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劉禮賓文
一、初學山水畫
劉禮賓：你家鄉在青島，最早是怎麼選擇藝術作為自己的專業的？
隋建國：1973年文革期間，我17歲，在青島國棉一廠當工人，因不甘心僅以“做工”了此一生，機緣巧合就拜師學上了山水畫。
劉：這和你後來所學的雕塑專業差距好像有點大，那時候“國畫”本身的處境都有些尷尬，老師教你什麼呢？
隋：老師指導我學習的路子是最傳統的方法：從臨摹入手。從隋朝的展子虔一路臨摹下來，一直到石濤和四王。等到把古人學遍了，再到大自然中寫生，“外師造化”。
18歲那年，我花了幾個月時間，把元代黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。摹本是上海美術出版社50年代出版的中國畫家叢書之一的《黃公望》。小小的薄冊子最後有5、6公分寬的黑白圖片。老師教我的辦法是，按照書上標明的尺寸裁好宣紙，把裁好的宣紙一張張粘結起來，組成長卷。然後用放大鏡對照著圖片，用細柳枝燒的碳條在紙上仔細勾勒出山水樹木的輪廓，然後再用筆墨一遍遍地畫出來。老師告訴我，黃公望的畫，多是用赭石或花青在墨色上淡淡渲染而成的，所以筆墨蒼潤。但我所用的摹本是黑白圖片，難以確定何處該用花青，何處該用赭石，所以我通卷都是用墨畫出來的，原作者敷彩的地方，我只能用淡墨渲染來替代。為了掌握黃公望的畫法，我把長卷開頭的一段殘片（現收藏在北京故宮博物院）反覆臨摹了好多遍，直到老師認為差不多有點意思了，再放手臨摹後邊6米多的部分（台北故宮收藏）。
劉：除了黃公望，你還臨摹了哪些畫家的作品？
隋：一路臨摹下來，老師認為我臨摹的比較出色的除了黃公望，還有宋代的郭熙，明代的唐寅和藍瑛，明末清初的石濤以及後來的四王。同時我也對諸如《苦瓜和尚話語錄》，《黃賓虹話語錄》等畫論有所涉獵。
劉：除了掌握技法外？國畫訓練還給你怎樣的收穫？
隋：在那個畸形的年代裏，做工之餘，能潛心進入源遠流長的中國傳統文化，這在一定程度上平復、安慰了我年輕並且求知若渴的心靈。
劉：除了臨摹，寫生訓練多嗎？
隋：1976年，我畫出了生平第一張創作——《愚公移山山河變》。畫的是嶗山夏莊水庫的景色，運用的是文革時期常見的新山水畫法，是反覆寫生之後的整合。
劉：現在怎麼看那段學習經歷？
隋：那應該是在文革的背景下，一個年輕人在絕望中所作出的精神上的自我拯救，這一選擇至今使我受益無窮。雖然我後來走上了雕塑之路，但藝術道路本來就不局限于具體的藝術形式。正是通過學習傳統山水畫，我才有機會較早地深入理解中國傳統文化的精髓所在。這為我以後選擇當代藝術，尋找新時代的藝術語匯做了一個基礎準備。
二、80年代山藝求學
劉：1980年你考入山東藝術學院雕塑係，當時的氛圍如何？對你影響比較大的事情有哪些呢？
隋：這時候我已經養成了自學的習慣。除了完成課堂作業外，另有自己的閱讀與實驗。在學校閱覽室裏，第一次接觸到歐美現代藝術的資訊。當時曾把台灣《雄獅美術》雜誌上連載旅法撰稿人呂清夫的長篇文章（介紹畢加索現代雕塑）連同插圖完整地抄錄下來，正好抄滿了一個筆電。那時候中國正經歷文化啟蒙熱和尋根熱，給我印象最深的是“走向未來”叢書中的《一條永恒的金帶——東方神秘主義與現代物理學》。這本書激起了一代青年對中國古典哲學與文化的熱情。我有學習山水畫的背景，當時卻立志要創造“中國的現代雕塑。”
