近年來，每年展覽數量的上漲幅度甚至可與房産售價上漲的幅度相提並論，2014年僅是國際上的雙年展就高達幾十個。按照當代展覽的機制，展覽大都配備策展人，因此策展人數量的增長在最近幾年也一直處於失控的狀態，展覽的數量和規模同樣失控，以至於很難産生關聯性的成果。但同時由於策展的失控，藝術實踐的界限也被深深地突破了，所以用“失控”一詞來描述策展界的現狀並非完全的貶義。策展人一方面可以控制全局，另一方面也可以放任展覽，讓展覽主動失控，以便産生無法預計的效果，而傳統的展覽理念僅僅只是把藝術品陳列出來供觀眾觀看。
失控的糟糕之處表現在策展人把策展視為他們擴張權力的工具。伴隨著藝術界把藝術家明星化的趨勢，策展人也開始借助各種力量把自己明星化或英雄化。高名潞曾經把辦展覽比喻為蹦彈簧床，站在上面就得跟著蹦，而且是非理性地不斷地蹦，否則就從藝術界出局了。
眾所週知，彈簧床也有承重，盲目跑上來蹦的人多了，彈簧床就彈不起來了。現在越來越多的人打算進入策展行業，目前國際上各種策展培訓項目，以及國內藝術院校中的策展專業層出不窮，儘管暫時尚未看到相應的成果。
與藝術批評相比，策展在今天似乎更為激動人心，它的實踐性更強，複雜性更高，同時門檻似乎也更低。正如策展人丹尼爾·伯恩鮑姆(Daniel Birnbaum)所感覺到的那樣：藝術批評家被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人和收藏家邊緣化。
從實用角度來看，策展更加具有功能性，藝術批評或許是最接近策展的專業，但策展同藝術批評一樣，具有自身高度的專業性。用通俗的話來講，策展和批評完全是兩回事。以往中國的藝術理論界通常比較強調藝術批評和策展之間的關聯，現在已經有越來越多的批評家和策展人能夠正視批評和策展的區別，並且對策展作為專業本身有很強的自覺意識，雖然國內策展界在策展理論方面的成果還剛剛起步。
依筆者陋見，最好的策展是對策展的理念或策展的範式有所突破，僅僅只是在展覽的內容上面用力，還不能對策展産生革命性的推進作用。比如比較極端的策展理念——但在策展史上屢試不爽的方法，即任何人帶東西來展場都會被當作作品展出。這一方法直到今天還行之有效，並且能博得藝術家的喝彩。策展人侯瀚如也宣稱，他策劃的大部分展覽，如果有條件的話，都會請藝術家到現場去做作品，很少將他們以前的作品直接拿過來展。
可見，策展人的職業性和專業性確立在對策展理念的突破上，否則任何一個人策劃了一個或幾個展覽都能稱之為策展人。根據現狀來看，中國策展人目前的缺陷是國際化程度太低，由於主要精力放在對中國當代藝術的研究上，大多數中國策展人無法講一口流利的英語，因此很難融入國際策展界，雖然其他國家的策展人也希望了解中國策展人的工作情況。
在全球策展界存在搭建人脈的趨向，比如以某某策展人為首，掌握某大型雙年展的策劃大權以後，會提名聯合策展人——尤其是不同國家的策展人，組建策展團隊，分擔策展工作，並且打通全球人脈。由此也引發了策展界的另一弊端，即策展人對人脈和社交的重視，超過了對策展人學術能力的強調。所以，失控恰恰在於策展人自己失控，卑微地混跡于藝術界並與各類人士打得火熱，似乎比撰寫厚實的展覽文章更有用。客觀而言，社交對策展人來説，並不是不重要，而是要如何不卑不亢地獲得各方面的支援和配合。
根據行事的方式，策展人可大體分為兩種類型——低調策展人和強勢策展人。低調策展人在展覽中放棄走上前臺的機會，讓藝術佔據舞台中心，最大程度地消除策展的干擾。而干預型的強勢策展人喜歡舞臺上鎂光燈的照射，甚至在展覽中展出策展人策展的過程，比如展出策展人拜訪藝術家工作室的日記。我個人傾心於干預型策展人，從中可以獲得怎樣從策展的角度去看當代藝術的啟示，而且藝術家也期待作品能夠在策展人所提出的觀念和在現場對作品的安置下産生新的樣貌和性質。因此，對干預型策展人來説，策展人的創造性如何，將在展覽的實施進程中顯露無遺。但干預並不意味著策展人可以把參展作品僅僅視為原料，也不意味著策展人可以過度干預或介入藝術家的創作，實際上藝術家也反感策展人對作品的過度干預。如何讓作品在展覽中熠熠生輝或者是暴露缺陷，才是策展人的職責所在。
