“策展人得頭腦靈活。有時候是僕人，有時候是助手，有時候給藝術家們一些展出作品的建議。若是聯展，策展人就是協調員。換成主題展，策展人就是發明家。但最要緊的還是對策展的熱情和愛—甚至帶上一點癡迷。”這是20世紀偉大的獨立策展人哈羅德·賽曼對“策展人”角色的理解。
在當今的藝術界，沒有什麼比策展人更炙手可熱、更惹人爭議了。藝術家、批評家、學者、教授、博物館長、畫廊主人、編輯、畫商、詩人、小説家、公知……亂哄哄你方唱罷我登場，都跑來過把“策展”的癮。另一方面，中央美術學院、中國美術學院等嚴肅藝術院校，帶著“撥亂反正”的願景，逐漸建立起“策展專業”或“策展係”，培育出一代有“職業證書”的青年策展人。
近日，中央美術學院第二屆C A FA M雙年展“無形的手：策展作為立場”，不僅再度掀起對策展人身份、功能、策展機制、策展觀念乃至策展譜係學的探討，還將新一代朝氣蓬勃的青年策展人推到了公眾眼前。
“85新潮”後第一代策展人如邵大箴、彭德、栗憲庭等，最早的身份是美術雜誌的編輯。隨著90年代美術雜誌相繼停刊，這些編輯、批評家開始通過策展的方式來體現話語權。對於第一代和第二代策展人來説，展覽的目的是要讓“隱形”的當代藝術變得可見，將不被官方認可的先鋒藝術推向公共視野。做展覽背後那只“無形的手”，做藝術與公眾之間的“催化劑”。
而如今，活躍于藝術界的第三代策展人，正在刷新人們對策展的認知。他們不再躲在後臺，不再以推送藝術家為鵠的(隨著畫廊和媒介體系的健全，藝術家已獲得了足夠的曝光度)，而是將策展變成創造、批判、提問。他們和藝術家一起發光發熱，有時候，甚至把藝術家作為他們觀念的圖解。
熱情、自信、前沿、時尚，專業化，是年青一代策展人的特點。然而，過於明確地伸張策展人的主體性，會否有悖于某些展覽的初衷？過分優容地在體制裏工作，是否會生成惰性，進而缺乏對體制本身的批判？
李傑：幫助更多的人實現他們的藝術夢
“美院一邊強調個體創造和社會關照，一邊用過時或古板的教育評估方式，決定年輕人創作的好與壞，選拔參與展覽的人選。”李傑原本是四川美院油畫係的高材生，師從程叢林。這位造型功底極好的青年藝術家，出於對學院展覽機制的不滿開始了策展。
事實上，國內高校裏的創作空氣，無論在川美還是別的美術院校，都並非想像的自由無礙。校方掌握著一把教條的戒尺，度量著學生創作的優劣、獎學金的頒發、甚至學院展覽的選拔。戒尺代表權威。校方雖為學生提供展覽機會，但某些大膽、不合準繩的實驗性創作，不會被納入其中。
李傑是個腦後生有反骨的青年，當個性訴求與教條的衝突達到臨爆點，他決定挺身反抗。反抗的方式，便是策劃“年輕人自己的展覽”。
2002年，李傑和他的小夥伴們在四川美院舉辦了第一個非官方展覽“School Day”，但這並不是又一個無聊的“上課日”。
前期準備了幾個月，篩選“最有意思的作品”，由於美院不能提供合適的空間，展覽在戶外進行。在川美校園裏，從早上六點至下午六點，12個小時裏展出了20多件作品。“你根本不用為什麼人會來展廳發愁，只要有學生從校門進入，他就踏入了我們的展廳。”李傑説。
這些創作古怪桀驁、詼諧放誕，挑釁著某些界限。“當時我的一件作品，是為美院的門加了個門檻。這樣，每個進入校園的人，都會對著我們的海報邁出第一步，不由自主地鞠一躬，(就像)跨入佛堂必然有個彎腰的過程。”李傑頗為自得。