劉：有這樣的宏願之後，具體的創作狀態又是怎麼樣呢？
隋：我喜歡莊子的“齊物論”，就以世界萬物價值齊一的思想為出發點，撇開學院的雕塑語言，開始嘗試用手頭最方便的材料與技術直接創作作品。比如使用雕塑泥時，就將其作為最終的材料進行直接處理，而不是按學院規矩，將其視為臨時的替代性塑形材料。這一類方法一直保持在我後來的創作中。
劉：這是很有意思的觀點，你最近幾年堅持的“以物造物”的源頭應該出自這裡。這個思想有沒有具體表現在你早期的作品中？
隋：1984年我畢業留校。1986年春天，我與江西陶院畢業的袁威青帶領學生到臨沂陶瓷廠進行創作實習。當時中國普遍以“實用”、“裝飾”概念統領陶瓷藝術的創作，針對這種現象，我提出用陶瓷材料做成無實際用途的東西，這是我們當年所謂“現代陶藝”的基本理念。當時完成了一定數量的實驗，擺脫了對於形象的依賴，根據材料特性尋找處理方式，初步形成了一種基於材料語言的工作方法。在作品中體現為完全的“物我一體”，或“我手即造化”。
這些作品大部分參與了當時山東的青年美術運動的潮流。
三、89之前在北京
劉：後來你來了北京讀研究生。當時的狀態如何？
隋：1986年，我考入中央美院讀研究生，老師是曾留蘇的董祖怡教授。1986到1989年，我把它算作我藝術發展線索的一個階段，其實還是“前當代階段”。在山東的時候，並沒有進入當代藝術狀態。我還是想找一個現代藝術的創作方法，於是就進行了一些簡單的材料實驗。但是那時候我沒有一個強烈的慾望的自我。現在每個藝術家都有強烈的自我，如果有個人沒有那麼強烈的自我，反而會比較顯眼。我在山東的時候就是這樣一個無我的態，後來我對這個狀態不滿意。
劉：那做了怎樣的改變呢？
隋：到了北京之後，覺得北京太風雲激蕩了，自己原先那個狀態不行，覺得老莊哲學顯得蒼白無力。而且明白：在山東那個狀態下做藝術，只是得到了現代主義的形式。雖然你可以追求東方的，中國的特色，但那還是西方現代主義藝術在中國的翻版，或者分支。我不滿意的原因主要在這裡。
在北京的激蕩之下，強烈的主體願望就出來了。産生了焦慮，對自己有了要求。1986年到1989年這個階段，焦慮是主要的生存狀態。由於你的生存狀態是特殊的，於是在這種生存體驗下的藝術，一定是獨特的。那個時候生存體驗確實不一般。一方面，你的追求跟整個體制不合拍；另一方面，單身來北京讀書，舉目無親。再加上讀的書也影響你的狀態，比如薩特的存在主義。於是，我決定放下莊禪超然出世的思想，將自己的命運與社會的脈動相結合。相信一己個體獨特的生存方式便是自己藝術存在的根據，由此或可超越西方藝術史，尋找到自己的藝術道路。1989之前，社會文化中激進與保守，深刻與浮躁，慾望與禁錮等極端矛盾的衝突，在我個人身上顯示為我精神上的苦悶與焦慮。
劉：狀態的改變會凝聚到藝術創作中吧。
隋：當時創作了《平衡器系列》，這件表現主義傾向明顯，但製作手法上仍然延續之前的方式。直接使用手邊的方便材料，比如破爛桌椅、鐵絲網、報紙以及最廉價的雕塑材料（石膏），有意識地與學院的正規雕塑拉開距離。1989年，受當時社會動蕩背景的影響，《無題》和《衛生肖像》系列作品問世。
四、89後的創痛與焦慮感
劉：我覺得你1989年之前處於表現主義狀態，把自己的真實狀態表現出來就可以了。後來這種熱情突然冷卻下來，給了你一個回頭看自己的機會。
