尚輝：各位專家，各位學者，大家上午好!
師恩釗作品展今天下午在中國美術館開幕，在開幕之際，今天上午我們在七層學術報告廳舉辦新北派山水畫師恩釗作品展覽學術研討會。下面我介紹一下出席研討會的主要的學者，他們是：薛永年教授，他是中央美術學院的教授、博士生導師；王鏞先生，中國藝術研究院資深研究員、中華書法家雜誌社主編；馬鴻增先生，江蘇省美術館資深研究員，也是我們美術家協會理論委員會的前副主任；羅世平先生，中央美術學院教授，理論委員會委員；李一先生，美術觀察雜誌主編，中國美協理論委員會副主任兼秘書長；張晴先生，中國美術館學術策劃部主任；陳醉委員，中國藝術研究院資深研究員、全國政協副委員。劉龍庭先生，中國美術出版總社資深編選；徐虹女士，中國美術館研究員；張敢先生，清華大學美術學院副院長；王志純先生，北京畫院資深研究員；盧志學先生，遼寧省美術家協會副主席；崔雲峰先生，遼寧中國畫協會副秘書長；王萌先生，是我們這次展覽中國美術館的編輯，在辦展覽的過程中，對北派的山水畫的作品有著非常獨特的認識，我們也請他一併來開研討會；孫克先生，中國畫學會副會長兼秘書長；趙力忠先生，中國國家畫院資深研究員；夏碩奇先生，中國美學資深的編審；王俊松先生，他也是一個畫山水的高手，曾經在這裡也開過他的研討會。
今年3月20日，師恩釗先生新北派山水畫在杭州浙江美術館舉辦，在當時展覽現場上，整整用了三個展覽大廳，展覽所佔的面積比較大，我覺得展出效果那個可能更能夠展出大畫的感覺。當然今天在中國美術館舉辦也有它的好處，空間比較小，可以讓大家近距離的看巨幅作品在筆墨應用上的一些特點和很難做到的。師恩釗先生是我們也比較熟悉的一位當代的山水畫家，他尤其在北方山水花、巨幅山水畫上有他獨到的貢獻。特別是他的山水畫在我們國家的一些重要的場所，人民大會堂、釣魚臺國賓館、中南海等很多重要的國家殿堂裏面都可以看到師恩釗先生的一些作品。他的作品因為是挂在巨幅墻壁上，在我看來也是中國花中的壁畫作品。既然是畫在廳堂上，是一個廟堂藝術，必然會體現山水畫的一些重要特點，和我們長期看到的文人山水畫那種把玩性質的，強調那種靈秀的，過分強調自然偶成的山水畫還是有很大的區別。
剛才我們在展廳裏面看到，師恩釗先生是40年以後出生的人，他的繪畫的學習過程也非常奇特，他應該嚴格來説不是我們今天這個時代接受過一個學院教育的山水畫家，但是他的經歷，比如説從小在內蒙古生活的經歷，他的家學的淵源，乃至對藝術的追求，形成他獨特的學習山水畫創作的經歷，應該説既和這個時代有關係，但是和這個時代的美術教育也並不完全相似。我印象中他的父親為我們國家的兩彈一星做出貢獻的重要化學家，也正是因為有這樣的背景，所以他到了西北這樣一個地方。所以我們今天在他的作品裏面所讀到的青藏高原也好，還是西北山水也好，太行山水還是這種畫的大草原，我相信他畫的這樣一些山水絕對不是一個畫家坐在畫室裏想像去畫的山水，也不是一個坐在畫室裏的畫家想去畫北方山水而形成今天的畫風的一個山水畫家。他的這種個人成長的經歷當中，有很多北方雄渾自然的山川對他個性的形成，對他心性的形成打下的一種必然基礎。我想這樣的基礎，才有他開始，或者説到今天來説最終畫北派山水一個重要的緣由。
今天是在中國美術館舉辦他的個人展覽，他們也可以看到，今天在中國美術館展覽的還有另外一個山水畫家陳向迅，他來自於中國美術學院。之所以這麼去説，是因為新時期以來我們山水畫的發展有兩個比較明顯的路徑，一條是向著現在藝術的發展，就是試圖把抽象形式、視覺形式的個性在自然山水裏面加入進去，比較明顯的像周韶華先生、吳冠中先生，他們也畫北方的山水，但是在畫北方山水的同時，更加強調圖示個性和形式個性，在於山水畫面中形成一種獨特的現代意味。還有另外一種，隨著70年代末和80年代初的西藏熱、西部熱、尋根熱，開始山水畫北部的遊移。所以我們在中國美術館可以看到走向西部的專題展覽，這個展覽裏面也有很多表現山水畫的。但是在70年代以來山水畫家一個重要的動向就是向西部發展，利用西部表現青藏高原，表現大沙漠、大戈壁這樣以前很少有人走過的這樣一些山川，試圖表現在山水畫裏面，試圖用傳統的筆墨來表現山川的精神。
