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五
到了90年代末，中國當代藝術內在的價值尺度已基本確立，那就是它的反主流姿態，藝術語言和文化訴求方面共同體現出的前衛性、實驗性、批判性——它們共同賦予“當代性”以豐富的人文內涵。在形成價值尺度的同時，當代藝術的意義生效範式也日漸明晰。如果80年代遵從民間vs。官方、前衛 vs。保守、邊緣vs。主流、精英vs。大眾的邏輯，那麼，90年代則以本土化vs。全球化、東方vs。西方、文化保守主義vs。後殖民等模式展開。如果説這兩者仍有一些共同點的話，除了均推崇前衛意識與追求文化批判外，它們的生效都依賴於內部的二元對立。
不過，90年代中後期的時候，既有的意義範式在內部也開始悄然的改變。導致這種變化主要有兩個原因。首先是當代藝術基本完成了語言學的轉向。如前文所言，當代藝術在起步之初最緊迫的任務是打破“文革”以來一元化的寫實體系。但是，從語言學發展的軌跡來説，當代藝術的發軔並不是直接來源於西方的現代藝術，而是在批判既有的現實主義語言體系中一步一步發展過來的。“傷痕”的批判現實主義，以及以陳丹青為代表的自然主義的現實主義，就加速了現實主義內部的裂變。“新潮”開始，西方的現代或後現代藝術才真正成為中國當代藝術家使用的資源。不過，即使在“新潮”期間，藝術家對西方的各種樣式仍然是有選擇的，在諸多的風格中，只有超現實主義、表現主義、“波普”才贏得了藝術家普遍的青睞。進入90年代後，全球化的來臨讓中國的藝術家對西方現當代藝術有了更深入的了解與學習的機會。到了90年代中後期，一批海外藝術家如徐冰、蔡國強、谷文達、張洹等在西方藝術界取得了成功，他們被認可，也標識著中國的藝術家在語言的表述層面完全可以與西方藝術界同步。概言之，語言學轉向的完成也就意味著，從80年代初以來，因單純的語言變革所賦予作品“當代性”的意義生成範式在90年代後期徹底失效了。聯繫到吳冠中70年代末提出的“形式美”所引發的爭論、80年代初的抽象藝術在“精神污染”運動期間的被批判，以及1989年中國現代藝術展上所發生的行為藝術，等等，就會注意到，在當代藝術前20年的發展中，語言反叛與視覺革命是其意義生效的最主要的方式。但這種意義範式在90年代後期已經徹底失效了。
其次，是線性藝術史敘事的式微。以70年代末的“傷痕”美術與“星星畫展”為起點，當代藝術形成了時間為線索的發展軌跡，例如，“傷痕”——“鄉土”——“新潮”美術——“後89藝術”——新生代——政治波普、玩世現實主義——艷俗藝術等等。那麼，這種線性演進的藝術史敘事又有什麼特點呢，它又是怎麼形成的？一個是中國當代藝術從“星星”與“新潮”開始，就呈現出運動式、潮流化的特點。儘管“運動”與“潮流”與當代藝術所肩負的文化反叛與思想啟蒙有直接關係，但客觀上，對“新”的追求，即對新的語言方式與宣揚新的藝術主張，為當代藝術的發展産生了巨大的推動力。伴隨著新藝術思潮與藝術現象的出現，於是，一些新的批評話語就反映出當代藝術史敘事的基本價值取向。另一個特點是當代藝術在大部分時間裏，均受到了外部政治、社會、文化環境的直接影響。在過去20多年中，伴隨著每一次重大的社會變革，當代藝術中一些新的藝術現象就會涌現出來，比如“傷痕”之於“反思文革”，“新潮”之於80年代中期改革開放的深化，“新生代”、“玩世現實主義”之於後89的社會轉型，“艷俗藝術”之於90年代中期消費社會的形成。從這個角度講，“線性”的藝術史敘事與國家改革開放與文化建設的進程是有內在聯繫的。但是，“線性”的發展軌跡在90年代後期開始走向了終結。在諸多的原因中，導致終結的關鍵的一點，就來源於90年代以來所形成的文化全球化局面。因為，外來文化的界入與西方當代藝術所建立的參照係，迫使中國當代藝術打破80年代以來相對封閉的線性發展狀態。換言之，縱向的發展讓位於橫向的對話。
在這種情況下，既有的意義範式開始逐漸失效，二元對立的敘事邏輯也將被迫調整。