隋：1989年的政治風波讓我突然間進入了一個特殊狀態。意識深處的“自我“沉浸在這一狀態中，持續到1996年才逃脫出來，我期待在創作實踐中將這種狀態物化和顯現。
1989年秋天，在遠離傷心之地北京的薊縣大山裏，因為反省之前盲目的熱情與喧囂，無意之間對堅硬冷漠的石頭有了感悟，而且這個“感悟”跟之前所有不痛不癢的感悟完全不同。因為這時候你的心是完全變成了極端狀態的一顆心。這個時候你的“心”跟外物碰撞的時候，對物質是有要求的。這個時候給你一團棉花，你會覺得不夠硬。只有石頭，鋼鐵之類的才能承載得了你的心。它需要一個高強度高硬度的著力點。
劉：進入到了創作期的轉捩點，逐漸認識、確認了作為“藝術家“的自我。
隋：我當時是寧願把我自己當做一塊石頭。當然首先得通過自己的體力勞動把石頭轉化為自己生命的承載者。這裡面還潛藏著一個東西，就是自虐的快感:石頭堅硬很難打得動；越打不動，我越要打，一抬頭，太陽已經落山了。那個時候我就想避開北京這個煩心的地方，通過身體的勞累減輕精神上的痛苦，安靜下來反省自己。
在石頭上留下痕跡，是人與世界的對話過程。自我主體與時空坐標在對話的過程中得以建立起來。對這一狀態的呈現，成為我藝術命運的入口。這樣的自我一旦顯現，就再也不會消失，它成為我一生藝術道路的基準石和定音板，將此前與此後的線索貫穿了起來。於是，有了參加《方位——1992》展的一組作品——《結構系列》。由於不能擺脫內心深層的沉重與糾結狀態，《結構系列》最終被壓縮和強化，發展出《地罣》與《封閉的記憶》、《記憶空間》等一組作品，最後在中央美院畫廊做了“記憶空間——雕塑1994系列個人作品展”。
劉：其實這些作品奠定了你最初在中國當代藝術史上的地位。
隋：1994年底，我去印度考察。對照印度藝術的多個層面，我再次確認單純從形式上繼承傳統毫無希望。確認“藝術參與現實生活”是唯一的出路。為此，甚至有必要跳出藝術常規。回國後，我與展望、于凡組成了3人小組，借美院搬家與“世婦會”在北京召開的機會，1997年舉辦了《開發計劃》與《女人現場》兩個展覽。並同時確立了工作規則：抓住相關社會事件，但須與我有關，由此獲得藝術介入的理由。
3人小組的實踐，為我下一階段在藝術觀念和方法上的深入拓展打開了一扇門。
劉：這很有意思，其實“介入現實”一直是中央美院的最重要的傳統。
隋：1996年作品《殛》的完成，將幾年來積壓的心理創痛與同時並存的自責直接呈現出來，至此我確信自己掌握了一種雕塑言語方式，形成了自己的方法——擅長,在作品中營造自己所習慣的意境和氛圍——內向，沉重。媒介的處理方式和展場佈置方式重合的結果，是藝術家作品“氣質”的形成。
五、轉化的寫實方法與自我反省
劉：這是你1989至1996年的第一個當代藝術階段的狀態，再接下來要處理什麼問題呢？
隋：一個長期壓在心底的“心病”成為我所要面對的新問題。即：我求學7年所接受的專業寫實雕塑訓練，以及我作為美院教師天天在課堂上向學生傳授的這個“寫實雕塑”的系統，仍然是自己的創作禁區。
劉: 寫實主義傳統在中央美院雕塑係的教學中佔據很重要的位置，你個人的學習經歷以及教學過程中，都要面對這個問題。
隋：我的創作中有兩類“寫實”雕塑。