作為策展人，需要經常在群展和個展之間切換，策展人在藝術家個展中發揮的空間並不是特別大，群展中的策展人更像是一個導演，發揮的餘地十分充足。但在群展的策劃中，面臨的首要問題是如何選擇一個展覽主題或取一個展覽名稱。與20世紀90年代相比，今天的中國策展人已經很難再提出明確的呼籲或倡導明確的潮流，畢竟過於明確的詞語總讓人想起口號，而口號總會顯得空洞，所以現在很難以一兩個展覽就能奠定策展人的歷史位置或歸納出他的明確主張，今天更看重的是策展人在理念和觀點上的延續性，而不是概念的一蹴而就。
另外，我也不太認同“獨立策展人”的概念，或者説不認同今天在國內仍然自我標榜為“獨立策展人”的做法，或許“獨立策展人”的概念在十年前能夠成立。但對於今天的情景來説，“職業策展人”的稱謂更為中性和客觀，即以策展為職業。“獨立”需要獨立於資本和體制，現今任何“獨立”的概念恐怕都缺乏成立的條件。策展人宣稱“獨立”，姿態上的價值是——如果用侯瀚如的話説，是保持與自己、與他人、與現實的必要距離，以及如何以獨立的方式思考。獨立策展人目前的合理性在於，獨立策展人通常不與固定的藝術機構合作，而是追求更加多樣地與不同的藝術機構合作，以避免策展的僵化。
最近幾年的趨勢是機構策展人當道，比如某某美術館或藝術博物館策展人成為國際大型雙年展策展人的比例遠遠高於非機構策展人。機構策展人由於在場地和經費等方面佔據得天獨厚的優勢，能夠在更高的平臺上做出成績，得到藝術界的關注也能夠成倍地放大。但也有不少在美術館或藝術博物館任職的策展人由於不堪機構官僚主義和管理制度的限制，離開美術館，成為商業畫廊策展人。策展人的流通雖然會造成機構發展的不穩定，但對於整個策展行業是有益的。畢竟一直在同一機構工作，面臨的各類情況將漸漸不再陌生，策展會失去動力和挑戰。
因此，策展如何自我更新就成為每位策展人不得不面對和遭遇的窘境。人云亦云或老生常談，是策展理念更新緩慢的原因，雖然避免老生常談在貧瘠的現今也是一件困難的事情，但策展即掙扎——在貧瘠的時代中掙扎，策展的目標是摧毀藝術的現有條件，使藝術陌生化，所以高標準的策展人的每一次策展，都應該是第一次策展或者最後一次策展。
好的策展人把每一次策展都看作是一次冒險或賭博，策展人下賭注，把並不被其他專家看好的作品推向藝術界，在策展史上，這樣的例子屢見不鮮。1955年至1961年任瑞士伯爾尼藝術館館長的弗朗茲·梅耶(Franz Meyer)恪守老館長的傳統，低估了貧窮藝術，錯過了揚名立萬的機遇。而1961年接管伯爾尼藝術館的澤曼(Harald Szeemann)，後來在伯爾尼展出了貧窮藝術，因此在策展史上佔據了更加顯赫的位置。
對中國藝術界來説，20世紀90年代直至2005年左右藝術市場的繁榮，是策展的黃金時期或創造時期，現在策展作為專業已經相對穩定和固定下來，不具備行業的前沿性，所以策展在今後將越來越難有所作為，但不可否認的是，策展仍然能夠給藝術的發展提供推動力。
正如從事任何一個行業都有它的偶然性，也有它的必然性，我更加相信每位策展人從事策展都會有他從事策展的合理起因，歷史上許多知名策展人都有他從事策展的緣由，澤曼在19歲以前本打算當一名畫家，但他看了費爾南·萊熱(Fernand Leger)的個展之後，他知道自己永遠不可能達到萊熱作品的高度，於是轉而從事策展。相信澤曼在獲得自知以後，仍然熱愛藝術，通過策展也能實現他對藝術的熱愛。筆者希望有志於從事策展事業的新晉人員，是出於對藝術的熱愛，而不僅僅只是為了糊口或為了追求名利。
段君 北京理工大學設計與藝術學院藝術理論研究部教師