去年，隨著當今國際最活躍的策展人之一小漢斯（Hans Ulrich Obrist）在北京進行的“小漢斯與中國策展人”即興對話和“走向21世紀的策展”講座的舉辦，策展話題似乎又浪花四濺了一把，但顯然難以比擬法國哲學家朗西埃中國行的關注度和影響力！策展作為一個“舶來”的概念，在中國不到三十年的實踐操練中，成為一項人人爭相可為，策展進入觀念簡單化和庸俗化的理解狀態時，策展話題的討論也越來越慣性化，甚至越來越宏觀而進入了無邊無際的“神侃”狀態，似乎策展滾燙的表像豐富到足以用學術課題的方式進行長篇累牘了？那麼在全球策展人逐漸升溫的情況下，作為知識生産的當代策展實踐，策展話題如何有效，策展人是如何工作的、策展和學術研究、批評家的關係，策展的學術純潔性、還需不需要策展人、策展的亂象等這些問題都成了還原策展的出口。
從獨立策展人開始
今天，我們可以把“策展”作為一個話題進行討論，也就是説，策展作為一個抽象概念開始有效，是從獨立策展人開始的。當然，如果從藝術史的角度來追溯策展的起源，回到歷史的源頭，策展人的角色早就在已有的藝術職業中誕生了，如博物館館長和藝術總監，藝術品商人或者藝術評論家等，甚至從博物館誕生的那天起，那些安排陳列和佈置展覽的人就已經開始實施策展人的某些工作職能了。因此，“策展”（curating一詞源自拉丁語curare），原意為“看護保管博物館中的藝術品”的闡釋也就能自圓其説了。
將策展從藝術系統抽離出來成為一個自足的職業，成為獨立的策展實踐，進而作為討論的話題，是從20世紀70年代博物館革命和“獨立策展人” （Independent Curator）在西方的出現，以及在展覽中扮演著越來越重要的角色，策展人開始成為一個和藝術發展休戚相關的職業而引起人們的重視和矚目。獨立策展人是指那些不隸屬於任何機構組織，有著獨立問題意識的策展人。提到獨立策展人，我們就不得不提作為“獨立策展人之父”的瑞士人哈羅德·塞曼（Harald Szeemann），他一生致力於推動當代藝術和解決藝術中的偏見問題，致力於對藝術體制的改造，不斷地在挑戰藝術判斷的權威，打破傳統策展的線性邏輯，在擔任伯爾尼美術館館長8年時間裏，他舉辦了大量有意義的展覽，將美術館變成那些來自歐洲和美國的年輕藝術家的天堂。但由於對文化認同的歧義，塞曼于1969年辭去館長一職，成為一名獨立策展人，並於同年策展了“當態度變成形式”這個曾在藝術史上書寫了濃重一筆的展覽。雖然在接下來的策展生涯中，塞曼作為獨立策展人策劃了卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展等這些重大的國際藝術展，但是 “當態度變成形式”這個展覽卻是其職業策展中最濃墨重彩的一章，也正是通過這個展覽，開始顯示出策展人的獨特價值，某種程度上這個展覽也奠定了獨立策展人的地位。
獨立策展人在20世紀70年代的出現，跟當代藝術的發展以及現當代美術館和一些替代性空間的出現有著極大的關係，換言之，獨立策展人工作的對象不再是浩瀚的收藏，而是當下的創作和文化語境。獨立策展人的出現一方面是具有自由精神的當代知識分子和壁壘森嚴的傳統博物館體系不可調和的結果，他們要為新藝術爭取展覽的權利，另一方面，傳統的展覽體制已經不能承擔新的當代藝術觀念的發展。獨立策展人出現的最大意義在於——促進了人們對策展這門學問本身的思考，“如何展覽”變成了和“展覽什麼”同樣重要的課題。
“中國式”策展的生長
與西方不同，中國傳統的展覽體制中缺少“策劃”，更多的是“組織”，那時的策展人是依託在美協或者美院體制下的組織委員會的“秘書長”、“學術秘書”，多麼具有年代色彩的詞彙，所以，中文“策展人”這個詞在1978年之前並不存在於中國的語境裏。雖然在中國當代藝術三十年的時間裏出現了“星星畫展”、“85美術新潮”、“89美術大展”這些重要的時間節點的展覽，但是，國內真正意義上的獨立策展人應該從20世紀90年代開始，獨立策展人在中國的萌芽與西方獨立策展人制度的影響及20世紀90年代以後中國當代當代藝術在國外的展覽有著密切關係，特別是威尼斯雙年展的進入，已經不是傳統的“秘書長”能擔當的，需要獨立的策展人。在這樣的現實需要下，在中國當代藝術的生態系統內部出現了一批活躍的獨立策展人，如栗憲庭、馮博一、黃篤、高名潞、顧振清等，尤其是栗憲庭，曾創造了“點石成金”的神話，推出了中國當代藝術的“四大天王”和許多重要的當代藝術家。這批早期的獨立策展人經過了一個從被動到自覺的策展過程，因為當時這些策展人的背景要麼是雜誌的編輯，美術學院的老師，或者獨立撰稿人的身份來做藝術策劃，所以當時的展覽更多是“策展批評”的延續，在目前中國的策展隊伍裏，這樣的情況依然有所保留，尤其是目前一些活躍的年青策展人。
