談到水墨藝術這個問題不免會引起人們對筆墨的聯想，其實，筆墨與水墨在意義上是絕然不同的。筆墨是中國書畫的專用名詞，而水墨雖不囿于中國畫專用，但也是中國畫運用的名詞之一。不過，如果水墨再加上藝術二字，那麼就需要細細的説説了。因為水墨藝術應該是近代興起的一個繪畫種類，但如果寬泛的説來，中國傳統國畫也可以被包括在其中的。道理其實都很簡單，那就是只要運用水墨進行的繪畫創作都可以囊括在水墨藝術之中。那麼，依此推理中國傳統畫是當代乃至以後水墨藝術之祖當是沒爭議的事實了。
水墨藝術的稱謂關鍵處在於它是以兩種物質，即水、墨來命名的，故此只要在繪畫中運用了水和墨就可以被稱為水墨藝術。那麼這是不是過於寬泛了呢?其實也不是的。這就好比油畫是用油調色，只要是用油，不管它是什麼油一樣統統可以稱為油畫。以此類推，水彩畫是用水與色彩為創作原料;粉筆畫是用粉筆為創作原料，等等。大凡用什麼為原料便以其作為稱謂。但是再細細探尋起來，是否還應和載體有關嗎?(比如被稱為岩畫的就是在岩石上的繪畫。)如果有關是否就相關到水墨藝術呢?在什麼地方畫，即以什麼為載體其實並不重要。比如唐朝吳道子和李思訓在寺廟的灰皮墻上作畫同時他們也在紙、絹上作畫，這些畫與後來在宣紙上的作品一樣，都是水墨畫範疇。(岩畫乃是一種歷史稱謂。)
應認識到，水墨藝術實際是個大的概念，通俗的講指的就是水墨畫，説水墨其實也包括施色的，除非根本不用墨色的。中國的傳統國畫基本以水墨為主，就是用水調和墨來畫的。在近代由於西方油畫、水彩、版畫、粉彩畫的引入，打破了傳統國畫的一統天下。但如果僅僅是打破了一統天下局面的話還好説，問題還清晰，毛病就出在傳統國畫遭到了嫁接，但問題並不出現在如何嫁接上，而是出現在由此消弱了傳統的技術構成上。也就是説傳統水墨藝術的國畫的定性並不是只因為使用了水墨材料，人們只是用它使用的水墨材料來稱呼它罷了。實際上傳統水墨國畫藝術有著它諸多的構成因素，違背了這些因素，完全使用水墨，你可以被稱為水墨藝術，但也不屬於它的範疇。由此可見水墨藝術是個大概念，傳統國畫雖出現在前，但只屬於其下的一個分支。為了把問題搞得清楚，我們就以發展在前的傳統國畫為參照物，看看背離了傳統國畫的哪些因素就不屬於傳統水墨而屬於新水墨藝術了。
那麼傳統國畫水墨的構成是什麼呢?中國傳統國畫的構成大略有幾點，這幾點就是六朝謝赫總結出的六法。即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這裡“傳移模寫”屬於傳播和學習階段的問題，其他都與傳統國畫的創作構成本體有關。這裡的五點都是表現在作品中的，可以感受的。我們在與西畫對照中就可以看到它們存在的意義，那就是國畫之所以具有判然不同於西畫，並不是全然因為運用材料的不同，這五點在作品中綜合的存在，就是形成傳統國畫自我內外特點的原因。
這裡我們將這五點簡略分析一下。談到氣韻，那是傳統國畫獨有的，對於傳統西畫來説傳統國畫可以説並不強調形似，寫意的成分很強。但不強調並不意味沒有形似，只是相對同時存在的“應物象形”來説更強調氣韻罷了。氣韻除了有精神面貌意思外，尚指筆墨這些外在表現手段具有的生動性。筆墨指的是運用書法用筆製造“墨分五色”、勾勒皴擦技法。就是説描寫物態不完全局限像上，且要運用獨特的筆墨造型使筆墨本身生動。謝赫六法之所以將氣韻生動列在首位，説明瞭傳統國畫對於繪畫本身意義的強調和重視，認為它是最重要的。這裡我們要説的是，中國傳統畫強調的氣韻難道在西畫中就不存在嗎?難道西畫就不強調生動嗎?當然不是。我們應當認識到的是，中國畫在創作上與西畫的不同。弄清了這個問題就好理解中國畫為什麼強調氣韻以及與西畫在生動上的差異了。