尚輝：非常感謝，實際上講得非常好，就是談到我們在注重丘壑的同時，要尊重中國畫的特點和深遠以及畫虛的問題，只有這樣才能把意境提升。下面請馬鴻增先生發言!
馬鴻增：剛才薛永年先生已經做了非常好的發言，因為時間的關係，我就給他做一點小的補充。
北宗和北派不是一回事，這是美術史上的理解上面有一點誤差，董其昌的南北，如果我們看他的原文的話，他是把荊浩、關仝擺在南宗裏面的，所以現在把南派、北派和南宗、北宗等同起來，這是一種錯誤的理解，董其昌不是這麼説的，這是後來的人一種誤解。董其昌講的北宗主要是講的山水，然後就到劉李馬夏，南宋的，他不喜歡和明代的秋派聯繫在一起的，他反對浙派。從王維開始，荊浩、關仝、董源巨然是擺在一塊的。所以包括你起草的那個文不能這麼説，不能把這個帽子扣到董其昌的南北宗這個上面去，南派和北派我曾經專門寫過一本小冊子，專門寫北方山水畫派，我就不重復了，北方山水畫派，從我這裡來講的話，現在研究這個是很有意義的，你提出這個問題出來很有意義，因為我覺得南北兩派在中國畫史上三句話，是雙雄並世，而且在歷史上，凡是畫了好的畫家，後來從顏真卿，他都是南北相容的很多，北派學南派，南派也學北派，不是絕對化的，好像勢不兩立，勢不兩立的人好像很少，這是一個基本的觀點。另外就是北派的山水畫有兩本非常重要的山水畫的理論，我覺得師恩釗先生可以再進一步的研究，一個就是荊浩的筆法記，還有一本非常重要的就是宋代郭熙的《林泉高致》。留下了兩本非常重要的山水畫的重要製作，相對來講比南派的山水更系統，南派的文人雖然很多，但是系統的山水畫論著並不很多，一直到石燾，石燾是集大成的，但是他最後怎麼講?南北中，中我焉，我中焉，石燾是否定這種南北分化的。
所以對於這個問題，當然當代重振北派雄風這個提法是很好的，實際上很多搞理論的一直在研究這個問題，李可染是北派的代表人物，包括師先生在內，都可以説是北派山水文脈的傳承者和拓展者，我是這麼來定位這一批畫家的，包括李可染先生在內，反正成就大小不一樣，他是北方文脈的傳承者和拓展者，他是拓展了。因為北派山水有三大特點：一是全景式的大山大水；二是人格化的雄深的意境，就是春夏秋冬，都有人格化的比喻，這是在郭熙的畫面裏面有體現的。包括剛才講的范寬先生的師古人、師自然、師心，這是三個不同的層次，所以這個是北方山水畫派高端的；三是剛健蒼勁的筆墨風格，這個也是很突出的，這個不講了。
我覺得師先生基本上是繼承了北派的傳統，同時他是相容了一些南派的東西，特別是相容了西方的一些東西。我的建議就是，因為從筆墨來講，蒼韌是一個最高的境界，我覺得師先生現在的作品韌多於蒼，我的總體感覺是這樣，蒼的成份多。北派的蒼勁這個角度來講，我覺得還可以再強化一下。現在是從蒼韌的角度，蒼多於韌，應該再加強蒼的感覺，更加增加北派的氣勢。希望多研究一些北派的畫風，你搞那個研究會如果能搞起來是一件很好的事情，就是怎麼相容的問題，我就講到這裡。
尚輝：感謝馬鴻增先生，實際上剛才談到北派山水的三個特點我覺得非常好，尤其是談到最後一個用筆的特點，蒼和韌的關係。現在師恩釗先生的確他畫得很潤，缺少蒼的東西，這一點看得很準。下面請羅世平先生發言!
