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（原文題目為《自然的第三種狀態——中國藝術家的創造及其對於當代世界的意義》）
在相當長的歷史時期內，中國的藝術家為了民族獨立和人民解放，為了建設新中國和為了擺脫左傾政治路線的束縛，將自己的創作與現實的生存鬥爭需要和政治鬥爭需要相結合，讓自己的創作成為反映中國社會各階段現實的視覺工具和武器，創作出了許多優秀的作品。改革開放三十多年來，中國的藝術家在思想解放、觀念更新和語言實驗方面進行了堅持不懈的探索，使藝術創作以更加自由和自主的方式反映中國社會所發生的巨大變化，並因此而在國際重要展示活動中引起關注。然而，這些記錄著三十多年來中國社會和中國人精神變化的藝術，並未能夠真正有效地給世界藝術的視覺寶庫提供富有前瞻性、建設性和共用性的提示，理由是這些藝術的價值觀幾乎總是單一地與藝術的社會觀聯繫在一起，藝術為人？還是為社會？為國家或政治？成為藝術創新的不二法門。藝術如果不表現或表達人的問題，似乎就不是當代藝術，特別不是中國的當代藝術。這種藝術的社會觀似乎應和了世界民主化和自由化的趨勢，然而這樣的藝術社會觀卻是以犧牲完整的藝術觀為代價的，而且也無益於藝術在世界範圍內的前沿性建設。因為以藝術的方式去尋求社會政治制度的自由和民主，過去和現在都不是西方藝術的主流，對整個人類生存境遇的自然與環境意識的表現才是今天西方藝術真正的關注重點。就西方民主、自由和公民意識的培養而言，幾百年前開始的啟蒙運動和工業革命，才是思想上和技術上的關鍵因素，而西方藝術卻因為要克服工業化帶來的弊端和挑戰，便轉而在風景畫和繪畫語言本體進行了長時間的探索直至今日。
這就是説，我們誤讀或者説放大了西方藝術對於西方社會民主化和自由化的作用，卻疏忽了西方藝術自身邏輯演進的完整價值支撐以及當今世界藝術的發展方向。
藝術的確是因人而生的，藝術為人的社會觀的確是藝術首要和根本的目的，但這並不意味著藝術的視覺表現對象和題材必須完全充斥著人及其組成的社會，尤其是中國這個有著深厚自然傳統和山水意識的社會國度。人的社會不僅是人組成的，還是自然環境組成的，沒有了自然環境的人及其社會是難以想像和根本不存在的。這一基本的道理在這三十多年中國藝術的發展中卻被整體忽略甚至遺忘了，而這個注重人與自然關係的道理卻是我們的祖先在藝術上給世界視覺寶庫提供出的最豐厚的財富。
造成三十年中國當代藝術這樣局面的因素很多，主要是因為我們這三十多年的社會各個方面所發生的變化是前所未有的強烈和豐富，使得我們的藝術家要用手中的畫筆去見證這種巨變，而無暇顧及藝術的其他內涵，無法將藝術的視野從人與人、人與社會及人自身的關係，拓展到更加開闊和廣袤的人作為“類存在”的外部世界——山川、自然、環境這樣的天地。
沒有自然意識的藝術觀就像沒有社會意識的藝術觀一樣，都是不完整的。我們的祖先因為在自己的藝術觀中包含豐富的自然意識而彪炳古代世界藝術史。在今天全球化背景下和當代藝術注重氣候、環境和自然的趨勢中，我們如何運用當代國際化的視覺語言和材料，將祖先在人與自然意識方面的貢獻轉換和提取出來，形成符合當今藝術方向的新的視覺形象和風格，將是我們與西方藝術跨越彼此因為歷史和現實的種種原因而形成的隔閡和錯位，在完整的藝術觀視野中相互吸收和融合的最好途徑。因為只有而且恰逢人與自然的關係成為當今世界可持續發展的首要問題，我們傳統藝術中的自然意識，才能夠為世界藝術的發展增添迫切和及時的思想和創造養料。
歷史上的自然觀及對自然美的發現
人類生活在自然之中，自然作為人類生存的先決和必要條件，決定了人與自然的關係從人類誕生之日起就伴隨始終。然而，自然作為人類精神文化的觀照對象而進入視野，卻是一個漫長和潛移默化的過程。換句話説，在對最廣義的自然界、物質世界和物質宇宙的總體看法方面，逐漸形成了人類在思想領域裏的自然觀。由於各自生存環境的不同，人們對自然的總體看法産生了不同的理解和認識，形成了東西方兩大類不同的自然觀，深刻地影響了東西方的世界觀以及精神領域文化藝術的特徵。
由此，相對於人的主觀意識的客觀存在——第一自然，是宇宙中萬事萬物的總和，它不以人的意志為轉移，它自有而非他因。而人類對這種包圍著和支撐著自身的總體事物的看法及其表達方式，就形成了哲學層面的自然觀和各種審美文化和藝術創造的視覺形式，這種關於自然的理解和表現，或者關於自然原本狀態的認識與表達，就是第二自然，它包含著不同的經濟、政治和文化背景。
在中國，自古以來對自然的態度就是崇尚自然、順應自然，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。” 道家在強調自然界包括人在內的生命迴圈往復、生生不息的同時，更點透“道”的最終依憑：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 意指非人為的本然狀態是事物運作和發展的規律和必須遵循的準則。因此，人的行為必須服從自然，順應自然，使人與自然和諧相處，達到“天人合一”的最高境界。從今天的角度看，中國古代的自然觀對自然充滿了敬畏，人們願意在自我內心主體的意識層面上對自然進行表像整體的形象想像，而不願意去深入地解剖式地認識它和改造它，從而使中國傳統的自然觀成為形象思維異常活躍的領域。