所以我覺得通過今天師恩釗先生作品的展覽，我們首先可能會對師恩釗先生這麼多年來他在北派山水探索方面所取得的成就進行總結和清晰。再就是對於20世紀以來中國山水畫的西部運動，西部流向的一個分析。當然從西部的流向上，我們還可以從整個中國美術史，尤其是山水畫史的北派山水畫的發展脈絡中，對於當下如何發展新北派山水畫進行一些總結和歸納。因為我們在舉辦這個展覽的同時，畫展主人師恩釗先生也在積極的倡導成立新北派山水畫學會，通過這樣一個研究會的方式，來推動北派山水畫的發展。北派山水畫的發展我想我們在座的，像馬鴻增先生、羅世平先生，在北派山水的研究上，在中國山水畫的研究上，對北派都有很多的關注。從董其昌提出來的以北宗始祖，到了荊浩、關仝兩個在北宋初年的一個山水畫的大家，一直到今天，北派山水畫在中國古代山水畫裏面，實際上是和董其昌提出南北分類，從南移北這樣一種美學理念是有關係的。今天我們處在21世紀，我們追求什麼樣的美學品格?是雄渾、壯美還是崇高，這樣一種審美精神可能會越來越成為我們這個時代的理由。北派山水這種表現地域地貌的，可能還會上升到一個時代的精神和美學品格追求的這樣一個大的時代命題。所以今天我覺得時間也相對比較充足，我們可以在美術館七樓的報告廳，對於師恩釗先生的美學作品和美學成就進行評析，更多北派山水畫在當代發展的意義，請各位先生提出更好的意見。
孫克先生是今年3月份到杭州去參加過師恩釗先生的展覽，而且孫克先生是1984年就教師恩釗先生。因為師恩釗先生曾經有一段在解放軍藝術學院學習的經歷，我想還是請孫克先生先講。
孫克：畫家師恩釗在我眼裏還是一個年輕的畫家，我們認識的時間比較長，在座的同行當中我也是比較早的認識師恩釗先生的。師恩釗先生很用功，也比較努力，他原來在華北油田工作，我們經常一起切磋山水畫，師恩釗非常用功，非常努力。在這20多年，小30年的作品當中，他都是扎紮實實、踏踏實實的去為藝術探索，而且朝著自己的方向埋頭苦幹，取得今天這樣一個成績，受到大家的讚賞，藝術上得到大家的首肯，這是很不容易的。他這幾年還參加過中國山水研究院的活動，跟一些志同道合的朋友在一起畫很大幅的作品，氣勢很雄渾，很有剛才尚輝説的那種精神狀態。所以北派山水，我覺得還是注重整個的山川渾厚、草木華姿，尤其在渾厚方面，這是一個很明確的目標。他的山水畫畫的就是豐富、厚重，用筆處理這些形象方面，既是傳統的筆墨、傳統的山水精神，而且還有一種現代寫實的內容在裏面，我覺得他的山水畫得有很多具像的因素在裏面，在這個畫面當中。但是它不同於我們某些傳統藝術上傳統山水畫的地方，所以我看他的山水用顏色，用筆墨構築了一個比較獨特的一種意境，我覺得這一點來説，一看形成了自己的風格，這20多年的努力真的確實有一種很好的結果。
所謂北派山水這個概念，恐怕在學術上還要再條分理細，還要再仔細的研究一下。因為一個北派，這個北可就大了，相對於廣東來説，除了廣東都算北。長江劃分是北還是什麼?是這個概念，現在看來，可能是跟著江蘇和浙江以南的山水有差別，尤其是現在浙派的山水畫，很多比較年輕的這些畫家群體，他們的風格跟北京許多畫家的風格是不太一樣的。我們北京的風格又跟東北的遼寧，上次看到李剛畫的山水又不一樣，這個對山川寫實的程度，對筆墨提煉的程度，對這個寫意精神的程度都有許多差別。畫得很滿，這是一種風格，裏面還有留空，傳統的風格裏面是不是一定要畫得非常滿?這是一種不同的藝術。
