型的時期，我提出“泛水墨時代”這樣一個概念，是因為我認為現代水墨的問題已經不僅僅是一個單一的中國繪畫的問題，它已經泛化成了中國當代藝術發展的一個文化問題，其超越了不同媒介而觸及到了當代文化如何融入傳統，如何轉換傳統，如何在主流文化中體現和強化中國文化的精神等一系列焦點問題。無論是水墨畫，或是油畫、版畫等現代視覺藝術，都在面臨著水墨藝術發展相同的時代問題，水墨畫的概念本身就是一個現代中國畫的概念，已不同於傳統的中國畫，因為它已經站在了西方視覺藝術傳統的基點上，雖然它還用著作為文化遺産的筆墨紙硯這些傳統媒材。“泛水墨時代”是一個水墨多元化的時代，是一個中國多元化藝術也必須面對水墨問題的時代。水墨畫發展的困境其深層仍圇于中國本土文化傳統向現代轉型的時代問題。
記者：當代中國水墨十分火熱，您如何看待這一現象?
喬曉光：我覺的當代水墨熱是基於中國文化熱，中國文化熱是基於當代經濟的騰飛。改革開放以來，西方文化和全球化的影響，水墨的發展與提升也是伴隨著經濟發展和民族文化自信的提升相關聯的，而這僅僅是一個開始，其中夾雜著商業，夾雜著投機，夾雜著所謂民族主義及模倣西方等許多複雜的問題。當然，我覺的社會的開放這是一個好的現象。所以，中國水墨的問題也是中國文化本身的問題。
記者：特別感動於您曾説：“暮然回首，民間卻是另一番天地，這沒有文明障眼的高墻。如果你是個覺悟者，站在大山大河旁，立在樸素的平原上，就能一眼看到混沌初開的天地。”正是抱定了這樣的信念，您不辭勞苦地從事了多年非物質文化遺産和民間美術的研究、考察、教學工作，最後，還想請您談談當代中國非遺保護方面的現狀？
喬曉光：最近十年是非物質文化遺産保護非常特殊的十年，也是非遺保護進入日常化的時期，也是社會開始關注進行實踐的新時期，從非遺傳統的認知到非物質文化遺産保護的普及，這個過程用了十年。非遺傳承的主要土壤是鄉村，目前鄉村的消失和文化流變的狀況比較嚴重，確切的説，中國的非遺進入到了文化物種的搶救與保護的新時期。中央美術學院對剪紙這樣一個文化物種的采風調查與搶救保護已經堅持了70年，從剪紙申遺到中國多民族剪紙調查與搶救，三代人在中國剪紙這樣一個文化物種上，建立起了一個比較完整充實的文化研究基礎。在中央美術學院非物質文化遺産研究中心與文化遺産學系這兩個比較好的學術平臺上，我們更希望年輕人多參與進來，多做一些有益於非遺保護的志願工作。因為有了年輕人的參與，傳承與保護的事業會更加具有意義。