中國畫的創作不強調從對物寫生來，無論人物、山水、花鳥它都要求畫家在認真觀察的基礎上進行獨立的創作。舉兩個例子。其一：“蜀中有杜處士，好書畫，……有戴嵩牛一軸，一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫鬥牛也，牛斗，力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而鬥，謬矣。”見蘇軾的《書戴嵩畫牛》。其二：宋徽宗趙佶善於繪畫，它強調觀察細緻符合客觀真實，因此他曾針對宮廷畫家的作品提出“正午月季貓眼一線”、“孔雀升墩舉左腿”。以上這兩則三件繪畫，正從另一個角度説明瞭傳統國畫繪畫強調觀察而不強調對事物進行寫生式創作。因為如果是對物寫生式的創作就不會發生畫出“掉尾而鬥”的牛、正午圓瞳孔的貓、升墩舉右腿的鶴了。中國傳統國畫要求在觀察體悟基礎上進行創作，強調的是對所畫物精神表達的同時也表現出筆墨的精氣神來。於是讓整個畫面形成生動的氣韻。這個氣韻主要突出的是作者理解下的物而不是客觀存在的物。所以作者理解得越深刻表現出的氣韻就越豐沛。這種方式由於擺脫了實物的羈絆，所以更能體現作者思想水準和藝術水準的高度。中國的傳統山水畫不稱風景畫，正是因為它的山水畫面的構成，不是自然的真實而是藝術的真實，它完全是作者對自然體悟下的精神産品，而不是真實的客觀世界的翻版。即使再優秀的西畫總不能擺脫自然的真實，因為它的雛形都離不開對景寫生。我們以上所説目的在於説明氣韻生動是傳統國畫即傳統水墨構成的因素之一，它是西畫所不具備的。除此之外尚需強調的是，如果新水墨藝術能夠遵循此創作法的一樣可以做到氣韻生動。它就是：通過觀察體悟;運用傳統筆墨。
再説骨法用筆。傳統國畫強調書法用筆，書法用筆不是指機械的將行篆隸楷的筆法運用到繪畫中。我們知道，畫者通過書法的訓練，在掌控筆勾勒點畫上可以將欲表現的力傳達到筆跡中，那麼所畫的物象不但具有形態美且具有書法點線形態美和力度美。這種獨特的書法點線美感是西畫所沒有的。我們鑒賞傳統水墨畫，其中這種書法筆墨美就是很重要的一個部分。這種用筆無論在點線美觀上還是在支撐畫面物態上都起著骨架的作用，所以傳統水墨畫極為重視書法用筆，為此將其稱為骨法用筆。在傳統美學中認為骨法用筆非但強調對畫面形式美起到支撐作用，也強調它對所表現的內在精神的支撐力度。西畫中強調光作用下的物態，實際是表現出自然而然的真實。而中國傳統國畫雖然也強調石分三面、山有陰陽、樹有向背，但只是粗略的表現，重點還是突出點、線的筆墨效果。就是説它弱化光的表現，儘量強調骨法用筆。因為在這兩者間存在著此消彼長、你強我則弱的衝突現象。我們可以看到，在現代國畫中存在著大量的因為強調了光的表現而消弱了用筆的骨力現象。
我們剖析了骨法用筆在傳統國畫中的作用和重要性，説明傳統水墨藝術與古法用筆已經形成了牢固契合的關係及固定的美學關係。為此我們應看到它對新水墨藝術的積極和制約作用。我們上面談過在現代國畫中存在著大量因為強調光削弱骨法用筆而使作品品質下滑的現象，這就是消極一面。但是如果處理得當的話骨法用筆卻可以在吸收新技術中起到積極的作用。在這裡我們可看到徐悲鴻、黃賓虹的作品是即強調骨法用筆又強調光的表現，筆墨在這裡對於物態即起到造型作用同時又起到表現光的作用，骨法用筆使得畫面結實渾厚，筆墨本身的造型之美、力量之美支撐著整個畫面。那麼是不是新水墨就離不開骨法用筆了呢?可以肯定的説不是的。強調骨法用筆的傳統水墨所具有的優勢可以在新水墨藝術中發揮作用，但又不必舍我其誰。藝術道路是廣闊的，水墨藝術應該是多元的，不是唯一的。