在這一點上來説，我覺得師恩釗給我們做了一種很好的探索例子，在這一點來講，也不同於克染先生的學生，完全不一樣。我最近剛剛去了一次成都，成都最近也在研究他們四川繪畫的風格，陳子莊就是很重要的一個山水畫家，他的風格就是很簡練，很獨特的筆墨，從這一點上來説，他給我們創造了一個方針和方向來探索。陳子莊這種風格、馮秋元(音)那種風格，我們再來看師恩釗先生的風格都有不同。當然現在時代也不一樣了，現在已經過去30多年了。在這個過程當中，中國的山水畫有了很大的發展，有很大的不同，有著很廣闊的開拓。我覺得這一點是值得我們好好梳理研究的，同時也應該肯定我們這些成績是很了不起的。師恩釗先生這一點，在繪畫方面，他自己的一種探索的結果，給我們很多的啟發，同時也是一個很好的成績。我在這裡表示對他的祝賀，因為他證明了一個畫家，只要你有棄而不捨的精神去努力，去探索就能夠成功，當然也有個人的天分因素，還有這些緣份的因素，機緣的因素，我覺得他這些年堅持下來，做得很好。我對他的展覽會表示祝賀。
尚輝：非常感謝孫克先生剛才對師恩釗先生最近幾年的創作狀態進行了點評，尤其談到了他今天創作的新北派山水的整體特徵，和我們所了解的東北，乃至於西北在山水這種構圖上，尤其在美學特徵上，實際上也是有區別的。也就是説，我們今天對北派山水的這種認識，這個點是在哪，實際上這個點在我看來可能並不重要，重要的還是畫面整體的這種個性，表現山水的方式，它的氣象，可能更好説一些，否則的話如果以人之南北，或者是完全的地域的南北，可能比較麻煩。感謝孫克先生。
下面請王鏞先生發言。王鏞先生今年3月20日也參加過這個研討會，相對來説比較熟悉一些。
王鏞：師恩釗先生是新北派山水畫的一個傑出代表，新北派山水畫主要是強調氣勢雄強，我覺得師恩釗的這個山水畫，尤其是看了今天的作品，看了他的新作，他是取法是這種宋朝雄強的氣勢。讓我聯想到了晚唐五代畫家荊浩，他的《筆法記》裏提出了兩點，度物象而取其真，取其俱勝。我覺得師恩釗的作品是求真，而且又不是一個簡單的形似，而是有氣，就是元氣，結果就是氣之俱勝，有了一個真實，這個似和真實是兩個層次，真才是真正的真實。畫山有山的本質，而且有人的氣質在裏面。荊浩還提出筆有四勢，就是“金生死剛正謂之骨”。我們看師恩釗的山水畫就有一種剛正的風骨。同時荊浩還提出來，筆墨並重這個觀點，他説吳道子是筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。有墨無筆，吳道子的山水畫是有筆無墨。在筆墨的處理上，師恩釗是比較獨特的，因為這個氣勢，包括北派山水畫強調氣勢，氣勢是怎麼産生的呢?我認為主要是由這個結構和筆墨産生的。當然結構和筆墨是由個性決定的，剛才看畫展的時候，徐虹説師恩釗的山水不吻合你的觀點，因為我是強調個性，他這個屬於立體山水，筆墨相對來説比較繁密。但是他處理的我覺得有他的特色，這是由他的個性決定的。他的個性追求一種宏大的氣勢，包括內地的生活，東北的生活，北京的生活，燕山、太行山這些生活，比較崇尚這種風骨剛健，實質堅凝的境界。這個境界，這種結構是他個性的一個表現，這是山水的結構。我們看他山水的結構，就是“大氣磅薄，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既係巨楨，而一山頭，幾佔全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌。全幅整寫，無一敗筆。北宋人治藝之精，真令人傾倒。”這是徐悲鴻形容范寬的《溪山行旅圖》。給人震撼的感覺，而且你看他的山石，也不是特別規整的，往往是犬牙交錯的，很硬，好像有一幅山水畫，看著全都像竹筍一樣。