目前在中國主要存在著以美術學院任教的教師或者雜誌編輯組成的“業餘策展人”、供職于美術館和藝術機構的機構策展人、以及獨立策展人三種類型。由於教師或者雜誌編輯，他們平時的主要工作是“教學”或者“撰寫”，因此其策展基本上是在藝術史的框架中提出問題，通過展覽來呈現其研究性的學術課題這樣一種策展方式；而供職于美術館機構內的策展人由於中國體制的問題，更多承擔的是一個“執行者”的角色，行政級別大於學術屬性，因此在中央美術學院美術館館長王璜生看來，“國內的美術館和藝術機構能考慮引進固定的策展人，避免長期‘打遊擊’，美術館可以有長久和完整的策展思路，形成自己的品牌”。當代藝術家徐冰也曾談到，“每次到倫敦的一些大美術館，比如泰特美術館，或是紐約的古根海姆美術館，我總會有這樣一個感覺，他們做的展覽非常專業，而做得好的秘訣就在於他們原則上是不請外面的人來策展的，而是自己美術館有專門的專業策展團隊。大牌美術館這樣做是持續發展的源泉，有自己的興趣思路，形成自己的風格、品牌，也造就了自己的專業策展人”。而獨立策展人的話題可能是最糾結也最烏托邦的話題，由於國內獨立策展人生存機制的缺乏，獨立策展人的生存危機可能比策展工作本身更能引起人們的談論興趣，也更成為談資，所以過去很多重要的獨立策展人現在都轉行來做畫廊，在中國，策展人和畫廊人的合二為一是中國差異性發展的過程，畫廊老闆兼任策展人逐漸成為普遍現象。
“策展人”一詞在中國語境中失去了許多語義，也保留了許多，而又生發了許多新義。但投資人與行政人員擔任策展則屬於中國特色，在“西方”它仍然招來藝術行業內外的批判，社會結構體制內外的抵制，當然，這只能説是一般意義的規範尺度，而幕後從意識形態到商業利益的操縱其實是後現代主義社會的內在文化邏輯。
“人人都是策展人”
經過二十多年的蹣跚爬步和小跑，策展終於從“自封”青澀的遮面走到了“人人都是策展人”的時代，展覽時空也發生了翻天覆地的變化：比如展覽空間形式經歷了從地下室、私密住宅到大型美術館的白盒子；展覽規模也從藝術家出點錢、朋友借點錢、幾個愛藝術的人湊點錢，就做成了一個樸素、美好而稀罕的展覽，發展到今天有酒會、媒體發佈會、開幕式、晚宴的“高端、大氣、上檔次”的展覽大Party，似乎一切都在無限的努力中來到了理想中的“美麗新世界”。可我們高興的過早了點，因為在這樣一個藝術商品化、知識權力化的景觀社會，策展也耳濡目染地染指上了這個社會的某些“陋習”，策展界魚龍混雜了起來，策展進入了零門檻，似乎只要組織了一場展覽或者活動，都成了策展人——無論是藝術家、批評家、畫廊老闆或任何人，都可以挂在展覽的名下被稱為策展人，其實他們做的最多的一件事就是提供一篇晦澀生硬的稿子加上十個、二十個不分青紅皂白的藝術家名單，甚至稿子也沒有，只是開幕式“站個臺”。在我看來展覽跟策展是兩回事，策展絕不是四菜一湯的“拼盤”——這是“中國式”策展的短板，實際上，策展被“矮化”了。
的確，策展人在國內的形成和認可過程中，基本伴隨著國內對策展重視程度的加大，也與近年來國內藝術市場的火熱程度密切相關，你看，除了威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、聖保羅雙年展、光州雙年展、廣州三年展這些國際性展覽外，現在連拍賣行業都開始以“策展式拍賣”進行學術包裝，這足以見它有多流行，讓人人都成策展人了，沒了標準、沒了遊戲規則，策展出現了“炎症”，策展的呼吸和迴圈系統終於“紊亂”了。進而策展的詩性美學也在商業一步步進犯後被破壞了，策展自身的美學邏輯和語言機制也被攪亂了——策展的目的是什麼？想説明或發現什麼問題？學術主題和文化針對性在哪？從哪切入？這些都要認真考慮的議題被流行和快餐式的展覽吞噬了。策展人在今天對於藝術家失去了學術的權威性，策展人的學術光環已經不再那麼冉冉發光了，策展人的策展活動還能夠在多大程度上保持其應有的“學術針對性”已成為一個不得不認真思考的問題。