羅世平：剛才各位先生已經把師恩釗先生的山水畫當中的一些特點比較全面的都概括了。來之前，師恩釗先生給我打了一個電話，他講到他的一些想法，並且包括他做這個研究會的一些想法，我想給我一個很突出的印象，就是他在思考，在今天這樣一個文化語境下面，中國畫山水畫如何走到一個現代或者是更加現代的這樣一個過程當中，怎麼樣從傳統的自然當中去發掘能夠走向未來的這樣一個途徑，這個思考是很有啟發的，也很重要。
我看到他的畫，我想他會新在哪。北派山水，大家不管是什麼概念，都有一個基本的印象，雄渾、蒼勁、堅實，正大氣象、殿堂氣，這些都可以在裏面有一個基本的形象在，大家都能知道。它新在哪?所以我看到這個原作的時候就感受到，我就不展開説了，扼要來説。他的北派山水在題材特點上是超過古代的這樣一個範圍，我們原來傳統北派的山水畫家，他們所涉足，所看到的山的題材無非是在兩個地區集中的，一個是在太行山，一個是在河隴，就是靠到西北，還沒有出陽關這樣一個範圍內，還是在一個我們原來所規範的中國北方地區的範圍內，乙太行和河隴，黃河周邊為主的這樣一個範圍。但是我們今天看到他的山水畫所畫的題材，他不是這個範圍，他甚至跑到國外去了。至少在國內，他提供了我們幾個比較大的地區。比如説崑崙山為代表的青藏地區，太行山地區，燕山地區，這是在國內的地區，他還有到國外的，我們就不管了，這是在題材的取材範圍上面，他面對的對像是擴大的。這個擴大的不一樣，就是在於他對山水圖示的理解和他的學識上面會帶來很多新的思考，因為他面對的不一樣，語素不一樣，這個題材的擴大不是一個很簡單的事情，同樣是要面對很多新的問題。所以在如何把這些新的題材當中的新問題能夠如何到他自己的畫當中，這是他要做出很多學術思考的，是我們要探討的。
另外一個方面是他在表現過程當中，我是叫鼓勵弊詬，如果我們和一個畫家，張仃先生畫燕山為主的作品，張先生為了突出鼓勵弊詬，北方山水的特點，他是用澆墨來畫的，他不是用印染，所以他的筆力見骨的這樣一種表現是張仃先生在山水畫當中追求的。而在師恩釗的畫當中，他是鼓勵筆和墨這兩者之間是相溶的。有很多的雲、氣，在山裏面的這樣一些流動，包括山石的這樣一個犬牙交錯，既能表現剛正堅實，同時他又表現雲興霞蔚。我想這個是把一種北方山水比較靜，以實寫為主的這樣一種方式又加入了他自己的理解，我想這個是其中他在具體的表現過程當中用到的。
寫真問題是北方山水畫作裏面提出來過的，今後提出來的這樣一個説法，其實這個説法裏麵包含了兩層意思，一種是山水丘壑的自然現狀的發掘，怎麼樣把他的自然現狀表現出來，這是一個方面。另外一個方面，實際上是在觀賞這些山水性狀的過程當中，主體的精神如何和它結合的問題，所以他這個理念其實包含了兩重很重要的觀點在這個裏面。也就是説我們用今天的話來説，一個畫家的藝術表現，他的風格化的過程，實際上尤其是在山水裏面，是山水丘壑的自然性狀和主體的精神通過筆墨表現的符號化。這個符號化怎麼樣形成，是真實的，還是拘泥于自然山水的形貌，是實寫的還是通過自己心靈轉化之後，又要通過自己一套系統來加以表現的過程，所以這個確實更加重要。這個寫真到底是真在什麼地方，從師恩釗的山水裏面，看到了他這種追求的可能，在這裡面他其實是有的。比如説他畫太行山，我大概可以把他的山水分成兩種比較明顯的有差別的方式，一種是畫太行山系列。畫太行山和畫其他的山不太一樣，所以處理太行山的時候，是不是受到其他的影響我們不去管，但是它表現出來的圖示和筆墨表現系統是不太一樣的。