他這種結構是由筆墨來表現的，他的筆墨，我根據韓拙講的，如果用筆太粗就容易缺乏禮曲，宋人都講究禮。用筆太細了，容易缺乏氣韻，用墨太多了容易模糊結構，他原來説用墨太多則失去真體，就是墨的結構，把你那個用線條表現的結構給模糊了。用得太少，容易減弱氣韻。而我覺得師恩釗他在用筆用墨上把握得還比較恰到好處，至少是適合表現他這種山水結構，適合表現他的個性。但是偏重於用筆以粗為主，這個筆實際上還是比較粗的，因為畫幅太大了，所以看不出用筆的粗。實際上是用筆以粗為主，用墨以重為主，他的墨色相對來説比較重，這可能是受到李可染、賈又福他們這些北派山水的影響。但是他又不像李可染、賈又福他們這麼黑密，就是説在他用墨的時候並沒有掩蓋，或者説模糊用筆，就是我們看他的絕大部分的山水畫，那筆線都是比較清晰的，所以他整個的結構比較完整，比較堅實，那個墨的勻染也比較適度。我還是更喜歡比較簡約單純的形式，他的作品我最喜歡的就是《初雪》，而且他好像還要繼續的創作，他去過世界上30多個國家，有這個感受，也有這個印象。這兩幅作品我覺得好在什麼地方呢?就是第一結構還是保持他這個當下的結構，筆墨是用筆和墨都適度，特別是虛實的處理，我覺得虛實處理得特別好。尤其表現雪景，這可能跟他在東北、延邊的生活都有關係，他比較擅長畫雪景。這個雪景本身就把他這種過重的墨給沖淡了一些，又和那一部分留白這種虛實關係的處理特別巧妙，所以我特別喜歡他這一系列的作品，而且希望他今後能夠繼續多創作一些世界名山系列。因為他這個世界名山系列除了筆墨結構個性強悍之外，還更明顯的體現了中西融合，這也是新北派山水區別於傳統北派山水一個特別突出的地方。因為你拿他這個跟關仝和范寬的比是不一樣的，因為他們那裏沒有講究光影明暗這些東西。而你看師恩釗的山水，它有明暗，有光影，而這種明暗、光影和筆墨融合得很自然，尤其是他的湖水的倒影，融合得很自然。這種面貌和傳統的北派山水畫大不一樣，而且你一進他的展廳，都可以看出有一種新意，這是和北派山水不一樣的。他的構思比較大膽，《北國歲月》，他把四季的山水放到一個13米的大畫卷當中，這也需要充分的想像力和組合能力。而且你看到這個四季山水很難表達，甚至猛一看覺不出這是四季來，仔細一看才是四季，所以類似這樣的作品可以繼續嘗試。
我希望師恩釗將來新北派山水在理論上，因為他寫的一些理論文章我看過，而且還登到了中華書畫家雜誌，希望你再進一步的鑽研，把傳統的北派山水和新北派山水的區別、聯繫再系統的梳理，而且要挖掘北派山水最核心的價值是什麼，新北派山水究竟新在什麼地方，新意在什麼地方，然後在這個基礎上繼續創新，創立新北派山水的一個畫風。
尚輝：感謝王鏞先生，他是第二次發言了，他這次發言特別細微的來分析師恩釗的作品和當代的李可染先生、賈又福先生的相同和區別的地方，以及范寬、荊浩等人在北派山水畫法上的區別。特別是談到了師恩釗先生以粗以重為主的筆墨，但是其中也有空靈的地方，尤其是談到他巨幅山水畫的山石樹木整體的結構，把握得比較完整，非常感謝王鏞先生的發言!
下面請陳醉先生發言!
陳醉：我看了師恩釗的作品，我感覺是宏大、壯麗、豐富、細膩，這是給我的印象。他的畫面非常宏大，首先就是美麗的麗。但是他總體的一種追求還是更傳統的、古典的北派山水的高古和雄渾，那種感覺還是有點區別，這個就是對應時代的感受，更希望我們的山水更美麗一點。再就是豐富細膩，他是很大的山水，內容很豐富，他處理得很細膩，所以構成了一種審美的意向。南北中董其昌建議加入美術史的概念，從地域、人文的感受來講，北方和南方確實不一樣，北方給人一種粗獷、雄渾的感覺，表現在很多方面，不光是在視覺的層面上，甚至是人文的一種習慣上，倫理的一種體現都是很明顯的。北方人和南方人就是不一樣，我這個人一看就是南蠻子的形象，北方人站起來比我高兩頭，語言、動作都不一樣，總的感情也是不一樣的。所以這種是很正常的，或者你生活在這個地方，或者你本身是土生土長在這個地方，必然帶有這樣一個痕跡。這種痕跡各有好處，不能説北方的怎麼好，南方的怎麼不好，你不能説南方的怎麼不好，沒有不好的畫作，只有不好的作品。不能説某一種好，某一種不好。但是北方給人的感覺確實是那種壯大雄渾的感覺是很強的，包括北方的物種，它都給人必然帶來一種感受。