“另一件很有意思的裝置發生在食堂。由不同專業的同學合作，用各種手段收集了食堂當天所有的一次性筷子，把食堂外邊的一棵老樹給包裹起來。”李傑説，“當天我們還為學校重新規劃了地圖，整個校園像個遊樂園。”
這次狂歡式的展覽之後，李傑發現，組織一個展覽並沒有那麼多限制。“參展藝術家很多是川美的同學，自己負責自己作品的材料費用。整個展覽，包括宣傳、印刷的費用，算下來只有150塊錢。”
展覽空間須與校方交涉。“我們最初給學校打報告，學校擔心安全問題。”為了得到批准，李傑給院長辦公室打電話、寫電報、在半道上堵路，什麼招兒都使過。
為了讓身邊不少優秀作品找到展覽平臺，李傑更多地投入到策展中。此後，他策劃了2007年“噴嚏實驗藝術展”、2008年“成都春季藝術沙龍”、以及2009年的“威尼斯的彼岸”。
“策展人的工作一方面要對策展行業本身持懷疑態度，保持反省；另一方面需要整合很多資源、聲音，把它們整合到發聲量最大的、最合適的位置。”李傑發現，中國並不缺藝術家，“我們身邊特別需要一些策劃力量，來制衡目前特別強勁的商業體系下的藝術系統或標準。”
2008年的“成都春季藝術沙龍”，共有近300位藝術家的2000多幅作品參展。每個藝術家的年齡、閱歷、藝術觀點都不相同，在布展上更是眾口難調。
“藝術家從來不按常規出牌。無論個展還是群展，對展覽都有很多想法，也都希望自己作品實現最大化。但展覽總有一個主題，希望形成一種溝通方法和行走路線。策展人要實現這個構想，和藝術家需要不斷地溝通、碰撞、爭論。”他將展場分解為不同主題和不同區域，但每個區域裏的藝術家依然有爭端，每個人都想要更大的展場、更優的展位。
“展場的整體感非常重要，把我認為衝擊力最強的作品放在應該放的位置，把有創想、實驗性的作品放在有趣的空間，空間本身的結構會激發藝術家更多的創造力。空間之間的路徑規劃，也會放上一些輕鬆有意思的作品。這樣既尊重了藝術家，又尊重了空間，還尊重了批評家和觀眾。”
3年前，從四川美術學院畢業後，李傑進入成都一家非營利、專業的當代藝術機構“A 4當代藝術中心”工作，負責其學術建設和展覽策劃，成為一名機構策展人。依託于A 4當代藝術中心，李傑成功策劃了“2011-2013青年藝術家實驗季”等在成都地區影響甚廣的重要展覽。
談起從藝術家到策展人的身份變化，李傑表示，自己對職業化的問題持懷疑態度。“如果給藝術家和策展人穩定的身份和工作，從某種角度上對他會是一種限制，甚至贊助人、支援者、購買者本身也會影響到他的思維和創作。”他指出，在機構裏做策展人，除了堅守自己的學術觀點立場，還要跟公共發生關聯，跟城市的文化問題發生碰撞。
“進入A 4之後，我對城市的藝術生態有了責任感。一個人的力量很難改變什麼，但一個在機構工作的策展人，他能夠去選擇好的藝術家，去與很多投資方、贊助人持續地進行溝通，建立信任，幫助更多的人實現他們的藝術夢。”
胡丹潔：策展就是進行文化生産
在第二屆C A FA M雙年展現場，有個展區格外引人注意：在這裡，徐震的雕塑《永生》佔據空間核心位置，左邊兩排精巧的玻璃展櫃，陳列著貝南藝術家梅斯查·伽巴的作品《智慧湖》，那是一系列用金屬雕塑的名人大腦，溝壑縱橫、熠熠發光的解剖學模型讓人驚嘆、駐足；右邊則有楊北辰的《女神截圖》，在兩塊樸素的黑板報上，古典名畫和電影裏的同一位女神肖像被剪切並置，産生出奇怪的對話和張力……二層半的小隔間裏，俄羅斯藝術家阿爾伯特·賽拉正在上演“空間的奧德賽”，一齣慾望的喜劇，穿得像宇航員的用餐者在桌前緩慢移動，整個房間淅淅瀝瀝下著銀幣雨……這個展區有個略顯深奧的名字—“《金枝》的密碼—巫術、鬼魂與面孔的經濟學”。