所以這兩個方面的東西，在他的繪畫作品當中，我想是比較明顯的。從荊浩到石燾，石燾的搜盡奇峰打草稿，這兩個在真實的表現當中是有共性的，這種共性在荊浩是強調的六要，他都要強調，在每一個方面都和寫真的是僅僅的扣在一塊的，不管氣韻也好還是筆墨也好，都是在一塊的。這樣給我們實際上要很好的去理解畫山水的時候，既要把山水的自然性狀要很好的加以理解融通，同時又要把它主觀化。這樣一個過程，我覺得是我們可以看到這樣一種趨勢的，也是很有啟發的。
有兩點建議，一點建議是畫山水的這個過程當中，北方山水重筆墨，但是同樣也重墨。師先生的畫當中，如果是在這個墨的表現上，跟筆相互之間的融通上面能夠達到一個更好的推敲過程的話，我想這個畫可能會對比比較強，現在感覺在墨上面還有那麼一點沒有跟上。剛才夏碩奇先生講到，如何使主體的精髓在山水裏面形成自己個人風格上面起到作用，這一點其實是大畫家都在做的工作，我們去看李可染的山水，看陸儼少的山水，哪怕去看白雪石的山水，他們其實都有自己特別的語言系統在裏面，他的風格和主體，人格化符號化的轉變是形成他風格非常重要的一點。如果沒有一個很好的主體化的筆墨系統在當中體現出來，那麼我們的山水很可能容易被自然山水所遮蔽住，跳不出來，這可能是畫家要下更大的工夫要做的事情。
尚輝：感謝羅世平先生，他從三個方面對師恩釗先生的作品進行了分析。尤其是在談到我們在注重北方山水創真的同時，也不要一味的針對客觀對象，這一點是師恩釗先生能不能形成自己北方筆墨的氣勢是非常重要的。下面請劉龍庭先生發言!
劉龍庭：我看到了師恩釗的山水畫，我就想起四王的一些主張。四王提出來以元人之筆墨潤宋人的山水，當然四王最大的是用宋人的山水，當時是南宋的馬夏也是這麼説。用這個思路，我認為師恩釗是以傳統之筆墨，運自丘壑，以傳統的筆劃畫現代，這是我看了這個畫以後想到的。另外我對於王鏞和馬鴻增的觀點，關於南北問題，董其昌是從國家佛教有南北套到繪畫裏面，把畫家也分為南北二宗。沈東泉是提出北派和南派山水，把南宗和南派，北宗和北派分析得非常清楚，馬鴻增提出來的三也很有啟發。首先我感到北派山水應該是以北方人作者隊伍為多，另外他這個作品的內容，描寫北方的大山大水，從技法上，南派披麻皴，北派虎皮皴，師恩釗是我們山東人的後代，長期在北京、內蒙輾轉各地，這也是北派基因的特點。在技法上的虎皮皴的特徵，北派山水繼承了我國北宋時期一大批畫家，剛才羅世平也提出來郭熙，包括李成，包括范寬等等。這個北派畫也是以全景山水為多，一般為國家黨中央機關的殿堂畫，需要這種全景的山水。前些年山水畫有一個傾向，商品畫開始的時候，小格局，小趣味，小巧流水，小家子氣。師恩釗的畫就是大格局，大趣味，大山大水，沒有小家之氣。剛才永年先生説他這個山石和山峰有特點，説他這個山石帶有傾斜，像人字型一樣的，像屋頂一樣的，所以他這個畫不具備一般的人文歷史的平原山水的特點。這樣大家就説他的畫大氣磅薄，氣勢雄偉，境界獨特，很富有變化。