我記得最清楚的，因為我年輕的時候生活在廣東，我們畫畫的時候很想畫個樹榦，我們看不到樹榦，因為整年都是綠顏色的，全部都是濃綠的，你想畫個樹榦都沒有。後來我來到北京以後，突然感覺到北京冬天全是樹榦，我這個印象非常深，因為我在南方沒見過樹榦，想畫個樹榦除非把落葉脫掉才能看到，但是在北京一到冬天全是樹榦，這種感受帶到每個人的作品裏面。所以我覺得，我們現在在努力的倡導北派的山水，有一定的意義。尤其是師恩釗作品裏面有這種感受，有這種探索，我覺得是很有意義的。本來籠統來説，我不太主張畫幾百米長的大長卷，我多次參加過類似的研討會，我多半都採取傾聽的態度，有保留的肯定態度。今天師恩釗這13米多的大幅畫我覺得很好，他的構思也很好，把四季融入在一個畫面來，慢慢的過渡，我看了一下，這個內容起碼有一點新的想法。但是更重要的，就是剛才講的豐富細膩，他這麼大的畫，之所以能夠使人們耐看，很重要的每一個局部很豐富，甚至有些畫很細膩，會給你一個很耐看、能夠進入他審美境界的一種感覺，跟它産生共鳴。他總體把握得很好，分佈各方面都很好，春天有翠綠，夏天有濃末，秋天的黃色和冬天的雪色都很好。所以我覺得正因為有這種豐富細膩，充實了他這個大畫，所以使他這個大畫除了大的感染力以外，更使人很仔細的去把玩，在這個大範圍內有一種所見和把玩的感受，這是他的作品的魅力。
剛才孫克先生介紹了一下，他是有過一個經歷奮鬥過來的，這個我不了解，之前也沒有介紹，他確實是沒有進行過現在學院派的學習，但是他學到了很多的東西，這一點我們要重新再考慮，藝術更重要的是挖掘年輕人，尤其是小孩子固有的天分和天性，這種很重要。因為藝術首先要行動，但是根底還是要有內在的因素，要有一種內在的天分，他才能學得好。我想我們師恩釗先生就很有這個天分，他自學成才。再就是他太勤奮了，我看了他這個作品，起碼他走過很多地方，從北美的洛磯山，到非洲的乞力馬扎羅，到我們最高的世界屋脊珠穆朗瑪，《乞力馬扎羅的雪》是一部挪威的小説，他能夠畫出來，這都很好。你的足跡能夠走這麼多的地方，古人所謂讀萬卷書，行萬里路，你可能書也讀了很多，更重要的是返過來，行萬里路，讀萬卷書，這是對當今的藝術，尤其是藝術學子要如何對待自己學習的一種態度問題。沒有這種勞其筋骨的奔波，沒有這種搜盡奇峰得其稿的決心你就很難有這麼多的作品。再就是能吸收各種藝術門類的合理因素，來豐富他的作品。在他的作品裏面，很明顯的有古代北派山水這種資料，首先他是北派山水的風氣，但是又吸收了西洋畫，有水粉的感覺，但是又很豐富，作品很細膩。這一點都是因為他有這樣的融合能力和發揮各個畫種長處的綜合能力，都能夠很好的用在他的畫面上。
如果説有點覺得不太滿足的，就是我覺得有的地方可能融合得還稍微青澀了一點。剛才我跟龍庭先生一起看，你一般畫的上部非常北派，非常傳統，但是下面一部分就突然變成一個焦點透視和水的倒影。如果太生硬了一點，這兩幅畫裁下來，可能是不同的。但是你總體上都能夠把握得很好，這麼大的畫能把握到這種程度，我認為確實很不錯。包括你畫西洋建築的時候，恐怕山水的處理稍微如果有點遜於這種感覺，這樣恐怕會更協調。
尚輝：感謝陳醉先生，陳醉先生認為師恩釗先生的作品非常宏偉，尤其剛才談到了上半部分和下半部分。實際上我體會師恩釗的作品他整體上是學習的有西方風景的焦點透視為主，但是他又加入了一些傳統山水畫的，像高遠的畫法，又加上去，但是主體還是西化的一種焦點透視的方法。所以剛才談這個問題，實際上就是在透視的方法上是中西結合的東西。
我們下面請中國美協理論委員會主任薛永年教授發言!