在水墨藝術發展的道路上，繼承傳統又不佑于傳統一樣可以走出自己的道路。請看賈浩義的作品。這裡運用全新的水墨形式塑造物態，筆墨也非傳統，用某些評論家的話説：“傳統的、西方的都是推動他的畫發展的動力，但他不積累它們，所以，他的畫中既見不到西方的，又見不到傳統。”筆墨“板、簡、硬、平、快是老甲藝術的基本特徵，也是他超越寫實體系，在畫壇確立自己新面貌的基點。”由此可見水墨藝術的空間廣闊，並不必佑于傳統固有筆墨的束縛，可以充分自由的走自己的道路，創新展示自己特有的美，形成、實現自己應有的美學價值。以人物來説傳統國畫臉部描寫的起伏渲染平實不強調光，比如齊白石的人物，但引入西法的蔣兆和的畫強調光，因而臉上有鮮明的墨色，對於這種手法傳統國畫也承認吸納了。
中國傳統國畫在應物象形上經過唐宋的發展逐漸走出了自己的道路，從最早的“狀物高於達意”到宋蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”之後，漸形成“創意高於狀物”，由追求寫實發展到文學性、抒情性、寫意性。在這發展中應物象形觀念也在起著變化。其實傳統國畫的應物象形若與西方油畫比較原本就帶有一定的寫意性質，這是因為作為表現的水墨材料決定的。傳統國畫隨著繪畫理念的發展在對於造型上有著極大的發展，因為強調寫意理論的發展，寫意是它的主要形式，但它並不拒絕將油畫、素描等色彩、光的方式引入。甚至將近、當代西方現代繪畫藝術造型表現手法引入，也沒什麼不可以的。由此可見傳統國畫水墨藝術在造型方面融入的寬泛性。我們知道傳統國畫的山水畫在造型上並不以逼肖自然為是，就是説在應物象形上還是以寫意為主。如清朝梅清的黃山畫的是黃山之形，石濤畫的是黃山之靈。但近當代許多畫家將西畫諸多手法納入其中取其逼真物象，同樣可以納入傳統國畫範疇。但是當代吳冠中的許多作品儘管在應物象形上很到位，但由於筆墨等等手法上的原因致使它也不能納入傳統國畫範疇。在近、當代像林風眠、吳冠中這一類的作品不少，這些作品屬於新水墨藝術，但不屬於傳統國畫範疇。
傳統國畫在著色上採取隨類賦彩的形式，即在花鳥、人物方面依照物體原本的固有色敷色;山水則是單純水墨，或是青綠、小青綠、淺絳。當然在運用固有色時尤其是大寫意方面可以採取誇張手法，在近代海上畫派及齊白石後期作品猶為突出。上世紀初隨著西風東漸，西方的繪畫理念及技法被引進到傳統國畫中，在運用色彩方面也打破了隨類賦彩的格局，但儘管如此，卻並沒完全突破固有的隨類賦彩狀態。一般只是在運用色彩上更大膽些、強烈些。真正有突破的是以張大千為首的潑彩，不過他們也僅僅是突破大青綠山水敷色技法，運用潑彩技法。當代傳統意義上的隨類賦彩作品已經比較少見了，大都追求色彩強烈，而因為色彩對傳統國畫中的個性並不起到左右的作用，故此雖然運用強烈或運用復色，可能會使作品具有新意或新鮮感，大都不會改變其傳統的韻味。比如李可染的萬山紅遍圖，全著紅色;劉海粟的山水潑彩色彩感強烈。在色彩上突破的力度儘管很大，但看的出還都沒離開傳統，這是因為他們還是走在虛擬、誇張、寫意的傳統道路上，並沒有進入西畫寫實的用色領域。可以説隨類賦彩表面看是使用固有色，但真實的世界都離不開光，在光線照射下固有色沒有不有所改變的。為此在任何光線照射下都堅持固有色，其實它本身就是一種虛擬、誇張、寫意的表現。再者，傳統國畫山水所謂的純水墨、大小青綠、淺絳著色實際已經突破了隨類賦彩格局。既然人們可以接受它，自然可以接受其他任何形式的虛擬誇張了。