前些年在國家畫院舉辦過一次大型山水展，我當時用四個順口溜，四句話，郭熙提到遠取其勢，近取其質。就是既可近看，也可遠觀，筆勁墨妙，氣象萬千。我認為師恩釗的畫做到了氣象萬千，做到了筆勁墨妙，他的畫很有一些特點。但是在勢上來講，北方山水的剛健之氣和蒼茫之氣，雄渾之氣還要再加強。藝術的美有很多方面，過去我的先生説有剛健之美和柔曲之美，有大氣磅薄之美，還有小中見大之美。就是小品畫創作起來並不比大幅畫更容易，但是師恩釗的畫目前看來，我感到他的大畫和小畫在技法上沒有什麼區別。程大利的山水我也給他提過，因為齊白石、潘天壽以及任伯年他們，小品畫和巨幅畫是很有一些不同的，程大利他不能畫小品，但是將來這的小品畫能不能進入殿堂呢?這個我認為還是可以再進一步來研究的。給師恩釗一個建議，畫畫裏面有一個蒙圓過渡(音)，在用筆方面要強化，在用墨方面應該適當，不要讓他染過了。另外從這三個展室的展出的畫作上比較單一，以前江文湛在這裡做展覽，我説你這一個展室的畫展的像是一幅畫。我今天看了師恩釗的畫，咱們是山東老鄉，我感到三個展廳裏面畫的畫法變化較少，大幅、中幅和小幅技法上比較單一。過去《芥子園》裏面的十八描，披麻皴、虎皮皴等等還是非常豐富的，《清明上河圖》一開始畫的很平淡，到洛陽橋上以後就是它的高峰。這樣一些大畫不要太滿，不要太密，如果簡化個性的話，應該豐富它的形式，弱化它的個性，現在這個個性有些太多了。返過來講，你這個畫我建議你還是要刪繁就簡，把這個畫面儘量能簡練，無論是山、樹、雲還是水，更加要加以簡化。因為過去是利用加法，我想你用一用減法。因為今年也到了60歲了，還不算老，往後逐漸的用減法。我的老師説，你畫比較柔秀的風格，應該是多看一些比較粗壯的作品，如果你畫比較蒼老粗壯的作品，你要畫比較柔性的作品，向相反的方向換位思考。當然北派山水我認為很有振興的必要。因為從明清以來，大畫家都在南方，黃吳齊潘這幾個人，特別是北派山水也有很多的流傳，特別是提到的《溪山行旅圖》，咱們看到的雪景寒林圖，是很大氣，很雄壯，這些東西看了以後，我認為當代山水畫還有一些很難超越的東西。
我祝師恩釗先生為北派山水做出更大的貢獻，由於時間的關係，我就説這些，謝謝!
尚輝：謝謝，下面請徐虹理事長發言!
徐虹：作為殿堂畫家作品中的宏大、正氣以及在大的場域裏面要讓觀眾進入其間，既受到這種山水氣象的熏陶，但是又不喧賓奪主。因為在一個殿堂裏面布展這些作品，並不是要讓藝術體現出它自己獨特的風格和面貌，關鍵還是它要作為這個殿堂裏面人的一種共同存在的這種事務。我們雖然不能説它完全是陪襯人的，但是至少它不能影響人的活動和人自己的思考，所以廟堂的作品是很難畫的。中國廟堂的作品大多以山水為主，當然古代還有道教、佛教的一些故事，當代主要還是山水畫。我想對比一下西方的廟堂主要是歷史畫來説，中國的山水畫具有一種文化和歷史的傳承意向。所以不僅僅是山水，更主要的是文化、歷史和人的關係，尤其是如果是當代的創作，就要和當代的現實發生關係，和當代人的心態和精神面貌要有連接。我想在這方面，師恩釗先生的作品也是非常符合這個規範的，因為他的作品不僅僅有古人的要行萬里路，要搜盡奇峰打草稿。還有他説每次坐飛機他都要坐在窗口，把雲層都要盡情的拍攝，作為他創作的素材。包括他有各種辦法進入不同的區域，包括到西方去，看西方的那個崇高的山川，比如阿爾卑斯山等等。所以説他的作品，當代人的這種審美趣味和當代人看山水的經驗他也是融入進去了。
我覺得他的山水裏面有一個非常重要的突出特點，就是他的用筆。他的用筆雖然完全是用傳統的筆法和墨法在做，但是我們可以明顯的感覺到他的一種真實感。他畫山水從畫冊上看不出來，但是看他的原作，能夠感覺到這種機理的效果。在用筆的時候他個人的情緒和山，和石頭的這種質感和融合在一起，使人感覺到有一種撲面而來的真實感。這种太大的山水撲面而來的這種氣勢，我覺得在廟堂裏面不完全適用，因為他會把在這個場域中活動的主體精神産生一種張力。但是他的一種真實感，一種真實而存在的一種細微的感情，可能會使這個空間裏的人具有一種休息一下再看看山川，再想一想自己的這種存在，有這樣一種空隙，我覺得實際上是具有真實性的。我完全肯定他在殿堂裏面能夠創作出這樣一種作品來，把方方面面的關係和現實性都考慮了，我覺得這是一個對於廟堂上的突破。