薛永年：我想各位先生都是跟師恩釗先生認識時間比較長，對他的畫也做過深入的研究，我是最近才看，談一點感想。
總的我看了他的畫之後，感覺有三大主題，就是大氣象、大境界、大時空。我説的大時空，因為他有那麼幾個系列，剛才有的各位也談到了，有一個叫《北國歲月》，在一張畫裏面把春夏秋冬都表現出來了，剛才在東廳看到了，這個效果非常好。這個過去不大有，我覺得這個很成功，它是跨越了一般的時空，雖然非常認真的面對大自然，面對造化，但是有更多的提煉加工，給我們觀者更大的滿足，他那張畫就經歷了春夏秋冬，高度覆蓋。另外北國系列，把很多著名的名山都組織在一起，是成系列的畫。剛才我説的春夏秋冬，過去我們教美術史，四扇屏裏有，但是單幅畫沒有，只有畫花鳥畫的徐渭把春夏秋冬畫在一幅畫裏，所以我覺得這個是很有創造性的。整個大山大水，雲興霞蔚，氣象萬千，所以是大氣，也是堅實的。剛才陳醉先生講是豐富的，壯闊的，特別是新世紀以來，他這種面目就更加成熟了，而且有很多有意思的新探索。
剛才講了，這裡面一個是中西結合，他還是以中為主，把他學過的西方的寫實的一些因素容納進來。有的像剛才陳醉先生講的，感覺還可以再完善，但是有的就很成功。他這個山有一定的體量感，另外他處理這個光感跟色彩，有些是很成功的，因為他畫早晨這個朝陽，月夜，這種光線和色彩的結合都強化了一種意境。還有他畫的雲，有那種滾動感，不是完全虛無縹渺的，這個也是跟西方藝術結合取得的效果。但是他這個傳統的因素更是主要的，比如他這個畫基本上以畫山石為主，然後才是樹。這個山石他是用鉤、染、皴、擦來提煉，但是他這個結構有幾個特點。這個結構是這個“人”字寫得比較多，橫豎的穿插有一種衝突，犬牙交錯的一種衝突感，這種衝突本身交錯衝突，造成了一種奔突涌動，運動的感覺，這個就增加了山水從近到動的對於我們欣賞者的引導，就是一個大畫流行，宇宙在運動，山也在造，我覺得這一點很有特點，這個是過去很少這麼畫的。即使老的北派山水也容易畫，雖然很雄渾，但是比較近，他這個能畫出動感來，這個就特別好。另外就是那個樹是多種方法，有接近於傳統的，提煉成樹枝和樹葉的關係，還有是成叢表現的，西方的也有吸取，因為是從對象出發，數字化反映很豐富。有不少畫面的視野比較開闊，像廣角鏡下的構圖。還有一個特點，他畫的豐富但是又有氣勢，他是把遠景拉近了畫，給我這個感覺。遠景可能會很虛了，當然所謂遠景實際上是中景，他把它刻畫在右邊。
這些特點就形成了他是新北派，而不是老的北方的山水。同樣是大山大水，不是小情小趣，雄雅壯麗。這種新北派山水，我就想可能有現實意義。有人説北派的雄風，但是跟傳統的關係講，我要同意這種説法，就是畫室成了北方山水畫派，董其昌講的南北中，北中當然也是北派，不是我們原來講的古代宋畫室時候講的北方山水畫派。比較原本的是北方山水畫派，是畫北方山水的。這個畫家的創作中心還沒有南移，還在北方，不管在長安，不管在汴梁，而不是到了杭州。這種情況下，荊浩、關仝是他們為代表作品，這樣大山大水的作品，雄偉、蒼魂、全景式的大山大水。到了南宋，雖然還是宋，有變化了，已經是幽情美趣了，就不一樣了。到了元朝，基本上是畫的小橋流水，隱居的山水，書齋庭院的山水，視野越來越貼切的，文人本身，文人畫。到了明代，好像北派的山水得到某種重振，就是宮廷的學派，他們還學一些李郭馬夏，李郭是北宋山水派墨法精微的，特別經過郭熙發展，那是很親和的，他的力量已經減弱了。而到了南宋的馬夏，雖然是水墨蒼勁的感覺，但是小情小趣的。所以説明代宮廷院畫，對於宋代山水的繼承還沒有得到原來最根本的東西，但是適合宮廷的需要。
現在師先生他們搞的新北派山水，是真正把繼承傳統的一個選擇面回歸到古代北宋當中，就是從這方面來挖掘，對我們今天來創作這種東西我覺得這個確實是很好的。重振北宋雄風我覺得有幾個意義，一個是它的社會意義，這個社會意義就是為祖國山河立傳。雖然説實話是北方人，但是還是為祖國山河立傳，創造新時代的廟堂山水。但是在北宋的時候，郭熙的山水已經成為廟堂山水最主要的部分。師恩釗的山水畫不是畫生活環境，也不是畫眼前風景，而是經過再創造，把他的寫生，把他的觀察再創造，畫了大山大水，這就是要畫祖國山河，畫家鄉勝境，這個意思比較清楚，這個還是有現實意義的。