胡丹潔，一位身形小巧、面容精緻的女孩，是它的策展人。2005-2006年，胡丹潔就讀于倫敦聖馬丁藝術學院藝術系，2009年在中國中央美術學院藝術管理系畢業後，她前往英國皇家藝術學院學習，並於2011年獲得當代藝術展覽策劃專業碩士學位。
皇家藝術學院的前身是英女王直屬的藝術學院。它的策展係成立於1993年，是世界上最老牌的策展係之一。策展係由英國的A rts Coun-cil(相當於英國文化部)直接全額資助，其校友遍佈泰特美術館、蛇形畫廊等著名藝術機構。
胡丹潔回憶，在策展係，除了學習藝術史、藝術批評、策展(或展覽)史，尤為重要的，是學習如何把一個研究項目衍生成一個展覽。“傳統的展覽研究屬於文本研究，即使在博物館，策展人也更多是跟藏品、展品打交道。而當代藝術策劃，更多是文本研究和空間發生關係。也就是説，很多時候我們是跟藝術家一起進行文化生産。”
其實，在入學皇家美術學院之前，胡丹潔已經與非營利藝術館合作“墨季”展，在策展領域小試身手。2009年8月，“墨季”當代水墨大展在南通中心美術館舉行，參展的藝術家有杜小同、李颯、譚軍等。
彼時“當代水墨”還沒有如今天這般炙手可熱。胡丹潔覺察到了水墨材質的特殊性，以及它在不斷延伸、變幻中可能帶來的身份與文化上的問題和矛盾。她的首次策展就展現了獨特的學術敏銳度和市場前瞻性。“當時參展的藝術家，現在在他們的領域裏都很有名氣了。”胡丹潔笑言。
胡丹潔把她對視覺的敏銳和對空間的理解、創造力帶到了英國。在皇家藝術學院求學期間，她策劃過大大小小四次展覽。
與國內動輒修築大場館不同，“英國後殖民遺留下來很多問題，國家希望通過關於藝術的政策使壓力得到緩解。90年代‘國際化’、‘社區美術’的概念在倫敦興起。比如在倫敦東區、南區這些相對貧窮的地方建立小的藝術空間，會邀請外來策展人，不像國內動輒幾千平方，在英國有幾百平方的面積就算很大了。”
胡丹潔成為了一名典型的青年策展人：紮實的美學功底、前衛的學術眼光、既關注本土的藝術創作，又有“國際范兒”。
“《金枝》的密碼—巫術、鬼魂與面孔的經濟學”是胡丹潔歸國之後的一次重要嘗試。在“無形的手”的大框架下，她引入弗雷澤的人類學巨著《金枝》的文本，説明人類的文化符號迴圈往復，從巫術、到宗教、再到科學，不過是一種文化符號的重組。
“藝術創作是不斷給文化符號加密的過程，而策展人的工作則是一個解密過程。”通過將文化符號和經濟理論相關聯，胡丹潔鋪設出“經濟與宗教”、“巫術與貨幣”、“流通與迴圈”、“規則與禁忌”四條線索，把“無形的手”引入一個微觀、普世、相互對峙、闡發和生成的哲學層面。
“在這個過程裏，一些代表性的藝術家就在我的腦海裏出現了。比如奧馬·法斯特的影像，梅斯查·伽巴的雕塑，阿爾伯特·賽拉的《金錢三部曲》等等……”
胡丹潔與這些藝術家並不認識，她直接寫郵件去邀請，告知對方能提供的展覽機會，“現在西方藝術家對中國的興趣都還挺大。如果項目有足夠的吸引力，邀請藝術家完全不是問題。”
但困難也很明顯，胡丹潔説，無論歐洲還是美國，都有國家撥款或者企業成立的基金會，有一個很成熟的支撐體制。國內雖然相當的“不差錢”，真正公益性的基金會卻很少。“今年我申請到了吳作人美術基金會的資助，但這個項目的規模很小，空間只有幾平米，只是針對年輕的策展人。”