關於畫山水和畫風景的關係。因為我覺得在他的作品裏面他是有風景意識的，不僅僅是傳統的山水，這實際上是符合當代人對自然風景的一種渴望和一種期待。就是説完全是從古代的這種山水錶達的一種人和力量，表達了一種儒家主次等級的思想，我覺得這是不夠的。因為畢竟是當代人，他對自然還有一種我要去旅遊，我要進一步觀看的感覺，他不僅僅是山水作為一種天地之間的標準來衡量我們的作為，這已經是過去的那個時代。因為現在我們的思想更豐富，周圍的標準也更多，所以我們並不完全把山水作為一種標準。但是古代的這種山水的倫理意象我們現在是不是還需要呢?我覺得還是需要的。西方有歷史畫，我們有山水畫，我們的山水畫表達了我們對歷史和人類的看法，所以這樣的山水，這種倫理關係，在今天的廟堂作品裏面如何體現?我覺得這是第一個問題。
第二個問題，西方的繪畫我們説它完全是寫真，我們説它完全是對現實所鋪設，我覺得我們還可以有待再考慮。因為實際上如果我們從古典的西方繪畫到現在的西方繪畫，我們如果有一定的盡興的研究的話就會發現，完全的古典繪畫實際上裏面有一個人格的力量，或者是有一種理想的力量。我們説古典藝術是一幅整體性的藝術，為什麼説它是整體性的藝術?就是説它通過光影，通過結構，通過線條，通過造影，在畫面上有一個穩定的世界，這個世界，這種關係和我們傳統山水的倫理關係和人的理想是一致的，只是它表達的方式，注重的部分不一樣。西方是通過讓你感覺是身臨其境，讓你感覺是真實發生了這件事情，用這樣一種手法讓你進入它的境界，西方藝術不是沒有境界的。中國藝術我們是通過筆墨，通過虛實，通過強調某一部分，虛化某一部分，讓你去看我注重的是什麼，精神是什麼，我要你看到的是什麼。所以兩種文化的發展脈絡不一樣，但是作為人類來説，他們都會從造化和心靈這個關係裏面去尋找出一個平衡的關係，來表達藝術家對自然，對人類的一種看法。
從這裡來説，我有一個建議，就是師先生完全可以繼續發展他的殿堂式的風格，這種宏大的，這種讓人看了以後覺得具有一種距離感的欣賞，對自己沒有壓迫感，但是同時能領略到自然的偉大和美好的那一面。作為一個人和藝術的關係，人通過藝術來表達他的宇宙觀和他的處境的這麼一個線路來説，師先生是不是不妨再畫一些廟堂之外的作品?就是跟藝術史發展脈絡有關係的，是可以從藝術史的上下文來敘述的一種新的對人和關係，對山川和心靈，對師古人、師造化和師心這三者來平衡，找到一種新的關係的平衡。
所以在這裡面我再一次表達我的一個想法，作為藝術和藝術家，他實際上永遠在以主體説話。在我們畫廟堂藝術的時候，我們也沒有放棄主體，只是我們限于現實的關係，我們做了一種處理。但是作為藝術家的主體是不可能放棄的，如果你放棄了以後，就不需要藝術作品了，也不需要藝術家。如果在這樣一個層面上，我們再討論北派山水和山水畫問題的時候我們就很清楚的看到，在歷史上能流傳下來的，能感動我們，使我們也要去師古人、師他人的這些東西是什麼?實際上還是人的精神和主體性。
尚輝：謝謝，下面我們請清華大學美術學院的張敢副院長講話!
