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歷史上表現自然的藝術特徵
要分析形成中西方這兩種不同的自然觀的具體原因，以及受自然觀支配和影響下形成的關於自然的藝術表現的歷史，將是中外藝術史的研究範圍，而在此對中西方以自然為對象的藝術創作做形式特徵和審美風格上的差異梳理，卻是十分必要的。
或許是中國藝術家們深受道、玄、禪宗等諸家思想的影響，把自然山水視為溝通天人的橋梁和載體，致力於人和天道的融合，使山水畫發展成為中國傳統藝術的典型代表。比如山水是中國傳統國畫的經典形象和語言方式，它代表了中國傳統藝術超越具體社會和政治時代特徵的時空觀，體現了傳統中國文人的氣節和情懷，具有極高的象徵性，受到了千百年來中國人的廣泛喜愛。一丘、一壑、一山、一石，在題材上看似單調乏味甚至雷同，這是因為在中國山水畫裏沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，沒有必要試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點。中國古代畫家沒有發明線性透視原理，但他們有著將空間統一組織起來的方式，那就是他們的視點是在畫幅之內，即存在於景物之中，而非如西方畫家那樣，要在畫幅前方位置找到一個視點。如此，中國古代的畫家將自己和觀看者都放進了景物之內，讓觀看者也變成畫家本人，也變成藝術本身，發揮自己的想像力，去補充畫幅中沒有的更加豐富的細節，而不是像傳統西方畫家和觀看者那樣，被動地從畫幅前方的外邊向內張望（只是到了康得的哲學出現，情況才發生了深刻的變化，觀看者開始置身在內向外張望，並由此逐漸在西方藝術界開啟了藝術變革的一個半世紀的征程）。
這就是説，中國傳統山水畫家講究心中容納天地萬物、吞吐自如、來去無阻的空間意識和審美心胸。宗白華先生認為這種“空間意識和空間表現就是‘無往不復的天地之際’。不是由幾何、三角所構成的西洋的透視學的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間。”他還用董其昌的説法來佐證：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫之訣也。”
不僅如此，中國人對時間和光的觀念也同樣值得關注。中國的先聖孔夫子有一句名言：“逝者如斯夫，不捨晝夜”。時間被比喻為一條河，人對時間的感覺則是站在河岸面向下游的人對流水的感受。未來從後面經過，在掠過人的身邊時成為現在，但只能被人從眼角裏掃到，所以，人還來不及面對現在，現在已經逝去而變成過去了。與西方人認為未來在人的前面的説法相比，古代中國人將未來放在身後的比喻更為恰當，因為後者承認現在會不斷地從後面掠來，使人面臨可能的意外和更多的驚喜。這正好應對了上面提到的“無往不復，天地際也”（《易經》）的空間意識——東方的時間觀念中週而复始、迴圈往復是十分突出的，時間其實是單一的永恒的現在，並不是線性的。大多數情況下，東方的藝術作品其主題都是不帶時間性的，那些山石丘壑、梅蘭竹菊，總是超越具體的時間之上，因為畫面上景物的形態其實是多種不同時間觀察綜合的結果，更是中國人內心對自然形象的意象性想像。倘若時間不是線性的，倘若空間不是抽象的虛空，而是包含著所有物質性存在的不可見的渾莽，那麼，光便無需在一定時間裏通過空間，就沒有必要去表現西方繪畫裏十分重要的陰影。
