2013年11月，當今國際最活躍的策展人之一小漢斯(Hans Ulrich Obrist)在中央美院美術館舉行了題為“走向21世紀的策展”的演講，以及跟中國策展人的即興對話，在這些“馬拉松式”的演講和對談中，除了“策展面臨的挑戰”、“策展人和美術館的關係”這些老生常談的慣性話題外，似乎沒有任何引起“快感”的熱議；而最戲劇性也最精彩的一幕發生在演講後的提問環節，策展人顧振清的提問倒讓現場“火花四濺”。
顧振清問道：“你的馬拉松計劃讓你的領地越來越大，在體制內體制外通吃的情況下，你還有自己關注的重心嗎？你最重要的策展關注點在哪？”這個提問確實意味深長，在今天這樣一個全球化的邊界不斷拓展的社會裏，策展話題的“有效性”何在？如何保持策展的專注？作為知識生産的當代策展，如何看待其曾經的“迷人”和如今的“乏味”？在“滿城儘是策展人”的時代，策展何為？還需不需要策展人？
策展的“表演化”時代
漢斯•烏爾裏希•奧布裏斯特，人稱小漢斯，現任倫敦蛇形畫廊的藝術總監，首創“馬拉松式訪談”，其他綽號如空中飛人、永動機，似乎形象地交代了21世紀的策展人滿世界策劃展覽的特點。對大多數人而言，期待小漢斯在話筒前的“表演”遠勝過對答案的“好奇”，對於“明星式”的策展人，你還期待聽到什麼關於策展的分享呢？果不其然，除了他的“秘密花園”和對青年策展人多學習多積累，再嘗試實踐的建議等一般客套話外，再無其他真知灼見。
其實，在顧振清的提問中，還有後半句話是：“在我和塞曼交流的時候，我認為他有自己的關注點，比如態度就是形式，我是敬重塞曼這類人的。”大白話的理解是不是説塞曼的策展一直是有態度的，而小漢斯的策展已經進入了表演模式？塞曼是誰？你可能會問。今天我們能夠把“策展”作為一個話題或者理論上有效的概念是從獨立策展人開始的，而作為“獨立策展人之父”的瑞士人哈羅德•塞曼(Harald Szeemann)在業內應該是一個如雷貫耳的名字，他通過策展和展覽，把美術館的圍墻推開，給年輕人展覽的機會，打破威尼斯雙年展的慣性策展邏輯，尤其他于1969年策展的“當態度變成形式”，首次在歐洲推出博伊斯、塞拉(Richard Serra)等改變了當代藝術思維的藝術家，某種程度上，也正是通過此次展覽顯示出了策展人的獨特價值，也奠定了獨立策展人的地位。
從哈羅德•塞曼(Harald Szeemann)開始一直到今天，策展經歷了近半個世紀的成長和演繹，所謂的著名策展人似乎已經從“策展人時代”的亢奮跨進了明星式的慵懶“表演”狀態，失去了關注的焦點，純樸的交流和熱忱的分享是越來越難了。2013年12月4日，威尼斯雙年展官方網站公佈，任命尼日利亞出生的恩威佐(Okwui Enwezor)為第56屆威尼斯雙年展策展人，可除了豆腐塊大小的資訊介紹外，在國內並沒有引起過多的討論，就像曾經代表著無限榮耀的威尼斯中國館，也在這兩年的“藝術家作為策展人”、“教授作為策展人”的形式主義中慢慢失去了它的光環和重要性。
策展人的“中國之路”
策展人作為一個“舶來”的概念，在中國二十多年的實踐操練中，確實經歷過策展的驚奇年代，比如説在上世紀90年代的中國，特別是隨著中國藝術家當時參加威尼斯雙年展，畫廊、現代美術館雨後春筍般涌現，加上作為文化品牌的上海雙年展、廣州三年展這些大型展覽的助推，在這樣的現實需要下，在中國當代藝術的生態系統內出現了一批活躍的獨立策展人，如栗憲庭、高名潞、馮博一、黃篤、顧振清等；尤其是栗憲庭，曾創造了“點石成金”的神話，推出了中國當代藝術的“四大天王”和許多重要的當代藝術家，策展人在國內逐漸受到藝術界的關注。想想那個年代的展覽名稱——“不合作方式”、“二手現實”、“對傷害的迷戀”等，極富感染力。