一類是傳統意義上的寫實雕塑。大學畢業以來後，一直在學院裏的雕塑係任教，我也或多或少地做過一些“寫實手法”的雕塑。其中規模較大的比如大學畢業時參與的“孔廟”修復，後來我做中央美院雕塑系主任時主持的“抗日群雕”。我將這一類創作視為與職業相關的工作，多是“集體”合作。在這一類“職業寫作”中，基本是50年代以來形成的集體性藝術的延續，沒有藝術的個人性可言。而我自1987年起即認定“個人性”是中國新藝術的底線。
另一類是1997年創作的《中山裝》這類的“重新寫實”雕塑。我認為這類雕塑屬於當代藝術。1996年之前，我儘管已經形成了自己的藝術觀念與方法，但它形成的前提是我避開了第一類“寫實雕塑”，而另辟蹊徑。長期以來我找不到一個自己的方法來使用“寫實雕塑”這個語言系統。當一個日本策展人將這個問題擺在我面前時，我再也無法回避：怎樣才能利用“寫實雕塑”的語言系統與技巧，將其轉化為當代藝術語言的一部分？而不是被它所吞掉？
劉：你的《中山裝》解決了這個問題？
隋：1997年在澳洲的經歷，使我得到了一個來自現實與歷史的雙重理由，將一件看不見的籠罩在中國人精神上的“中山裝”以雕塑作品的形式再現出來，將其完成為一個承載著百年中國革命文化精神的“衣缽”。
開始時仍不免將已經習慣的殘破、沉重等氣質注入其中，直到140釐米稿方有起色。至240釐米稿時，此“衣缽”已不再是一個具體的，穿在某人身上的，表達某種簡單或複雜的藝術家個人情緒的物化體。它成為了一個容器，將歷史與現實裝在其中。或者它成為了一面鏡子，觀者心中有什麼就能從中看到什麼。
劉：能否闡釋的具體一些？
隋：我做《中山裝》始於1997年。是經過1989至1996年建立起自己的當代藝術坐標之後的進一步實驗。通過《中山裝》這類作品的實踐，我發現“寫實雕塑”的依據存在悖論：拷貝自然。本來是要拷貝得特別像，就像羅丹説：“要忠實于上帝，忠實于自然”。但是因為你是用手做，用肉眼看，你不是用機械（比如平面的照相機發明後，可以忠實記錄世界，人的肉眼徹底向照相機蟄伏了，認為照相機是最準確的東西），所以你做的不可能那麼像(立體的東西複製起來更難，現在剛剛有了立體掃描和立體列印，但是還遠遠沒有普及，立體照相式複製問題還沒有徹底解決)。由於不可能做得完全像，難免會有所背離，有的時候背離遠點，有的時候背離得近點（超級寫實主義離得就近一點，表現主義離得遠一點）。因此人手工做的拷貝與真實自然對象之間的距離就變成了藝術個性的尺度：離得多遠，就多有個性。不知不覺間，做不像本身就變成了藝術的根據。
於是，我就把“個性”原則取消掉，儘量機械地去做，冷冰冰地去做，不表達個人感受，藝術家的個性、手法都消失不論。用這個方法，從1997年到2005年，7、8年的時間中我制做或者説“重做”了各種各樣的東西。我覺得這是一個非羅丹、非學院式的“重新寫實”。
劉：老子曾説過“天地不仁，以萬物為芻狗”，西方藝術理論中有些理論家也強調“零度書寫”，反對創作中主體情感的介入，尊重語言本身的價值，這和你上面所説的“不介入性”有關。
隋：就像照相中的趣味。當你認真拍照的時候，腦子裏不知不覺會有一個審美的要求，會模倣某種流行的照相趣味；而當你隨便按下相機快門，或許是並不怎麼好的取景，“照相機”本身卻跳出來了。
劉：在這個階段，你有兩個原則：第一，你選的東西必須和“你”有關；第二，用一種完全客觀化方式將其呈現出來。