前人講畫是有三氣，是説好的氣，廟堂氣、山林氣和書卷氣。山林氣也好，廟堂氣也好，書卷氣也好，在我看來都是一種文化身份的訴求。當然在藝術語言的表現上也有反映，比如書卷氣，不是説畫裏面有多少題跋叫書卷氣，是這個作品本身要有文化血脈和明法，它表現在這個精神體貌上，要有文化積澱，有文化底蘊，這是講的書卷氣。廟堂氣講的是什麼呢?不是正襟危坐的，是一種恢弘的氣度、正大的氣象、英魂的情懷，折射的是一種群體性的人文關懷。山林氣也不是山水林川的清新，而是超越世俗，超越物質，超越自我，忘懷得失，天人合一的那種精神的超越。所以這三種氣，我們今天來對待仍然可以變古為今。我覺得師恩釗的山水化畫是把山林氣和殿堂氣結合起來了，既有超出完全表現個性自我的那種精神，但是是跟大自然融為一體的。所以我覺得這兩個是特點，山林氣。當然書院氣這方面也有，還要加強。這個恢弘的氣度，正大的氣象，還有華美的語言。我看他這個畫冊和展覽精彩的部分，我就想起胡春華唱《牡丹頌》來了，很有華彩。
重振北宋雄風，這個學術意義我覺得也是很重要的，就是回歸重視丘壑的傳統。這幾年，大概足有十年八年大家比較重視筆墨，原來忽略筆墨，但是有兩種對筆墨有益處，一種是叫追求筆墨精神，當然不是書法的筆墨，是畫的，在簡化的圖示裏面充分去發揮筆墨的個性，筆墨裏的精神蘊含，這是一種。這種對筆墨追求過多的，往往容易被那種筆墨的圖示所局限，他的閱歷，他的修煉都不夠的時候，他反而被圖式局限了，好處就是它是可以鑽得很深。再一種就是把筆墨的探討跟師造化結合起來，就是清代笪重光講的，從來筆墨之探奇，必係山川之寫照。他認為筆墨就一定要師造化，畫的丘壑、筆墨都要師造化，這是一條寶貴的傳統經驗。
實際上我們就發現，對於筆墨在北宋確實跟明清的世界不一樣。比如説韓拙的《山水純全集》，叫筆以利其形之，這個筆是要交待對象結構的，形體之感。墨分其陰陽，就是要給它變化的，有這種不同的需要，跟後來對筆墨的意義還不同。比如像荊浩，這裡面有他的六要，除了氣韻之外還講一個思，構思。這個思裏講到，你提煉的時候還要想到你所畫的丘壑，不能完全脫離，這樣這個符號化就是有限的，還有一定實感。他講到墨的時候就説，墨者高低運淡平無淺深，也是要表現對象的，表現深淺的。
所以我想回歸北派山水畫的傳統，從這裡面來挖掘一個東西，使我們不止在簡單圖示裏面探討南北派，是另外一種值得重視的創作路線。而這種恰恰與畫殿堂山水會産生密切的內在聯繫。如果你裝飾大的殿堂，畫這種完全屬於個人就不需要了，那種畫也需要，因為我們是一個多元化的時代，我們對觀者的多種需要，只要是符合時代精神的，符合以人為本的，都應該支援，都應該發展。但是它的功用不同，這種畫就適合於殿堂的。
我也提一點問題和建議以及思考，范寬是古代山水畫非常有成就的畫家，他畫的《溪山行旅圖》，我説你怎麼畫傳統呢?你原來是反傳統的，他説我在台灣博物館看到那個《溪山行旅圖》對我振動太大了。這個《溪山行旅圖》就是師造化的，所以那個山才能開山壓林才那麼崇高。從底下看，那麼威嚴，但是還能看到山水和松樹林子，他這個應該是大膽的煥發加工的産物，所以我們學北方山水畫派的傳統，進一步可以發揚，再有這麼多年勤學苦練師造化，取得充分的基礎，應該進一步的強化這個畫面的精神性，同時使畫面在豐富的基礎上更加強詳略虛實、清晰和模糊，效果就更能夠好一些。