在當代藝術的生態系統中，策展人所存在的這個土壤，經濟結構，或者整個權力結構已經發生了變化。在種種的現象面前，策展成了一個敏感而曖昧的詞，策展慢慢從一個學術和生産機制變成了一種權力機制，策展人也從一項職業轉變成了一種隨時在翩翩起舞的權力舞者，甚至從中國的倫理觀來談，中國人太容易掉進“人情圈子”，而喪失了策展的公理性，“理性的無知”代替了智性判斷，造成“經濟展”和“關係展”越來越普遍。我想問的是，在策展沒有“敬畏”的時代，策展何為？
優秀策展人是如何工作的？
然而“撥亂反正”，從高的要求或者更有效的策展來講，策展工作本身還是有相對“隱秘”而具體的軸心。“絕非誰都可以成為策展人，他們必須首先是研究者和批評家。國內策展很蓬勃，但最關鍵的是學術深度欠缺”，侯瀚如認為。也就是説，一位好的策展人首先是理論家、研究者、學者，策展人的工作有一部分也屬於自我創作，好的策展人就像好的藝術家一樣，要有自己獨特的學術理念和語言特質，用策展人王林的話説：“策展和批評是兩個相交的圓。策展是批評的實踐活動，我只願意在兩者重合的範圍內做策展人。”但相比較于批評家的邏輯，策展人可能在專業知識的基礎上更注重展覽的實踐經驗，是一個“實踐性”更強的技術工作，藝術史和批評可以在書齋裏完成，可策展必須面對藝術家、機構、贊助人等，這個時候，“策展人又扮演著導演的角色”，“策展人成了産品經理”。
因此，一個優秀的策展人首先是一個受過很好藝術訓練的學者，要有藝術史、美學史、思想史、社會學、經濟學等方面廣泛的知識，了解藝術發展的新動態以及藝術跟整個經濟社會文化背景的關係。另外，還必須要有豐富的實踐經驗，要與國內和國際的藝術家建立良好的關係，多走訪藝術家工作室，對他們的創作特點和藝術風格有比較多的認識。此外，作為一個當代的生産型的、實踐型的策展人，更需要不斷地保持邊緣狀態或者説前沿狀態，要有自己的新的理念的提出。最後，落實到一個具體的展覽上時，策展人必須進行構想，他要考慮這個展覽要做成一個什麼樣的展覽？考察策展場地、落實經費、確定展覽方案、藝術家作品與方案的確認和調整、整體的布展方案、各位藝術家作品放置的協調、畫冊的編輯、媒體的推廣計劃，與畫廊和經紀人的溝通、甚至與布展工人、運輸、保險公司的糾纏等等。當然，策展人的天性也很重要。相比較于西方策展人注重細節、文獻編輯、作品和展覽空間的融合，中國的策展人則更注重文章、概念的闡釋，展場和空間的布展關係較弱。除此之外，由於策展人的教育背景和知識結構的不同，每位策展人的策展形態也會有所差異，比如有些策展人會突出策展人的理念，有些會突出藝術家的作品，還有一種折中狀態的策展。以我自己的策展經歷來説，在有了一定的專業知識和實踐基礎上，我欣賞侯瀚如先生提出的策展的“合適性”這個詞，就是做展覽的目的是什麼，是做一本書，還是做一場好看的展覽，或者是一個合適的社會事件，就是每個展覽要有自己的合目的性。
未來之想像
“烏托邦”是獨立策展人之父哈羅德·塞曼在其談話和文章中使用最多的一個詞，他認為，藝術家的作品就是營造一個不存在的烏托邦，而策展人就是要在時間和空間上短暫地實現這個烏托邦。如果説，烏托邦更多地是思想家們的思想和虛擬，是烏有之鄉的話，當代藝術的策展更像是在現實之場的“異托邦”，不管這個現實之場，是一個完美的社會形式，或者還是一種倒反的社會形式。
策展人在中國的興起，是近年來當代藝術生態中一個值得關注和探討的現象，為國內現有展覽機制提供了一種新的模式和方法。儘管，在目前中國的“異托邦”大環境裏，策展的“有效性”在諸多方面還打著大大的問號，比如策展人專業性的培養，儘管策展的實踐蓬勃發展，但在中國它還沒有像藝術史或者藝術批評一樣形成一個有效的藝術學科，真正的方法論和明確的理論遺産還未建立；再比如策展人的生存機制，與國外有有穩定的基金會、豐厚的私人贊助模式、機構的專項資金、還有各種形式的贊助模式相比，國內策展人的生存機制還相對單薄；還有策展人非專業出身的話題、在藝術家都可以做策展人的情況下，還要不要策展人等現實問題面前，答案仍然是踏踏實實地肯定的，在當代藝術的生態系統中，策展人的存在是必要也是必須的。特別是在專業策展人開放性的拓展和策展實踐中，在越來越多出身於藝術史和批評專業的年輕策展人的努力中，讓我們有理由對策展的未來持樂觀態度。
馬艷：上海多倫現代美術館策劃部主管