|
段落二：
呂文：克羅齊“藝術是抒情直覺”的理論影響和主宰了從19世紀末到20世紀初的美學，並影響了至少一代人。他的影響不僅體現在直到二戰的幾乎所有重要的義大利藝術史家身上，如L.文圖裏(Lionello Venturi,1885-1961)，同時也影響了奧地利的藝術史家J.馮.施洛塞爾(Julius Von Schlosser,1886-1938),美國藝術批評家T•格林(Theoodore Green,1897-?)和重要的美國文學批評家J.E.斯平加恩(Joel Elias Spingarn,1875-1939)。
譯文：克羅齊的理論不僅對美術史有影響，而且對與美術史有關的其他學科也有影響。這些理論後來為文圖裏(Lionello Venturi,1885-1961,《美術批評史》的作者)及羅伯脫•龍吉(Roberto Longhi,1890年生)所繼承……在德語國家中，克羅齊的代言人有施羅塞(Julirs Von Schlosser,1866-1938)……這些理論在西奧多•格林(Theodore Greene)的著作中佔有一席地位。克羅齊的影響在斯平加恩(Joel E.Spingarn)文章中也赫然可見。
段落三：
呂文：從理論上講，藝術史與藝術批評是相互交織在一起的;然而在實踐上它們還是可以各自獨立地工作。任何批評家的相關任務便是以獨立的表達媒介去描述、闡釋和評價具體作品。同美學一樣，藝術批評涉及所有藝術。藝術批評是一種高層次的行為，包括歷史的、再創造的和批判性的批評。
譯文：另一門與美術史密切相關的學科是美術批評。美術批評和美學一樣，也是一門涉及所有藝術的人文學科。美術批評家的任務是描述、解釋和評價表現在特定的形式中的具體作品。美術批評是個多層次的活動，它包括三個方面：歷史的批評、再創造的批評和判斷的批評。
段落四：
呂文：對於批判性批評家而言，藝術形式問題是一種規則化的批評標準。英國批評家貝爾(Clive Bell,1881-1964)便引進了“有意味的形式”這個概念來描述藝術的色彩、線條和形態。他的這一概念暗示作品“有意味的形式”是其內在的價值，但他卻未能規定出什麼樣的形式才是有意味的。貝爾影響了一代批評家，包括艾的特•巴恩斯(Albert Barnes,1872-1951)和約翰•杜威(Johnpeweg,1859-1952)。
譯文：有些判斷批評家試圖根據規範的、形式完美的藝術標準來判斷作品的價值。他們僅僅根據作品的藝術形式對作品或取或舍。英國批評家克利夫•貝爾(Clive Bell,1881年生)在1913年出版的《藝術》一書中，發明瞭“有意義的形式”(Significant form)這一概念，用以描述視覺藝術的色彩、線條及形態。這一概念並非指作品“意味”著什麼，而是説作品本身是有意義的，因為它具有一種藝術特質，而這種藝術特質又有其內在的價值。儘管這一概念沒有明確的定義，或許正因為它概念模糊，許多批評家包括巴恩斯(Albert Barnes)和杜威(John Deweg)都對它趨之若鶩。
段落五：
呂文：羅傑•弗萊(Roger Frg,1866-1934)在20世紀前30年裏是英國最重要的藝術批評家和第一個“發現”了法國後印象派畫家。作為形式主義批評家，他著重于視覺藝術中“純形式”的邏輯性、相關性與和諧，而忽略作品的主題事件及其內容。在《視覺設計》(Vision and Design,1920)一書中，他認為藝術品的形式是藝術中最本質的特點。在《塞尚研究》一書中，弗萊完全依據藝術家的技法和構圖來對藝術品作評價。
譯文：羅傑•弗萊(Roger Frg,1866-1934)是本世紀30年代英國最有影響的批評家和第一個“發現”法國印象派畫家的人。他也不自覺地運用了“有意義的形式”這一概念。在他的傑作《Cezanne:AStudg of His Development》一書中，他幾乎完全以作品的創作技巧和造型價值來評價作品。他的評價集中在作品的“純形式”的邏輯、連貫及和諧上……他説：“我向來認為形式是作品最基本的特徵。”然而，他對塞尚作品的純形式的分析……基本上不考慮作品的主題意義和作品創作過程中的其他因素。
段落六：
呂文：真實性是批判性批評中第二種類型的認識標準，拉斯金(John Ruskin,1819-1900)的著作是這種批評標準的最完美體現。拉斯金是英國傑出的批評家和社會主義倡導者，他善於將藝術置於社會中去評判。在《建築的七盞明燈》(Seven Lamps of Architecture)和三卷本著作《威尼斯之石》(The Stones of Venice)二書中，拉斯金堅持偉大的建築都是創造者的個人表現，它們都表現出一種道德力量並對所置身的社會産生強大的影響。
譯文：第二類判斷性批評根據作品的真實性和誠實性評價作品。這一批評模式的先驅是偉大的英國批評家，英國社會主義的倡導者約翰•羅斯金(1819-1900)。象所有的道德批評家一樣，羅斯金從社會環境方面來考察藝術。在《建築的七盞明燈》(1849)和《威尼斯之石》(1815-53)兩書中，羅斯金認為，每幢偉大的建築都是建築師的再現，都有其道德品質，而且都對當時的社會有很大的影響。
段落七：
呂文：批判性批評的第三種類型便是對藝術意義或偉大性的評定。有關藝術形式、技術成就、主題闡釋、原創性、藝術真實以及道德規範是區分平庸與偉大藝術品的標準。還有一種標準是藝術品以何種方式打動觀眾，因為打動觀眾的方式在於藝術家的對創作和生活本身的直覺。
譯文：第三類判斷性批評是對作品的藝術性和崇高性的確定。判斷批評家試圖運用規範的標準來區分通俗或平庸的作品和有意義的偉大的作品……同樣，作品的崇高性由作品感動我們的程度而定，由藝術家對生活和創造的洞察力之深度和廣度來決定。
段落八：
呂文：事實上，藝術批評與藝術史互相滲透和補充。被研究的藝術對象總會暗示著某種適合於對其進行解釋和評價的方式;任何一種單一的方式都不可能適用於所有特定的研究領域。好的批評家與好的藝術史家一樣會在不同的時候採用不同的方式，甚至會對某一單獨的作品、一組作品或某一藝術運動採用幾種方式來研究。
譯文：美術批評和美術史這兩門學科互相滲透，互為補充，它們之間明顯的密切關係不僅體現在兩者之間的相互影響。從理論上來説，美術史學者應該具有美術批評各個方面的功能，然而實際上美術史研究更傾向於被局限在歷史的批評的範圍之內，至少在20世紀是這樣的。/把美術批評分為基本的三個方面(也可以有別的分法)並不意味著批評家在評論作品時只能限于某一方面。象美術史一樣，現代美術批評也是一種多方面、多層次的學術活動，它要求有靈活性、敏銳性和想像力，要根據手中的問題採用不同的對策。
|