目前，胡丹潔在大都美術館做策劃工作。“我選擇做一個依託于機構的策展人，是因為在國內，連機構都沒有足夠的實力去支援一個純粹學術的展覽，要做一個獨立策展人是非常難的。”
“現在是每個場館進入專業化構建的時期，在這個過程裏，就要看哪個策展人能夠堅持學術。在多年之後，或者假以時日，大家都是有目共睹的。”
鮑棟：沒有話語，權力只是虛妄的想像
“獨立策展人更方便與機構合作。既能避免機構特別體制化的一面，也能發揮策展人工作比較實驗性的一面。”當大多數青年策展人選擇躲在機構的羽翼下時，鮑棟卻幾次從機構“出走”，成為獨立策展人。
1979年，鮑棟生於安徽蕪湖，2006年獲四川美術學院藝術史碩士學位。第一次擔任“策展人”是在2007年。彼時重慶美術館館長馮斌是鮑棟在四川美院的老師。馮斌很賞識鮑棟的才華，給了他一次在重慶美術館施展拳腳的機會。
展覽主題叫“遭喻現實”，矛頭直指當時流行的社會決定論，或藝術裏的庸俗社會學。“那段時間有些理論家、批評家提出了當代藝術的社會學轉向，導致了庸俗的社會學結果，即強調藝術作品背後的社會意義、社會學闡釋。他們忽視了語言本身的問題，在理論上陷入了意識決定論、社會決定論。”鮑棟説。
和許多青年策展人一樣，鮑棟首次策展，也是從身邊的朋友“下手”。“遭喻現實”邀請到葛磊、何躍、李川、李繼開等重慶年輕藝術家。展覽並未引起多大轟動，但策展人對庸俗社會學的批評工作方法，引起了業內長久的關注。
2007年，鮑棟應上海多倫現代美術館之邀，赴滬擔任美術館學術部主管。這個職位相當於半個策展人，主要偏重於研究工作。
次年，他開始負責“魯迅公園計劃”。魯迅公園始建於1986年，原為英人萬國商團打靶場，1905年擴建成只對外僑開發的娛樂場，1937年北部被日軍改為軍火庫。1956年，魯迅墓從萬國公墓遷入園內，1988年改名“魯迅公園”。
魯迅公園不僅有豐厚的歷史文化積澱，也是公共空間、市民休閒場所。“魯迅公園計劃”是多倫美術館對公共空間的一次調研，以問卷、攝影、採訪、紀錄片及各種可能的方式，反映公園社區代表的文化、社會問題，並將當代藝術創作引入具體現場。
多倫現代美術館隸屬於虹口區文化局某公司。在開始“魯迅公園計劃”時，虹口區委宣傳部資助了幾萬塊錢。但在文獻展幾近成型之後，有領導覺得展覽“不夠好”。“他們覺得群眾文化就要熱熱鬧鬧，紅紅火火，要拉紅色條幅，要擺很多植物和花……”鮑棟説。
“投資方僭越了自己的角色，直接干涉到了展覽。”鮑棟為此向多倫現代美術館提出抗議，最後，他辭去了學術部主管一職。
鮑棟來到北京，成為伊比利亞當代藝術中心的策展人兼展覽部主任。在這裡，鮑棟和孫冬冬共同策劃了“觀念的筆記：中國當代繪畫的局部敘述”藝術展。
“觀念的筆記”延續了鮑棟對當代繪畫領域“社會反映論”的批判。在鮑棟看來，無論是傷痕美術、鄉土繪畫、還是政治波普、新生代、玩世現實主義、艷俗藝術……都是“化了粧”的社會反映論，區別只在於社會題材的變換。
當代藝術家應該將繪畫作為一種話語、一種實驗的場所、一種修辭的自覺，甚至一種廣義上的寫作。“繪畫實踐具有對既定繪畫話語的解構作用，也有助於把繪畫從種種關於繪畫的‘神話’裏還原出來。”鮑棟説。
參加這次展覽的藝術家陣容強大，包括劉韡、李青、季大純、王光樂等。“以機構的名義發邀請函，藝術家都欣然前往。在藝術圈，論資排輩的事情並不多，大家都重視展覽的價值。”