在這樣的語境下，藝術家意識到了策展人“點撥”的價值和意義，如果有幸被他們點到，勝利的巔峰似乎就觸手可及。展覽決定著藝術家的命運，而批評家、策展人、美術館和畫商都可以將展覽空間作為自己成功的原始舞臺。在這樣的情況下，策展人尤其是著名策展人地位越來越高，比如第一批通過策展人的推薦參加了1993年威尼斯雙年展的藝術家丁乙、李山、喻紅、孫良等，在登上威尼斯雙年展舞臺的同時，藝術地位也得到了確認。無獨有偶，最近鬧得沸沸颺颺的“關於1993年威尼斯中國藝術家作品遺失事件的聲明”中，矛頭直指香港畫廊主張頌仁，這位曾經策展過“後89中國新藝術”的策展人，在將中國當代藝術推向西方舞臺的道路上起到了重要作用，所以，在這個事件發生後，一篇“重要的不是畫找到了”的文章中談到，為什麼過去二十年了，藝術家才敢拿起法律武器來發起對作品的尋找？因為在那個展覽壟斷的年代，誰都會對張頌仁和漢雅軒存在幻想，所以，當年藝術家的態度是“丟了就丟了，也不是你的責任，咱們來日方長”，哪敢有今天這樣的憤怒舉動，可見當年策展人在藝術圈的地位。
客觀地説，那個年代已經過去了，今天誰去參加了威尼斯雙年展、哪個國際著名策展人來中國已經不再讓人“興奮”和“騷動”了。目前當代藝術的生態系統中，策展人所存在的土壤，經濟結構，或者整個權力結構已經發生了變化。在市場經濟大潮和藝術生態越來越細分的過程中，藝術家把責任與權力交給了畫廊和各種潛在的市場。在種種現象面前，策展成了一個敏感而曖昧的詞，策展慢慢從一個學術和生産機制變成了一種權力分配機制，策展人學術操練越來越平庸的同時也變成了隨時在翩翩起舞的權力舞者。
“滿城儘是策展人”
策展人在國內形成和被認可的過程中，基本伴隨著國內對策展重視程度的加大，也與近年來國內藝術市場的火熱程度密切相關，是市場學術化需要的結果。除了威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、聖保羅雙年展、光州雙年展、廣州三年展這些國際性展覽外，現在連拍賣行業都開始以“策展式拍賣”進行學術包裝。策展進入了零門檻時代，無論是藝術家、批評家、畫廊老闆或任何人，都可以挂在展覽的名下被稱為策展人。其實他們做得最多的一件事就是提供一篇晦澀生硬的稿子加上十個、二十個不分青紅皂白的藝術家名單。而展覽跟策展顯然是兩回事，策展絕不是“四菜一湯”的“拼盤”——這是“中國式”策展的短板，實際上，策展被“矮化”了，也習以為常了，用本雅明的話説就是策展的“光暈”消失，進入了“可複製化”情境裏，跌入了流水線生産。
哈羅德•塞曼在策展方面立下的汗馬功勞不是策展行業從此“高枕無憂”的理由，任何事情總是從開始的“革命性”，進入後來的“體制化”，然後變成“疲憊”的乏味。現在這個時代，不缺少展覽，白開水似的“乏味”拼盤展日日都在趕場，可“迷人”的激動人心的策展卻成了“稀罕物”，甚至可以説，今天我們看到的那些以策展名義的熱鬧僅僅是表面現象。
在策展成為一項人人爭相可為的事，策展進入觀念簡單化和庸俗化的理解狀態時，策展終於出現了“炎症”，策展的“呼吸和迴圈系統”紊亂了。進而策展的詩性美學也在商業一步步進犯後被破壞了，策展自身的美學邏輯和語言機制也被攪亂了——策展的目的是什麼？想説明或發現什麼問題？學術主題和文化針對性在哪？從哪切入？這些都要認真考慮的議題被流行和快餐式的展覽蠶食了。策展人在今天對於藝術家失去了學術的權威性，策展人的學術光環已經不再那麼熠熠發光了，策展活動還能夠在多大程度上保持其應有的“學術針對性”已成為一個不得不認真思考的問題。甚至從中國的倫理觀來談，中國人太容易掉進“人情圈子”，而喪失了策展的公理性，“理性的無知”代替了智性判斷，造成“經濟展”和“關係展”越來越普遍。在策展沒有“敬畏”的時代，策展何為？
優秀策展人是如何工作的？