北派山水的這個組織，那天師恩釗先生説提一些建議，我説這個想法當然很好，但是我覺得真是還得細想一想，省得人家説這個北方很大，我們拿畫的面貌來看，冰雪山水也是北方的，從東北到西北，現在到新疆去了，那也是北方山水，李寶林畫的風卷殘雲也是北方山水，就是北方山水可以有多種多樣的變化，從很多角度來發展。如果把這個考慮在內，是那樣一種群體，那就代表李寶林應該增加，還應該有其他的代表人物才有包容性。如果不是，我們只是畫燕山，我們就改一個名字，比如叫燕山山水畫派等等。我了解內情，根據這個題目，我提出一些提供進一步思考的思路，使我們可以想得更細一點。
尚輝：感謝我們理論委員會的主任，他談得非常豐富，非常全面，對師恩釗的作品分析很有特點。比如談到雲有滾動感，談到了這個山，也是有一種涌動，實際上對於傳統北方山水畫的一種由靜態到動態的一種新的變化，還談到他廣角式的構圖，尤其是談到把遠景拉近的話，這一點也概括得非常好。我覺得薛先生談得更好的，更宏觀的問題就是説，在今天的角度上如何弘揚發展北派山水的意義問題，談了三個方面。談到弘揚北派山水對於今天時代精神的一種表達，談到了三氣，廟堂氣、山林氣，當然也從三氣裏面分析了師恩釗要加強書卷氣的問題。再就是説我們今天重振或者弘揚北方山水的一個重要的方面，就是讓我們山水畫前一段時間過度強調筆墨了，現在應該再回到丘壑中，回到自然造化中，由這樣一點，然後再進行發展。最後談到了對於我們新北方山水畫派這個命名，組織這樣一個機構的問題，提了非常好的建議，非常感謝全面而深入的分析以及講話。
夏碩奇：首先對這個展覽會表示祝賀，我參加這個畫展第一個突出的感受，就是這個畫家是全身心的投入在畫畫。他的畫體現一種親密性，也就是説，你從他的畫作裏頭，可以看到他的激情，甚至他心靈的跳動，是這麼一件有現實感，有時代感的作品。自然山川的美靠畫家來發現，所以柳宗元才提出，“夫美不自美，因人而彰”的這麼一種提法。師恩釗先生用他自己的眼睛，而不是古人的眼睛來觀察山水，來看大自然，然後把大自然變成他的東西，發自於筆墨。所以這一點就是説，他的山水畫從感情上把審美的距離上拉得很近。有一種親切的現實感，這是我第一個要説的方面。
我們中華民族的問題來講，是非常強調陽剛的，陽剛之美。所以《易經》裏面提出，天行健，君子以自強不息。就是到謝赫在評論作品的時候，比如他在評論到衛協，“雖不該備形妙，頗得壯氣，故列為第一品”。所以這個壯氣，這種陽剛之美，至剛至大之氣，向來是我們民族非常給予肯定評價的，董其昌在裏面確實他的一些偏見，比如對劉李馬夏的一種鞭笞。之所以今天重新提出北方畫派，北派山水這麼一個精神，我覺得就是對陽剛之氣我們時代的需要。中華的崛起，時代需要這樣雄強的、陽剛的藝術品的精神共鳴。用這樣的畫派來取得和時代的精神共鳴，這是一個藝術家的責任，也是藝術家對於社會體察所産生的一種感情，我覺得這是十分可貴的。
看師恩釗的作品，剛才大家都談到了，我不重復了，非常雄強，有一種氣勢，而且筆墨變化很多，鉤、皴，我看他畫雲，多數不是用渾染的，而是畫出來的。我特別看李可染的雲，都是拿筆畫出來的。山石的結構，可以看出畫家的功力。雖然師恩釗先生不是學院出身，但是屬於科班出身，功力很紮實，沒有這種紮實的功力就不可能達到畫得這麼豐富，又這麼動人的這麼一種藝術語言的程度。
前面肯定的我不再重復，説一個建議。我覺得北派山水裏面很重要的方面，就是剛才薛先生提到的丘壑，但是這裡面還有一個非常重要的問題，就是可不能落入了就是那種丘壑寫生式的那種東西。所以我提出一個建議，師先生今後在創作的時候，在虛的方面做更多的文章。所以兩個貴，一個易貴遠，再一個謹貴深，深和遠合在一起就是深遠。為睹深遠之景，才能夠激發更多的想像，才能夠啟動人的思想的漫遊。所以過去郭熙提出“三遠之法”，多數給我們在學校，經常是從構圖的這種角度，高遠、平遠、深遠。實際遠的概念，遠是一種歸根的意境，所以不管是北派還是南派，其中一個重要的問題還是意境的追求。這裡面妙在虛處，為什麼呢?因為虛處最容易精神盪漾，在遠處最容易跟著你一塊，用莊子的話講是天遊，這裡面就有一個文化性的問題。已經基很牢靠了，再往前衝刺的時候，希望多關注中國哲學和中國的文化思想。