然而，與伊比利亞藝術中心的合作也並不愉快。“管理方以一種所謂的國際規範來進行量化管理，比如要打卡、要運作O A系統等等。以為制度建立好了，就能保證工作品質。”“但藝術圈更多依靠創造力，創造力一旦被約束，就什麼也做不好。”鮑棟再次離職。
之後，鮑棟當起了獨立策展人。他是一位極度勤奮的策展人。從2009年至今，鮑棟已經策劃了大大小小29個展覽，也許他是個像奧布裏斯特那樣的工作狂，每天只睡1個半小時。這些展覽有一些極富代表性，陳述了策展人介入當代藝術獨特角度和學術趣味，它們包括“繪畫課(一)—錯覺與幻象”、“繪畫課(二)—消極與積極的風格”、“繪畫課(三)—基礎與極限之構”、“O N /O FF— 中國青年藝術家的觀念與實踐”等等。
鮑棟樂於與非營利藝術機構合作，尤倫斯當代藝術中心、廣州時代美術館、成都A 4當代藝術中心等是他長期的合作夥伴。“非營利藝術機構的意義在於，他們會花錢資助那些畫廊、市場上看不見的藝術家。他們花了錢，但獲得了關注度和學術形象。”
談到獨立策展人的工作，鮑棟顯得從容。“實際上，獨立策展人並不直接去處理展覽的預算、場地等問題，就像一個導演並不是從零開始做一個電影一樣。獨立策展人扮演的是導演的角色。”
鮑棟認為，策展人是話語的生産者。只有有了自己的話語，“才能帶動一批藝術的實踐者、帶動成功的藝術家，甚至獲得藝術史的同情和首肯。”而現狀是，現在策展制度和美術館制度都沒有建設好，“這種沒有標準的狀態，導致策展人貌似很有權力，但權力只是虛妄的想像”。
觀點
高士明：策展人是媒介，是一個社會位置
高士明，中國美術學院跨媒體藝術學院院長、策展專業導師。參與策劃“地之緣：亞洲當代藝術的遷徙與地緣政治”、“與後殖民説再見：第三屆廣州三年展”等。
記者：策展現在搞得很混亂也很熱鬧。這個領域到底是什麼狀態？
高士明：今天策展人到處都是，但大多數策展人都是張羅展覽的，他們所做的和我所理解與倡導的策展工作並不完全一樣。策展人內在於某個體制，美術館、畫廊或雜誌，即便是號稱獨立的策展人，也只是以策展為職業，依附於整個藝術系統，幾乎無人能夠豁免。
所以策展人在體制裏工作，要有媒介的意識，而不是認為自己是一個天然的思考和創作主體。策展人首先是媒介，這個媒介連通著其他媒介，比如美術館、畫廊、雜誌，甚至藝術史、話語和理論，無論是有形還是沒形的，都是策展人身處其中的環境。一個負責任的策展人要充分意識到：第一，他處於一個體制化的空間和系統；第二，他是一個媒介。無論做什麼項目，策劃什麼樣的展覽，核心和前提都是，你要進行體制批判和媒介的分析。
記者：近些年來70、80後的一些策展人表現如何？
高士明：這批策展人裏，最好的一部分表現十分出色。首先他們非常熱情，非常投入工作。他們也擁有相當的理論資源，跟藝術家、畫廊的關係要比上一輩的策展人更加密切。因為第一二代策展人開始工作的時候，整個策展的系統還沒有建立起來。那個時候沒有798，沒有那麼多畫廊，藝術雜誌也不多，也沒什麼美術館。現在年青一代的策展人，在涉世之初就有了更多的制度體驗。
第二個特點是，年輕的策展人相當多都有旅外的經歷。他們所使用的理論資源、話語系統，甚至他們想到一個問題時提出的案例，都更加國際化。他們身上不太會有前兩代人那種身份的焦慮，或者中國藝術如何在全球藝術世界裏佔有位置、如何戰鬥，諸如此類的想法。他們好像特別從容、自然地就遊弋在國際化的語境裏。
