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三
簡要地説，20世紀80年代中國當代藝術的價值訴求主要體現在兩個方面：一個是需要儘快完成現代語言學的轉向。對“轉向”的訴求有其內在的必然性，一方面源於對僵化的一元化的社會主義現實主義模式的批判；另一方面在於，在西方現代藝術與現代文化的衝擊下，中國的藝術家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術工具論”，還要從藝術本體建設的角度，將其推進到現代形態。這一點在美術界流行的“我們用不到十年的時間就將西方一百年的藝術風格通通過了一遍”中可見一斑。雖然在完成語言轉向的過程中，確實存在囫圇吞棗和“誤讀”的現象，但是，如果不解決語言表述，建立新的視覺機制，當代藝術就根本無力發展起來。
另一個目標是追求思想啟蒙與文化反叛，強調當代藝術的批判立場。批判性文化立場是“新潮美術”的最大特點。隨著80年代中期改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術的語境下，一批敏感社會文化變遷的知識分子開始産生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡要地理解，前者來源於國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，後者發端于在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望儘快完成本土文化的現代轉型。按照現代性發展的規律，如果改革開放在政治、經濟、文化等領域步調一致，相輔相存，社會現代性與文化現代性將不會發生衝突。但實際的情況是，由於改革開放在不同領域推進的程度並不一致，難免會出現各種矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學習，但又擔心西方現代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統和道德觀念産生衝擊，尤其是衝擊既有的馬列主義思想體系，影響既定的社會主義體制的發展方向；另一方面，由於國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經濟、文化，還是藝術領域都在國家有效的管理和掌控範圍內，對於那些渴望現代藝術的藝術家而言，文化現代性的焦慮就會迅速的顯現出來，譬如，如何在文化上擁有發言權和話語權，如何實現創作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。於是，官方文化與西方現代文化，或者主流文化與前衛文化的衝突與砥礪、對抗與妥協成為了整個80年代文化藝術運動的主要特徵，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規模的反資産階級自由化的運動中可見一斑。
當然，如果單純從追求文化現代性的角度講，其訴求也是多向的，既有對傳統文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現代文明的憧憬，也有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源於對西方現代文化的憧憬與對傳統文化的批判，也即是説，在那個時期，越是渴望西方現代文化，對傳統文化的批判也就愈猛烈。
在當時的藝術史情境中，當代藝術與主流體制始終保持著一種砥礪與批判的關係，不管是“星星”畫會、“新潮”時期出現的諸多前衛藝術群體，其意義生效的邏輯大部分圍繞民間vs。官方、前衛 vs。保守、邊緣vs。主流、精英vs。大眾的方式展開。這種敘事邏輯也反映了80年代當代藝術意義“範式”的基本特徵，即追求二元對立，主張反叛，樹立前衛文化的批判立場。這種批判仍然有多重的指向：對既有創作模式的批判，對學院寫實語言體系的批判，更重要的是具有啟蒙色彩的文化批判。當然，二元對立的藝術與文化批判觀念的形成也有複雜的成因。從外因上講，主要是受到了西方現代文化的衝擊，特別是前衛藝術的影響。法國啟蒙運動以來，西方逐漸形成了文化批判的傳統，而現代藝術的主流發展方向則由前衛藝術引領。“前衛”的基本特徵，就在於反叛一切既定的創作機制、藝術權力，以及審美趣味。從實際的影響效果來看，這一點在“廈門達達”，以及80年代中後期以谷文達、吳山專為代表的“紅色波普”的創作中體現得尤為突出。內因就在於對“文革”期間形成的創作模式的徹底背離。“文革”的藝術模式並不僅僅是將“藝術工具化”那麼簡單，它實質要達到的目的是形成視覺控制。這種控制是雙重的，既控制了視覺圖像的生産，也控制著大眾對圖像的“觀看”與消費。從這個角度講，“文革”結束後，藝術家們長期積壓的情感才有了釋放的通道，而二元對立邏輯的形成，剛好反映了對這種模式採取決絕的態度。當然，更為內在的原因仍來源藝術家們普遍抱有的一種良好願望，就是非常急迫地希望，中國的當代藝術能在較短的時間內打破藩籬，解放思想，實現藝術的自由。不過，現在回頭去看，二元對立的意義範式的形成，多少也有一些矯枉過正的意味。
除了前文提到，當代藝術的思想啟蒙和文化反叛與外部文化語境形成了一種砥礪關係，其實，就內部而言，“語言的轉向”或者説語言的反叛與思想啟蒙之間仍然産生了巨大的張力。作為“新潮美術”的文化症候，在栗憲庭的《時代期待著大靈魂的生命激情》(原文在發表時是以“胡村”署名)一文中，他這樣勾畫了當代藝術需要肩負的文化使命：“我們時代的靈魂是在東西方文化的巨大衝撞和先進與落後的巨大反差中形成的。在這個大靈魂的深處，劇烈滾動著無窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現實的矛盾，傳統與未來的衝突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、徬徨和種種憂患。”[1]
與追求宏大敘事的藝術主張相對，在1987年到1989年之間，美術界也涌現了“純化語言”與“清理人文熱情”的藝術思潮。[2]所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模倣。在當時的藝術情景中，栗憲庭提出“大靈魂”的本意，並不是説藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。
如果説外部的砥礪關係實質反映了文化現代性與社會現代性的衝突，那麼，“純化語言”與“大靈魂”的碰撞，體現的是則是當代藝術內部的危機，因為當“大靈魂”佔了上風以後，其所表徵的是“社會學敘事”呈現出了壓倒“審美敘事”之勢。因此，當80年代中國當代藝術的意義範式主要以民間vs。官方、前衛 vs。保守、邊緣vs。主流、精英vs。大眾的邏輯展開的時候，透過二元對立的模式，反映出的正是外部文化現代性與社會現代性的衝突，以及內部“社會學敘事”與“審美敘事”的對抗。
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