張敢：首先我代表清華大學美術學院對師恩釗先生的展覽表示祝賀，因為師先生的公子我們學院任教，是非常優秀的教師。現在我們才知道，為什麼師恩釗老師的公子這麼優秀，有很好的家學。
剛才孫克先生、薛永年先生都講得很好，包括剛才徐虹老師講的，其實也是我經常會談到的，就是我們對西方藝術理解的問題，確實有時候我們對西方藝術的理解偏頗和簡單化了，缺少一種真正的理解。為什麼要從這樣一個話題切入?首先看到師恩釗先生的作品裏面，他非常大膽的借鑒了一些西方繪畫的一些內容，我覺得在題材上他都進行了非常大膽的拓展。比如在他表現的題材裏面不僅有中國的太行山脈，其中還有很多西方的風景，比如説洛磯山、乞力馬扎羅的雪這樣的作品，還有非洲的風景。這樣一些作品，實際上拓展了中國山水畫一個非常大的視野和空間。我想我們如果採取現在的太行山可不可以?還可以，並不是説太行山的面貌已經被藝術家窮盡了，它還有它很優秀的，很美的地方，能夠觸動大家心靈的景色沒有被開掘出來。但是我想師恩釗先生能夠把自己的視野擴展到一個更廣泛的、更廣闊的，不分中西的這樣一個領域，我覺得他在這一點上是值得中國藝術家來學習的。其實中國的文化你要想走出去的話，如果只限在中國的風景的話，西方人可能很難理解，也很難接受。並不是説我們要討好西方人去畫乞力馬扎羅，或者我們去畫洛磯山，而是我們的視野在，我們的胸襟在，我們整個的對於藝術的關懷就是在全球的視野之內，我覺得這樣的話，可能別人更容易接受中國的藝術。所以我覺得師恩釗先生這種對於題材的拓展是非常有意義的。
剛才有位老先生談到，就是説對於異域景色表現的特點上他不是特別突出，比如像有些景色，可能我們覺得前面畫了一棟西方的建築，但是後面的風景那種表現方法完全還是參照了中國傳統的這種山水的表現方法，有的時候會覺得這兩者之間結合得有點生硬。我想的確在西方的景色裏有它的特徵，但是並不意味著這個特徵完全跟中國的山水隔絕了。但是在觀看上面會有些不同。在這一點上，我倒是覺得，剛才劉龍庭先生説的喜歡蒼勁的可以看一點秀潤的，喜歡秀潤的可以看一點蒼勁的，這兩者互補可以有一些幫助。我想我們中國的山水畫家可不可以看一些西方的風景畫?西方的風景從17世紀獨立以後也在發展自己的一套獨特的視覺語言，西方的風景跟中國的山水是不一樣的，可能很多的中國畫家看不了西方的山水畫，他有自己獨特的面貌。在19世紀中葉在美國出現了一個學派，他的風景畫的氣勢就非常大，畫幅並不大，把美國的大山大水錶現得也很有氣勢，也很雄渾。在這一點上，西方的藝術家是不是也可以參照一下西方的藝術家是咱們觀看自然的，怎麼去表現自然的，不是我們去複製或者是抄襲，而是體會他是怎麼來看待的。其實在這樣一點下面，對於自然的這種熱愛，從18世紀的時候浪漫主義開始，西方人已經關注對於自然的熱愛，他也在這個自然裏面去表現人的描寫，自然的偉大。所以在19世紀的時候我們看到這種畫派裏面的作品，就能夠感覺到強調人與自然的融合，強調大自然的雄渾和優美。這是一點建議，也許師先生可以通過參照西方哈德遜的一些風景繪畫，對您未來的創作能有所幫助，咱們避免落入他的窠臼裏面去。其他的筆墨的探索，或者對殿堂恢復的追求我都認為沒有問題，都是非常肯定的。從我拿到畫作的那一天，我覺得都給我耳目一新的特點。師恩釗先生這樣優秀的藝術家，表現中國雄渾的山水，我覺得這一點是非常令人敬佩的。另外在色彩的運用上也是非常大膽的，對於未來中國山水畫的發展和走向也會起到很大的作用。
我自己的一點淺見，我覺得對於成立新北派山水畫會這樣的活動，我建議師先生不一定把工夫花在這個上面，其實中國現在的問題，這種畫會太多了，其實浪費了大家很多的精力，還不如把自己的精力傾心於對於所謂的新北派山水的理解和內涵的構建上。因為組織太多以後，其實對於藝術家我覺得他的精力是一種分散，其實中國的畫壇已經有些混亂了，一方面是市場的導向，另外還有官僚化的傾向。甚至這種東西已經侵染到學術界了，我覺得藝術家們更應該追求一種更純粹的藝術狀態，像這樣的畫會，當然大家真的有志於此的藝術家可以多交流，但是是不是一定要成立畫會?花費那麼多時間，我覺得不一定，這是我自己的看法。