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四
然而，90年代初的當代藝術既沒有按照“大靈魂”的方向發展，也沒有將“純化語言”堅持下去。1992年以來，就文化領域而言，改革開放的深化不僅為大眾文化、消費文化的興盛創造了有利的條件，也加速了中國文化全球化的進程，出現了文化的分化和重組：本土文化與現代文化、民族文化和外來文化形成了一種複雜的交織局面。就藝術領域來看，一方面，在經歷了1989年的中國“現代藝術展”後，藝術家們逐漸認識到，“新潮”時期那種空洞的理想主義和簡單地以模倣西方現代主義風格來表達作品的先鋒性，最終是無法解決中國現實的文化現代性問題的。當然，這並不意味著藝術家要放棄社會批判、文化批判和精神批判，相反是要改變“新潮”那種形式先決的思路，此時，藝術家需要將作品與當代社會現實有效的結合起來，讓藝術面對週遭的文化生活、精神生活，讓藝術生活在問題之中。另一方面，在全球化的語境下，中國藝術家還面臨著新的挑戰，譬如如何進入以西方為主導的展覽機制，擺脫“他者”的角色，確立自身的文化身份……諸多問題共同推動著90年代中國當代藝術的發展。與此同時，一部分藝術家開始從中國本土的文化經驗中尋找突破口，重視“中國經驗”的文化表述。事實證明，這種新的文化訴求為’89後中國當代藝術的發展找到了一個突破口，拓展了藝術家可利用的文化資源。當然，這種新的文化主張並不基於“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的立場，相反，其要旨在於，使中國本土的當代藝術成為世界當代文化的組成部分而不僅僅是西方藝術拼盤上的“春卷”，畢竟，中國的當代藝術需要以前衛性的推進和文化上的批判與世界同步。
90年代初中國當代藝術在全球化語境中遇到的麻煩在“政治波普”與“玩世現實主義”身上都有所體現。毋庸置疑，作為一種新的藝術思潮，它們的出現在當時是有某種歷史必然性的。但是，由於這兩類作品後來在西方的走紅，於是，一些深層次的問題慢慢浮現了出來。它們之所以贏得了西方人的青睞，並不是取決於表面的語言或者風格，而是作品中某些圖像所負載的政治資訊符合了西方某些“後殖民”主義者對中國文化的想像，因為作為經濟全球化的後果之一便是文化的全球化，以及不可避免的觸及到了文化上的“後殖民”問題。譬如，1993年11月19日的美國《時代》雜誌就將方力鈞的作品作為封面，並有一個特別的標題——《不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China)。但是，方力鈞原來作品的名稱是《打哈欠的人》，應該説，這個標題本身並沒有意識形態的指向性，也沒有強調文化上的反叛價值。但是，用“解救中國的吼叫”來解釋方力鈞的作品則直接體現了西方批評家的“良苦用心”，即有意地“誤讀”來自中國的當代繪畫。在這種語境下，“玩世”所隱含的反叛抑或是玩世不恭，以及藝術家個體的邊緣文化身份恰好在“後冷戰”時期中西意識形態的對抗下被賦予了前衛藝術的特質。
聯繫到1989年到1992年間中國和東歐發生的一系列政治事件，不難想到的是，在世界範圍內，尤其是在全球化的語境中，作為最大一個社會主義國家的中國無疑會被發達的資本主義國家當作意識形態領域最大的敵人。作為“後冷戰”時期意識形態的對抗，除了經濟領域外，文化、藝術領域自然成為了最重要的陣地。正是在“後殖民”主義和“東方主義”的雙重話語下，來自中國的“政治波普”與“玩世”無疑是一個“他者”，這些具有政治意識形態的圖像無非是一個邊緣化的參照對象，是對西方或美國式“民主與自由”的反證。
在這場沒有硝煙的文化對抗中，政治性的圖像扮演了極為重要的角色，因為除了這些圖像是可以識別的，更重要的是，它們能夠滿足西方中心主義者對中國社會、政治、文化的想像。如果説早期的“政治波普”是不自覺地使用了跟政治有關的圖像，但到了90年代中後期，批量生産與政治意識形態相關的圖像便成為了一部分投機性的藝術家尋求進入西方展覽體系和藝術市場時的策略。其中一個顯著的現象是“中國符號”的大量出現和“泛政治波普”繪畫的氾濫。一種原本具有本土文化取向的創作方式因贏得了西方人的認同進而徹底的“合法化”了。