我們再説經營位置。經營位置表面看指的就是構圖，似乎它對於傳統國畫本質影響不大，其實並不是如此的。新舊國畫往往主要的區別就在構圖上，這是因為構圖往往與透視關係密切。在傳統國畫中無論人物、花鳥、山水的構圖最主要的是講究一種平衡中正理念。繪畫本身雖屬於一種技藝，但由於它受到中國文化的浸潤，尤其受到儒家思想的影響，從主流文化講，它實際成為了傳播儒家文化思想的一種載體。儒家思想的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”在繪畫中有著深刻的烙痕。傳統國畫所謂的構圖乃是對自然結構規律充分領悟的基礎上對自然的新的藝術安排。“以眼觀物能見其形，以心觀物能見其情，以理觀物能見其性”。傳統國畫不是對景寫生，而是強調自己安排，為此它的構圖強調的是“以理觀物”，從中體察物的真性。在這個基礎上經營的構圖，即符合自然規律又不是真實的自然狀態。所以傳統國畫中特別是山水畫中這種特點極為突出。在近當代的國畫中儘管受到西洋焦點透視的影響，在構圖上失去了傳統的靈活性，顯示出的拘謹非但尚未足以到與傳統背離的地步，且豐富了千百年來固守的格局。平衡中正的格局伴隨著儒家思想的沒落，實際已經不再是國畫未來經營位置的心理狀態。而傳統國畫水墨藝術畢竟不是一成不變的，他有自己的歷史面貌，而且在不同歷史時期他的面貌也在進行著悄悄的改變。其中經營位置理念的改變並不足以顛覆他的根基，且有利於它作世異時移的調整。由此看來，經營位置的變化對傳統國畫水墨藝術的本質並不起到顛覆的作用。
以上我們通過謝赫六法對傳統國畫的影響分析，可以大體上得出，真正決定傳統國畫本質的是氣韻和骨法用筆。而其他四法的變更只會對它的發展有利。氣韻關乎到傳統國畫創作的手法，即必須通過對自然事物的感悟，然後去“寫心”，而不是用對景寫生代替寫心;通過物來寫心境意念，通過書寫的外物來達意。在此意義上可以肯定的説，骨法用筆是傳統國畫水墨藝術美的中堅和體徵，失去了這個體徵傳統國畫也就不復存在了。在西方美術東漸的一百年前，傳統國畫水墨藝術已經在面臨著如何發展的問題了。那時是由於受“四王”臨摹風的困擾，致使傳統國畫盤旋在原地打轉，人們渴望走出這個怪圈，於是從西畫中得到一些滋養。但是人們並沒有發現這些所謂的滋養就是在突破謝赫六法。而突破謝赫六法的結果就是，在推動了傳統國畫發展的同時又産生出一批新水墨繪畫藝術來。這就是大凡堅持了氣韻生動和骨法用筆的作品，則傳統國畫的生命體徵依然存在，它們成為了傳統國畫的新時代涅盤後的延續;而那些背離了這兩點的作品儘管依然保留或丟棄其他四法，傳統國畫生命體徵則蕩然無存，它們形成了新的水墨繪畫藝術。
自上世紀八十年代中期以來，出現了各種有關水墨藝術的嘗試。在呈現出的所謂實驗水墨、裝置水墨、空間水墨、抽象水墨、觀念水墨等、新文人畫等等中，有的是從傳統國畫出發，有的則不是。由於屬於草創，缺乏龐大的從業者，在歷史積澱和文化支援上又過於貧瘠，致使這些嘗試的水墨藝術形式都沒有形成像傳統國畫水墨那樣一套嚴格的規範和獨自的審美特徵。所以大都乏于底蘊，禁不住文化的審美的推敲。傳統國畫水墨藝術並非死而不僵的百足之蟲，實乃是它的根是紮在中華文化的基礎上。伴隨著時代的進步它會不斷調整，但這個調整有時不免會滯後於時代的腳步，故此往往會被錯誤的認為它已經臨近僵死了，其實這種感覺則是犯了目光短淺的錯誤。傳統中國畫水墨藝術能走多遠，這要看中華文化能走多遠。從歷史上看，傳統中華文化曾經融合了多種民族的文化為己所用，從而在進步中豐富了自己。我們相信它在未來的歲月，不但不會排斥自身的發展，且會從那些新興的水墨藝術中吸納營養。
好了，當代水墨藝術的定位與走向已經很分明不必再説了，我們期待著更多的實驗性水墨形式的誕生。
北京藝術研究所劉玉來2014.2