隋：這一過程提醒我，在傳統寫實語言的運用中，一旦作者不再執著于自己的個性，不再拘泥于表面的藝術追求，放棄自我表現，只是單純地、無我地、甚至機械地完成對所選擇事物的再製作，也就達成了一個自足的方法。我直覺到，在某種意義上，這其實和自己早年所嚮往的莊禪“無我”以及“萬物齊一”的境界相重合了。
劉：那你怎麼看你曾經的藝術理想呢——建立中國的現代雕塑體系？？
隋：我意識到十幾年前的這個企圖的虛妄。意識到只有放棄，方能得到。這一經驗成為我在此後的藝術實踐中不再執著于固定的個人風格和手法的根據。
劉：由此你有進入新的創作階段？
隋：是的。由此中山裝開始，我做了幾個方面的實驗，從新的角度來看待和運用寫實雕塑的技巧：
1. 因為是機械式的無我的複製方法，所以，選擇什麼對象（作為現成品）用來複製就變得比較重要。同時，按照前面3人小組的規則，這個選擇對象必須與我有關。
2. 被選擇的對象必須是人工造物，同時在製作過程中，免去一切個人藝術手法。
3．複製手法可以是原尺寸，亦可放大，重在社會文化層面上新的經典標本的形成。選擇與再製作成為指認的過程。
4． 挪用，借用他人的作品，甚至借用別人的手來做一件作品，尤其當這個“借”本身就充滿著重新解讀的可能性的時候。
這一曲折的摸索過程，也是一次自我反思和反省（相對於80年代的社會大啟蒙）。針對的是我成長時所受社會主義教育和毛澤東思想影響；當年的成長背景與當下新的社會環境的反差和對立；以及由此形成的心理矛盾和精神困惑。
劉：能講一講具體創作中是怎麼進行控制的？
隋：儘量客觀地重做。有時不僅是再做一遍，有的時候放大，有的時候局部改變。像《熊貓垃圾箱》我改變了底座的高度，按照它的梯形不斷地往下延展，就變成了新的作品。我還借過《打電話的人》；複製過故宮的鎦金獅子；請過農民藝術家來合作。我的這些辦法都是為了儘量借別人的手，避免自己的手會忍不住去表現自己。
借助客觀性，藝術家的手變成了點金指，一指某物，某物就變成了金子。但點金指永遠指向藝術家躲避不過，個人心理上糾纏不休的事物，此即所謂“和我有關”。而所謂“客觀化的方法”也很重要。“中山裝”很多人用過，很早就有幾個做版畫、畫油畫的畫過，劉建華和展望也都先後用過，但他們用的時候，《中山裝》並沒有出來。
劉：你認為主要原因是什麼呢？
隋：他們是用“中山裝”作為媒介説別的事情，要表達自己的情緒，表現藝術家自我的感受。正是這些東西把“中山裝”給遮蔽了。我的作品則是想呈現“中山裝”本身，它就是它，不附加別的東西。它甚至應該成為一面鏡子，觀者從中看到的只是自身，投入的是自身的經驗。
我也是經過幾次試驗，不斷去掉自己的痕跡，最後才找到一個合適的標準。
六、社會主義經驗與禁忌
劉：在當代藝術史的書寫中，把你的《中山裝》視為當代藝術創作。這個脈絡裏邊，既有杜尚的成份（將現成品直接拿過來予以呈現），也有勞森伯格的成份（波普特徵）。
隋：“香港回歸”前後，興起了討論中國一百年近現代史的熱潮，我就是從那個時候發現《中山裝》的。也是從那個時候起真正反省我自己跟“社會主義”，跟“毛主席”的關係。這就和80年代的反思不一樣了：以前是群體反思傳統與現代的關係，現在反省的是我自己，以及我自己和社會制度、精神領袖的關係。選擇什麼表現對象來做作品，出自我的反省需要。
此波普與彼波普有所不同，中國藝術家的心理背景也不同，搞理論研究的人應該深入尋找這個東西背後的根源。
劉：中國的經驗和西方還是不一樣的。徐冰前段時間有一篇文章，他想把革命經驗（很多人視其為局限）視為一種可以發掘的經驗。