那我們這個時代還需不需要策展人？答案是肯定的，但是需要的是有態度的、嚴肅認真的有思想的優秀策展人。儘管，在目前中國的“異托邦”大環境裏，策展的“有效性”在諸多方面還打著大大的問號，比如策展人專業性的培養；與國外有穩定的基金會和豐厚的私人贊助模式相比，獨立策展人的生存機制還相對單薄，獨立策展人的生存危機可能比策展工作本身更能成為人們的“談資”，所以很多曾經的重要獨立策展人現在都轉行來做畫廊，在中國，策展人和畫廊人合而為一是中國差異性發展的過程，畫廊老闆兼任策展人已成普遍現象，比如北京公社的冷林、長征空間的盧傑、空間站的付曉東、Bank空間的馬修等。這樣的情況，樂觀的方面是讓當代藝術畫廊得到專業系統的升級；悲觀的方面是讓本來就“缺貨”的優秀策展人隊伍再次“瘦身”。
然而“撥亂反正”，從高的要求或者更有效的策展來講，策展工作本身還是有相對“隱秘”而具體的軸心。侯瀚如説：“絕非誰都可以成為策展人，他們必須首先是研究者和批評家。國內策展很蓬勃，但最關鍵的是學術深度欠缺。”也就是説，一位優秀的策展人首先是學者和理論家，好的策展人就像好的藝術家一樣，要有自己獨特的學術理念和語言機制，策展人的工作有一部分也屬於自我創作，用策展人王林的話説：“策展和批評是兩個相交的圓。策展是批評的實踐活動，我只願意在兩者重合的範圍內做策展人。”但相較于批評家的邏輯，策展人可能更偏重展覽的“實踐”經驗，藝術史和批評可以在書齋裏完成，可策展必須面對藝術家、機構、贊助人等，這個時候，“策展人又扮演著導演的角色”，“策展人成了産品經理”。另外，還必須有豐富的實踐經驗，了解藝術發展的新動態，多走訪藝術家工作室，對他們的創作特點和藝術風格有比較多的認識。此外，作為一個當代的生産型策展人，更需要不斷地保持邊緣狀態或者説前沿狀態，要有自己的新理念的提出。最後，落實到一個具體的展覽上時，還有好多具體而繁瑣的工作要進行。
策展人在中國的興起，是近年來當代藝術生態中一個值得關注和探討的現象，為國內現有展覽機制提供了一種新的模式和方法。在美術館時代來臨的前提下，策展人如果能在專業性和實踐上積極拓展，不少等待上崗的策展人沒準兒可以迎來事業的又一個春天，讓策展再次以“迷人”而“亢奮”的姿態出現！
記者VS崔燦燦
記者：你覺得現在是“策展人的時代”，還是策展的疲憊期？
崔：我覺得傳統策展人的時代已經過去了，那種挑幾個好藝術家，然後去他們工作室選幾件好作品，彙編成一個主題的展覽方式已經很難參與到今天的文化交流之中去。策展人也不再是將作品放置在一個空曠的“白盒子”中這麼簡單。如果今天的策展人就是寫個前言、選個藝術家、布個展的話，那麼美術館、畫廊、藝術家都可以完成這個工作，無須和策展人合作。傳統方式的展覽越來越無效，國內每個月上百個展覽開幕，數量和品質消解了展覽本身。上百個展覽，你會發現策展方式都是一樣的，用一個尺子或者容器去呈現不同的文化問題，這可能嗎？策展人的工作如果是用一種方式無限重復的話，那麼怎麼可能呈現鮮活、有活力的問題？
記者：如何看待今天的策展？跟上世紀90年代相比，最大的不同在哪兒？
崔：策展人在今天成了最保守、最經典的職業，其方式20年一成不變。就像一個策展人去嘲笑藝術家的作品沒變化一樣，其實藝術行業裏最沒變化的是策展人。策展和上世紀90年代時相比，我覺得最大的區別是，策展人的權力優越性越來越小，説簡單點，策展人在今天不太好渾水摸魚了。因為語境變得複雜、破碎了，交流也越發快速、短暫、帶有各種個體的成見。所以，再用上世紀90年代的策展方式來面對今天的問題，就很困難。
記者：如何看待中國策展人的未來走向？
崔：我覺得對於今天中國的策展人而言，身份和工作變得複雜起來，在經典博物館系統之外，那種傳統的、經典的、純專業的策展人很難再去推動什麼。策展人必須和藝術家一樣，站在前沿和邊緣處去工作。策展人也要不斷自我反對，拒絕自我重復。面對不同的問題，我們需要用不同的形式去表達，不僅是展覽，可以是任何形式，一部影片、一本書、一個事件，甚至是一次運動。策展人理應做一個鮮活、生動的人。