記者：你怎麼理解策展人的定義和功能？
高士明：我所理解的策展有三個層次，第一，用作品來構造一個論爭。第二，要構造出一個既有批判性的，又有創造性的語境。第三，要構成一個真正對時代、社會的提案。它是一個突破口，一個議程。這是我認為策展最終極的東西。比如第十屆卡塞爾文獻展，“政治與詩學”，就有效地把歐洲的政治與藝術界擰成了一股繩，共同構造了時代的一些重要命題。
總而言之，策展實際上是要構造一種局面、局勢，而不是要打造明星，讓藝術家變得像神話，讓藝術作品更加具有拜物性、更加值錢。
記者：你覺得策展人應該是有形的還是無形的？
高士明：“無形的手”的概念來自亞當·斯密的《國富論》，但無形的手“是個幻覺”。我認為拿“無形的手”比喻策展力量是有問題的。策展人在今天，不是一個無形的力量，策展人在臺前，而不是在幕後。一個負責任的策展人不會遮蔽藝術家。當今的藝術系統都是裸露的。策展和藝術家一樣，其實不是一個職業，而是一個社會位置，它是流動性的、流變的，每個人都可能站在這個位置上。
作為策展人，要意識到體制在你的身體裏。習以為常的東西恰恰是歷史性的建構。然後，要做到“不現成”。
中國策展大事記
1989年“中國現代藝術展”
第一次較大型、完整地向社會、向國內外文藝界展示具有現代藝術觀念和精神的藝術作品。“展覽籌備委員會”成員承擔部分策展人工作，比如栗憲庭負責展廳設計，費大為負責外聯宣傳。
1992年“廣州雙年展”
呂澎、邵宏等13位批評家組成藝術評審委員會和資格鑒定委員會，標誌著由策劃人操作展覽的歷史已經開始。
1993年“後89中國新藝術”
張頌仁等首次通過畫廊體制，將中國新藝術推向世界。“政治波普”、“玩世現實主義”兩種潮流的推出，使現代藝術走上本土化與當代性融合的道路。
1996年“以藝術的名義—中國當代藝術交流展”
國內最早跨地域裝置藝術展，也是國內第一波具有影響力的獨立策展。
2000年 第三屆上海雙年展“海上·上海— 一種特殊的現代性”
首次由侯瀚如、清水敏男等中外策展人組成策劃小組，邀請了國內外266位藝術家參展。
2002年 江蘇美術出版社出版皮力著作《策劃時代》
介紹8位世界知名策展人的理念，普及世界策展宏觀狀況入門知識。
2005年 嶺南美術出版社出版巫鴻著作《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術》
從藝術作品和藝術展覽兩個維度出發，提供了了解中國當代藝術批評和策劃的一個珍貴文本。
2011年“首屆C A FA M泛主題展：超有機/一個獨特研究視角和實驗”
首屆由學院力量打造的國際雙年展，也是世界上唯一由學院承辦的雙年展。
2012年 高士明著作《行動的書：關於策展寫作》出版
本書集結了作者2002-2012年十年間關於策展實踐的學術論文。
2013年 侯瀚如《策展的挑戰》由金城出版社出版
本書收錄侯瀚如和奧布裏斯特兩位國際策展人二十余封關於策展的信函。
2013年 雅昌網“雅昌藝術研究院”開始發佈“月度策展人影響力榜單”
2014年 第二屆C A FA M雙年展“無形的手：策展作為立場”
首屆採取“導師制”、由青年策展人策劃的國際雙年展。
2014年“第八屆A A C藝術中國·年度影響力”評選首次增設“年度藝術策展人大獎”
文\黃茜