在西方，英文的Nature來自拉丁文Natura，意思是天地萬物之道，其希臘文的原意為植物、動物及其他事物本來的內在特色。事實上，在古希臘人那裏，世界萬物的最終根本不是物質世界的實在，而是本原，“在他們看來，一樣東西，萬物都是由它構成的，都是首先從它産生、最後又化為它的（實體始終不變，只是變換它的形態），那就是萬物的元素、萬物的本原了。” 因此，在西方人看來，對萬物自然的認識，其實最要義的是對其背後的本原的探究，是要借助於自然的內在特色去追問其後面的作為本體存在的本原。本原和自然，在西方，並不像在東方中國那樣，是一個並行不悖、互為表裏、不分彼此的存在，而是原因與結果、決定與被決定、主與從的關係，人就必須把自然作為對象，站在自然之外去研究它，希望通過對自然的把握去追問本原。尤其是到了猶太基督教文化出現後，“猶太基督徒卻保持著‘精神’與自然相分離並且從外部統治它；它還教導説：對某些領域，人對自然享有著與上帝共有的優越。在所有地上事物中只有人才具有精神，這樣他不必畏懼自然中某些反對意志的阻撓；聖經似乎表明：地球完全是為了服務於人的目的設計的。” 即便“在現代技術科學形成的歲月中，基督教依然強有力地統治著歐洲人的思想；他們的信仰所承認的形象描繪為新科學的倡導者提供了藉以解釋其成就的現成的範疇。被設想為勝利地控制了自然的科學似乎只是在自然地完成聖經關於人應當是地球的主人的允諾。” 西方當代學者的一系列論述，充分説明瞭以歐洲為代表的西方人無論是在哲學層面還是宗教層面，長期以來都習慣於把人與自然分隔開來，認為人對自然具有支配權，注重人對自然的探索、改造和征服。即便是宗教改革和文藝復興，西方人從宗教的束縛下恢復人的價值和尊嚴，反而更加認為只有人類才是主體，非人類的一切都沒有主體性，都只是供人類利用的客體。這種主客二分的自然觀，強調人類的理性至上或者科學萬能，認為人類依靠理性和科學，在探索、改造和征服自然方面具有無限的能力。
在人類歷史上，對於自然中美的屬性的發現正如自然觀的形成一樣，是一個漫長的過程。布克哈特為此這樣寫道：“這種欣賞自然美的能力通常是一個長期而複雜的發現的結果，而它的起源是不容易被察覺的，因為在它表現在詩歌和繪畫中並因此使人意識到以前可能早就有這種模糊的感覺存在。” 對於中國而言，親近自然、愛好山水的“模糊的感覺”和意識濫觴于先秦，發展于漢代，並風行于魏晉南北朝。在《詩經》、《楚辭》、老莊甚至孔子的著述言談中，人與自然山水之間的距離是如此的接近和融洽，明顯表現出人們對大自然的賞愛和感嘆。到了魏晉南北朝時，雖然求仙、論玄、慕道的情懷與山水意識在文人士大夫那裏交錯混雜，但玩賞山水所帶來的閒情逸致通過對個體超然自由和逍遙自在的心靈境界的追求，透露出濃烈的形而上宇宙生命意識，形成一種較之於此前的“比德”説更加虛靈通透的解讀山水自然的意象世界。東晉時期偉大的畫家顧愷之在描述會稽一帶的景色時，留下了“千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚”的不朽名言。南朝宋著名畫家宗炳更是將自己手中的畫作形象看成是對宇宙自然生命之道的見證：“夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？” 自然山水即是道，畫作形象即是道，而這種山水比老莊書中的文字更有“暢神而已” 的生理、心理愉悅功能，實乃“雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！” 這是對自然山川景色的讚美，也是對畫家手中“一管之筆”追慕自然之生命氣象的肯定。當時的文人士大夫在自然山水中“望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩” ，對自然山川的神往和讚嘆，達到了一個前所未有的審美高度。這個時期的自然山川之美，對於文人墨客來説，更多的是作為天地化合的象徵物而得到發自內心的認同。
根據布克哈特的記述，義大利人是現代西方人中最早看到和感到外部世界有美麗之處的。他認為“準確無誤地證明自然對於人類精神有深刻影響的還是開始於但丁。他不僅用一些有力的詩句喚醒我們對於清晨的新鮮空氣和遠洋上顫動著的光輝，或者暴風雨襲擊下的森林的壯觀有所感受，而且他可能只是為了遠眺景色而攀登高峰——自古以來，他或許是第一個這樣做的人。” 而當時文藝復興的三傑之一、被後人譽為文藝復興之父、第一個人文主義者的佩脫拉克則“完全能夠把畫境和大自然的實用價值區別開來。”他甚至只是為了欣賞高山、大海、洶湧的河流和廣闊的重洋而攀上文圖克斯山峰。
儘管中西方在漫長的文明發展中對於人類賴以生存的自然都有著淵遠流長的認識和表現，但是對自然風光給予人類精神的深刻影響有明確獨立的意識，並且在自己的繪畫中進行豐富的表現，中國的先人要早于西方一千年之久。換句話説，以自然山水為表現對象的藝術形式，儘管現存的實物作品稀缺，但魏晉時期文人士大夫流傳百世的山水畫創作指導思想，足以使我們相信這時期的山水畫創作已經初具規模。
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