隋：中國藝術家和其他資本主義文化背景下的藝術家不同，他已經擁有了社會主義這個背景資源，甚至想擺脫都不可能。
劉：個人認為，你“零度創作“所體現出的面對社會主義傳統的方式，其實帶有很強的反思精神，超越了你的同代藝術家的簡單批判的思維定式。
隋：這一反省是借助對自己別有深意的具體事物的選擇、重新製作來完成的。當然，任何一次選擇都有它産生的契機。對於某些事物的下意識選擇，會導致對某些社會意識形態禁忌的冒犯，釋放出前一個時期的壓抑情緒。
同時它也是一種心理過程，它是以挑釁的方式，通過冒犯禁忌而完成的潛在受虐心理。這一階段具有個性解放意味的狂歡，與之前作品中的創傷感，互為表裏。兩個階段的創作以一種悖反的存在方式，共同完成了藝術家主體的自我確立。這一系列實踐之後，我不再糾纏于任何形式的藝術語言體系，將藝術的個人性上升至觀念藝術的層面，完成了藝術與社會現實界限相互滲透的過程，進入了一個相對自主的狀態。
劉：有人覺得你在1989至1996，1997至2005這兩個階段像兩個人。
隋：我也在想：為什麼會這樣？
劉：後來找到答案了嗎？
隋：算是找到了。2003年我回青島。一幫年輕藝術家約我聊天。裏面有一個小夥子一直不吱聲，後來突然説了一句（那個時候我剛做了《睡覺的毛主席》）：“你做《中山裝》、《睡覺的毛主席》，這些作品政治性都很強，你出於什麼樣的心理？”我説：“我是找一個新的方法來做寫實雕塑。”他説：“我不是問這個，我是問你的心理狀態。”我説：“你覺得呢？”因為我真不清楚我是什麼心理狀態。他説：“我覺得你好像在證明你是勇敢的，證明自己敢挑戰政治禁忌。我這樣説你別不高興，可能其實你膽子很小，你為了證明給別人看（首先證明給自己看）——“我膽子並不小”，所以要這樣去做，去挑戰這個禁忌。”我説：“你説得有道理，我之前還真是沒有想過這個動機是怎麼來的，我總是從藝術語言的必要性上考慮我的創作動機。”我現在想起這個階段的創作動機，有點像暗夜裏的行路人，在驚恐的環境中，一旦發現任何可怕的東西，比如妖魔鬼怪，往往不是拔腿就逃，反而會本能地越想看清楚帶來驚恐的對象。我小時候曾有過類似的經驗，把鉛筆刀磨快了之後，總是忍不住要去撫摸鋒利的刀鋒，直到手指被割破流血。也許這是一種共同的經驗，不止一個人對我説過，在摩天大廈的屋頂往下看的時候，總有一種想要往下跳的內心呼喚。
其實面對這些禁忌的時候，也並沒有覺得需要多少勇氣，更多是真情流露。包括我做的《睡覺的毛主席》，其實裏邊真是説不清到底有多少愛恨情仇。客觀上知道可以批評毛澤東的錯誤，但實際上他的許多思想已經都在我的生活習慣之中。我對毛澤東的感情是最矛盾的。
劉：這在你們這一代人身上體現得非常明顯。
隋：因為從小的灌輸，人格已經被毛澤東塑造出來了。雖然後來我是在不斷地反省。我跟展望合作過《五大書記》，我們是想塑造一個真正的毛主席，而不是既定意識形態裏的毛主席。就是這樣一個複雜的心態：一方面我覺得毛除了公認的功績，對中國的歷史進程也有不少負面影響，特別是他本人人格上的封建帝王意識以及對於權力的貪婪；一方面又有自小長期熏陶形成的敬仰之情，雖然其中有很多是製造神話的宣傳所致。
挑戰了禁忌，所以你得準備好受傷害。我做石頭和膠皮的時候，是向內的自我反省與焦慮，自我傷害。做後來這些重新寫實作品的時候，倒真好像是要去面對禁忌尋找傷害、承受壓力。