從另一個角度看，90年代初對本土文化與週遭現實生活的關注(主要體現在“新生代”的創作中)，以及“中國經驗”的提出，已經觸及到了中國當代藝術在全球化語境下，如何界入現實與考慮自身的文化身份問題。從藝術史內在的發展邏輯來看，它所呈現出的是現實主義與現代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現代主義的浪潮曾壓倒了80年代初以“傷痕”為代表的批判現實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新佔了上風。不過，“新生代”與“玩世”所帶來的卻是一種變異後的現實主義。“玩世”所體現的現實意義在栗憲庭的批評文章中闡釋得尤為深入，他是這樣分析的——“玩世寫實主義的主體是六十年代出生，八十年代末大學畢業的第三代藝術家群。因此，在他們成長的社會和藝術的背景上，與前兩代藝術家發生了很大的差異。文化革命的結束是知青代藝術家成熟的背景，西方現代思潮的涌進培育了’85新潮代藝術家，造成了前兩代藝術家的拯救中國文化的理想主義色彩。然而這一代一絲痕跡自七十年代中期接受小學教育始，就被拋到一個觀念不斷變化的社會裏，又在前兩代藝術拯救中國文化的口號中開始了他們的學藝生涯。1989年他們相繼走上社會，眼見‘中國現代藝術展’在幾乎窮盡西方現代藝術的各種途徑之後，拯救中國文化的夢想卻隨之化為烏有，無論社會還是藝術，留給這一代藝術家的只剩下來去匆匆的偶然的碎片。這使他們不再相信建構新的價值體系以拯救社會或文化的虛幻努力，而只能真實地面對自身的無可奈何以拯救自我。因此，無聊感不但是他們對自身生存狀態最真實的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。
這種無聊感促使他們在藝術中拋棄了此前藝術中的理想主義和英雄色彩，把前兩代藝術家對人的居高臨下的關注，轉換成平視的角度放回到自身周圍平庸的現實。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態度對待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態度去描繪自己以及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一種潑皮幽默的藝術風格。”[3]
在這場博弈中，“變異的現實主義”最終戰勝了“新潮”以來的現代主義。當然，現代主義思潮的沒落，一方面在於80年代末期發生的一系列政治事件改變了當時的文化語境；另一方面，當藝術家在90年代初走出國門後，才發現80年代那種單純模倣西方現代風格的作品根本無法贏得西方觀眾的尊重。很顯然，批評家王林在1993年提出“中國經驗”是有明確的文化針對性的，按照他的解釋，“中國經驗”意指當代中國人特別是文化人的生存經驗和藝術經驗，而“經驗”的意義則彰顯為藝術家對歷史和現存境遇的內心體驗和精神反省。
一言蔽之，和80年代比較起來，中國當代藝術除了要強調自身的前衛反叛性(這種前衛性集中體現在90年代中後期的行為藝術與實驗影像的創作中)，同時還面臨著全球化而來的後殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費文化的多重衝擊。此時，全球化背景下的文化身份、前衛藝術的生存策略、國際展覽體制等諸多的問題都直接或間接地影響著中國當代藝術自身的蛻變與發展。所以，此階段中國當代藝術意義範式生效的邏輯大致圍繞本土化vs。全球化、東方vs。西方、文化保守主義vs。後殖民等問題展開。
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