而西方由於其將人與自然分別開來的自然觀的支配，也由於其猶太基督教義影響下形成的美學基礎，藝術家把對自身主體之外的美的準確、完美的體現，看成是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。在他們眼裏，上帝是世界及美的創造者，而藝術家所能做的就是在描繪自然的時候忠實並接近於自然。西方藝術家在將自然作為對象的時候，既強調整體把握，又講究細節真實，特別注重對對象的具體時空特點的把握和表現。在構圖和空間處理上，採用焦點透視法，追求再現特定視點、具體時間和真實空間中的光感和色彩感。在西方藝術史中，像早期尼德蘭的勃魯蓋爾，法國的普桑，英國的透納和康斯太勃爾，都是風景畫的佼佼者。他們無一不是要在畫面上依幾何學的測算那樣構造出一個三維的空間錯覺，讓一切視線歸結于一個消失點，並以此來安排佈置畫面的前景、中景和遠景。這種古典風景畫的創作法則，帶給西方風景畫家的無形戒律就是不斷地追求盡最大可能地真實再現自然、描摹自然。為此，他們憑藉著理性去尋找科學的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現自然，哪怕是自然中細小的變化和差異。
當代角度的反思
儘管西方畫家“用科學及數學的眼光看世界”，中國畫家追求“詩意的創造性的藝術空間” ，但都以自然風光為描繪對象，都致力於表達和寄託藝術家的審美認識、理想和情操。可見，中西方傳統藝術在表現自然時方向不同，側重有別，從本質上代表了人類精神生活的兩大基本傾向，二者本沒有高低之分。可問題在於，在當今資訊和溝通如此快捷方便的全球化時代，當初形成並且長期影響著其各自所在區域人們的社會歷史和經濟形態，早已發生了深刻的變化，人們期待並且能夠對廣大到全球範圍內的自然形成共用式的認識、感受和表達，尤其是當人們意識到我們只擁有同樣一個地球，面對著彼此密不可分的自然環境的時候。
中國傳統山水畫並不刻意再現具有具體時空特點的自然風光，但是借助於“三遠法”對視線的自由推移、皴法對山石肌理向背的表現、線條起折轉承的輪廓書寫，卻能夠以一種高度詩性化和節奏化的畫面形象去灑脫地撫愛和流連它。甚至於，我們的先人還發明瞭“臥遊”山水的審美方式。從當代的角度看，要理解和欣賞這種高度內心化和意象化的“人格化”了的審美形象，需要經年曆久的研磨和修煉，不僅對西方人，就是對於今天的中國人來説，都有著很高的審美能力要求，很難成為當代普通人能夠分享的對象。換一個角度論，農耕社會少數文人士大夫藉以直抒胸意、俯仰天宇的精神象徵形象，早已無法對等於當代人對被工業化和城市化深刻改變了的“二手”自然山水的切身感受。今天的中國人無法再整日生活在不明就裏地與自然在形式上和諧統一的精神世界裏，希望能夠更加具體和實在地了解自然和認識自然，以期在此基礎上確立主體人的鮮明自我意識，更加生動和真實地建立起人與自然的直接關係。
文藝復興以來逐漸成熟的現代西方風景畫，在審美經驗的傳遞方面同樣存在著無法與今天時代相協調的局限性。“現代西方風景畫的方法，一般反映了一種分離的、外在者的景觀經驗模式”，它無法表現“一種參與的、內在者的經驗模式”，無法顯示出“主客體之間的交互關係”。在焦點透視法則支配下創作的風景畫，如前所述，把人置於畫作前方的外邊向內張望，人只能一個片段一個片段地觀看，最終在腦海裏獲得畫面的整體全面意象。於是，“他對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的。……而結果是徬徨不安，欲海難填。”