回過頭來，我自己把1997至2005年這第二階段的當代藝術實踐，看作是與第一階段相輔相成的一個對應體，一個內向，一個外向，是一種心理的兩種表現，分裂的狀態。
七、雕塑中的時間與空間
劉：這種自我反省在很多你的同代藝術家身上是沒有的。在這一階段完成後，又找到新的問題了嗎？
隋：從2006年開始，時間與空間因素在作品中逐漸突出，這似乎和之前的關注重點大不相同。
但事實上，隨著時間的延續和經驗的積累，我已經意識到自己所走過的路程：在我80年代早期的摸索中，追求超然物外、萬物齊一藝術觀，物我合一的審美意識，這使作品中的主體意識並不突出；80年代中後期的作品中，自我主體借助社會文化背景的加入而得以確認；直到90年代早期，特殊的社會背景和個人心理體驗，造就了主體與媒介相遇的特殊通道，進而形成主體與世界在具體時空條件下的對話；再後來從90年代末開始的進一步拓展中，進入觀念藝術的層面，不再執著于作品的形式與媒介因素。
經過這一系列迂迴深入的過程之後，我已經不再滿足於將自己看問題的角度局限于具體的、靜止的單體或者組合雕塑或者裝置作品本身。更深入的問題和更新的看問題角度呼之欲出。
劉：具體的轉借助了怎樣的契機？
隋：轉捩點是2006年上半年。在范迪安策劃的上海張江公共藝術展實施期間，我所做的《張江藝術巡回巴士》，給予我一個新的體驗：一種渡過空間的方式就可以成為一件完整的作品。這一體驗是建立在兩種認識經驗的基礎之上：對於遍佈全國各大中城市的科技開發區的空間組成方式的認識；對進入此空間中的參觀者所被賦予的狀態的認識。
在作品中，主體的人在空間中的渡過方式，被時間過程賦以某種可以體驗到的形式感。猶如水到渠成，張江的經驗使我看到了自己藝術進一步發展的可能性。於是我再次思考藝術的核心所在，決心將其還原為更具本源性的時空坐標中人的存在方式，以及隨之而來的怎樣去感受這種存在方式的問題。
隨後幾年的時間內，我從各種角度和方向上進行了作品實踐，也初步形成了一系列不確定的方法。這些方法各有不同，但都指向同一個目標，即：試圖抓住作品中存在的，物理或心理甚至生理層面上，可以被體驗到的時間與空間因素。
劉：你的這個轉折之後的系列創作，又給熟悉你的創作的觀眾以煥然一新的感覺。
隋：2006年9月完成《大提速》。“大提速”之所以引起了我的興趣，是因為它觸動了自幼就深埋在我心底的關於“時代列車”和“進步”的記憶。借助這件作品，我撲捉到了一次反省現代化“神話”的機會。
2006年12月25日起開始製作《時間的形狀》。這是一件與自己的生命存在直接相關的作品，雖然只是關係到後半生。它不僅僅是一個對象，而是成為我生命的一部分。
2007年起在上海浦江新城開始實施《偏離17.5度》,是一件以年度時間週期為單位，逐步建立的公共景觀藝術作品。
2008年4月，我在北京798卓越畫廊舉辦了個人作品展《公共化的個人痕跡》。這次展覽中，主體的身體作為空間坐標的核心或者衡量把握空間的尺度，進入了我的思考範圍。
2008年8月,在草場地的一個荷蘭藝術空間中展覽此作品時，我把10個物體從荷蘭的垂直狀態“平移”到北京來。將它名之為《傾斜的桃花源》（桃花源指對於異國情調的理想世界的想像空間）。
2009年9月，我根據今日美術館一號展廳獨特的空間，量身定制了名為《運動的張力》的大型裝置作品。雙重空間中的聲響與球體運動，在賦予作品自身以時間因素的同時，還直接干涉了展廳中觀眾的身體存在狀態和感官調動方式，並由此將展廳之外的社會現實空間，納入了作品的觀照範圍。