我們注意到，90年代末期到2000年前後，不管是外部的文化情景，還是當代藝術意義顯現的方式，都發生了重要的變化。在這種條件下，新的現實境遇與藝術生態必然會改變當代藝術意義生成的範式。針對近十年的創作，粗略地看，有幾個變化值得注意。1、“當代藝術”的內涵與外延均發生了較大變化。在80、90年代，當代藝術的內涵及其文化取向是它的前衛性與反叛性。但是，90年代末期以來，當代藝術的前衛性、反叛性便開始遭到了各種機會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。2、伴隨著經濟全球化而來的文化全球化得到了進一步的發展。從2001年中國加入WTO，到北京2008年成功舉辦奧運會，中國在全球化的格局中，無疑扮演著越來越重要的角色。當改革與開放、融入全球化成為不可逆轉的時代發展潮流的時候，客觀上就為中國當代藝術的繁榮創造了前所未有的歷史機遇。3、展覽體制和外部生存環境發生了根本性的轉變。這主要體現在三個方面：(1)在這十年間，國內建立了較為成熟的雙年展機制；(2)、國際性展覽平臺逐漸增多；(3)、由畫廊、美術館、藝術博覽會所形成的個展、群展模式，實現了展覽模式的多元化。和早期中國當代藝術尋求進入公共空間，渴望從“地下”走向“臺前”有根本性的不同，今天的當代藝術已具有了一定的合法性，擁有了一些國際交流的機會。然而，也正是各種展覽機制的形成不僅改變了中國當代藝術的外部生存環境，也潛移默化地影響著藝術家創作策略的調整。4、2004年以來，中國當代藝術逐漸進入全面市場化的階段。市場化時期的當代藝術與80年代在解放思想背景下的當代藝術創作，在價值實現方式上註定有天壤之別，而在新的歷史時期，自然會引起人們對當代藝術自身的功能與意義進行重新的檢審。5、2007年以來，政府部分藝術機構加速了接納當代藝術的進程，並力圖將當代藝術與國家文化發展戰略結合起來予以推廣。可以肯定，這種改變不僅從一定程度上會消解早期當代藝術秉承的反叛性與獨立精神，而且，將對當代藝術的未來發展産生持續而深遠的影響。
在新的歷史與文化情景中，就2000年以來的藝術創作而言，其意義生成的範式開始呈現出新的變化。首先是伴隨著線性藝術史敘事話語的式微，二元對立的敘事邏輯逐漸被多元化的標準所取代，進而形成了破碎、散點、微觀化的敘事特點。其次，是出現了“去政治化”的創作傾向。不管是直接還是間接，80年代、90年代的當代藝術與意識形態都形成了一種獨特的張力，而這種張力反過來也為當代藝術帶來了文化上的附加值，即反思與批判所負載的先鋒文化意識。但是，“去政治化”的當代藝術力圖消解的正是這種意義。不過，從創作方法論的角度講，“去政治化”的手法與路徑也是多元的：有的強調觀念，有的強調學院化的傳統，而有的則主張“回歸傳統”。問題不在於當代藝術一定要涉及政治，而是説，那些“政治正確”的作品放棄的恰恰是當代藝術最為重要的品質——社會批判、文化批判與精神批判。雖然説一部分“去政治化”的作品仍有自身存在的合理性，比如觀念類、立足於傳統的作品，但就大部分創作而言，“去政治”仍然是一種策略，因為它既能契合主流意識形態，也不妨礙自己進入藝術市場。第三，意義開始傾向於相對化。意義的相對化並不是説作品是沒有意義的，而是説，意義的顯現必須得有自身所依託的參照係與上下文關係。此時，藝術家個人的創作脈絡、既有的藝術史譜係，以及不同的展覽主題，都可以讓同一件作品産生不同的意義。和過去人們認為是藝術家賦予作品意義的看法有了很大的區別，這個階段當代藝術的意義主要是來源於闡釋，來源於藝術史的上下文語境。
雖然説面對2000以來的創作，我們感覺上很難再找到明確的意義生效範式，但至少可以達成以下共識，即20世紀80年代以來以西方現代或後現代藝術的形式、語言為先決條件的當代藝術，90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當代藝術在今天的文化情景中，已經喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛性。
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