其實，我們現在熟悉的“風景”（landscape）或者“風景畫”（landscape painting）這兩個相互關聯的概念本身，在當代前沿性西方學者那裏看來，就是值得質疑的：“像科斯哥羅夫有力證明的那樣，景觀在繪畫上或風景上的意義，未能包括景觀的主觀經驗，因為它是一個被分離的外在者眼中的風景，缺乏拉爾夫所説的‘存在論上的內在者’的視界。” 風景（作為景觀）其實是長期統治著西方人的自然觀下的産物，也與西方的資本主義化有著緊密關係：“科斯哥羅夫表明：現代景觀概念是與從封建到資本主義的土地所有制形式的發展同時發展起來的。由於土地與它的使用者之間的緊密聯繫被資本主義的發展切斷了，因此出現了景觀觀念。換句話説，它使得這一點成為可能：使某人自身與土地保持距離以便能夠將它作為景觀來看待。” 這就更加富有説服力地表明，作為景觀的風景與主體人的分離，人在代替上帝對地上所有事物包括風景行使派生統治權。自然一旦作為土地來對待，作為滿足人類維持生命需要的來源，它必然産生功利主義的行為方式，必然被當成生産的另一要素，一種資本形式，必然形成一種外在的控制力，“可能導致強迫一個失去權力的群體去接受一種外來的價值。” 這就是發生在作為景觀的風景上的探索、改造、征服史，就是傳統風景畫在今天受到西方學者質疑的問題所在。
那麼，“環境”（environment）這個概念是否就能夠克服（作為景觀的）“風景”在主體與客體之間的分離呢？如果説，風景還包含著主體對客體的感知，雖然是外在者的感知，那麼，“環境太寬泛了，因為它包括不被感知甚或沒有必要被感知的東西。環境同早期地理學的景觀的用法一樣，有一種客觀的、科學的內涵，這應該也是相當明顯的。” 環境其實是一個包括了自然事物和人文事物的外延極廣的術語，人無法擺脫環境把環境本身當成觀察、感知和表現的對象。
既然在對自然的藝術表達中外在者的視界缺少宗炳“身所盤桓，目所綢繆”的涵泳，沒有愛撫萬物而澄懷觀道的意興，那麼在現實世界裏人與自然的關係就只剩下控制、支配、開發和征服的特徵了。通過科學和技術征服自然的觀念，在17世紀以後成為一種不證自明的所謂共識，而這早已引發了西方人文思想家的深刻擔憂。胡塞爾指出：“十九世紀與二十世紀之交，對科學的總估價出現了轉變，我們就以此為出發點。這裡涉及的不是各門科學的科學性，而是各門科學或一般的科學對於人生已經意味著什麼，並能意味著什麼。……實證科學正是在原則上排斥了一個在我們不幸的時代中，人面對命運攸關的根本變革所必須立即作出回答的問題：探問整個人生有無意義。這些對於整個人類來説是普遍和必然的問題難道不需要從理性的觀點出發加以全面思考和回答嗎？這些問題歸根到底涉及人在與人和非人的周圍世界的相處中能否自由地自我決定的問題，涉及人能否自由地在他的眾多的可能性中理性地塑造自己和他的周圍世界的問題。”
1962年，美國海洋生物學家萊切爾 卡遜在詳細調查研究的基礎上，歷時4年出版了科普著作《寂靜的春天》。卡遜的著作喚起了人們面對自然的環保意識和生存意識，在卡遜的激勵下，反對環境污染和生態破壞的群眾性運動迅速崛起。現實的情況是，自西方工業革命直至20世紀80、90年代以來，整個世界爆發了嚴重的全面生態危機，這種令人感到震驚的生態危機主要體現在世界人口危機、淡水資源的危機、物種瀕臨滅絕、土壤喪失、土地的荒漠化、森林的減少、能源的危機、臭氧層的破壞、全球氣候變暖、酸雨肆虐、赤潮橫行等十一個方面。生態危機的爆發嚴重地危害了人類的生存與生活，因而引發了大規模的生態運動。生態運動從形式到內容都是一種全新的運動，是歷史上沒有傳統的新運動形態。生態運動作為一種綠色運動是當前發達工業國家規模最大、組織形式最多的運動。作為當今世界上最大的發展中國家，中國在發展經濟和經濟崛起的過程中，同樣面臨著巨大的環境保護和生態建設的壓力與挑戰。
或許，我們要逃避到或者重新回到我們東方祖先那充滿詩意的無為、無礙的逍遙自在和自然主義式的對自然的崇拜中去，而將科學技術和對自然的利用視為值得詛咒的惡魔？這種錯把徵兆當根源的觀點，顯然缺乏深刻的洞察力和方法論。對自然的探索、改造和利用其實既有進步性也有退步性，關鍵在於我們要重新認識、理解和把握人與自然之間的關係。
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