同年10月，在《碰撞》展上，我將一組真人身體尺寸十倍大的骨骼裝配起來，以適應中央美院美術館的巨大空間。
2006年以後的5年中，為了把握不同的空間與時間存在方式，我試著運用不同的藝術形式甚至跨越了媒介與語言的分界。我試圖重新思考雕塑藝術的核心所在，將其還原為更加本源性的空間與時間中人的存在方式——事件的形成，以及隨之而來的怎樣去感受這種方式——感受和把握已經、或正在形成的事件的過程——的問題。
八、猶疑不定的摸索過程
劉：作為85時期走來的藝術家，其實的你的藝術發展歷程非常具有代表性，你的幾次藝術轉折，不能僅僅視為藝術內部的問題，它和你所要面對的現實以及歷史形成了一種細膩的對應批判關係。
隋：上述我藝術生長線索的幾個時期劃分，展現出我的藝術在創作觀念、作品形式、媒介選擇與處理方法，以及時空經驗等幾個方面，幾經迂迴摸索而勉強形成的一個辯證發展過程，期間充滿著猶疑不定和自我懷疑。
這裡所説的猶移不定和自我懷疑，是因為在我工作的過程中，我從來都沒能找到一個清晰自明的藝術發展方向。我所能做的只能是依據自己的生存經驗和藝術經驗的積累，直覺地做出每一次選擇、邁出每一步。而引導我做出判斷的，往往是社會現實與自己生存經驗及理想世界之間的矛盾衝突，以及對於這些矛盾的反省，更進一步還有將這些反省再次客觀化使其成為自我觀照對象，以期由此達到建立自我並認識世界的目的。
可以肯定地説，在我的每一件作品裏，都能再明確不過地找到當時的社會背景因素，但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術方法，賦予我所經歷的人生以及面對的世界以某種“形式”。雖然我深知自己離此目標尚遠，我其實都懷疑，在今日中國與世界複雜的現實背景籠罩之下，這是否是一個過於虛幻的目標。
九、雕塑的器物化存在與形而上的世界觀
劉：自我懷疑與內向的省視貫穿了你的藝術思索與實踐的全程。現在的主要問題是什麼？
隋：現在，我希望能夠超越寫實雕塑的概念，來重新理解中國雕塑傳統，進而廓清雕塑在當代藝術實踐當中不可替代的作用。
從視覺的技術範疇來説我是一個雕塑家，而更廣大範圍的意義上我是一個藝術家。我希望把“藝術”變成一個世界觀，變成一個人類得以生存於世界之中的，對於世界的看法、對於世界的態度的核心。希望把藝術品，乃至現實生活中所有的器物性存在，都視為“雕塑”的範疇。具體的油畫、國畫、雕塑，甚至建築師蓋的房子，園林師做的園藝和假山，桌子上擺的文房四寶，乃至交通工具，或者所有的工具，它們的器物性存在都可以被雕塑涵蓋。
這樣的話，藝術可以真正被視為人類面對物質與自然世界的實踐的核心，其中既有形而上的成分，又有形而下的成分。形而上部分是如何去結構這個世界，如何去看這個世界；這個世界不僅是自然界，也包括人類社會自身。一方面是人自己，從一個主體到另一個主體，另一方面就是再擴展到到自然世界。現在除了科學，只有藝術才能為人類擔當起面對世界這個責任來。這就是我覺得藝術值得我去投入畢生精力的原因。
前面説的這個是世界觀，形而上的部分。但是形而上的觀念，一旦做成作品就進入形而下的存在，不斷地做出作品，就不斷地進入形而下；而每一個形而下存在都是形而上觀念的一個證據，同時又在具體地拓展著形而上的範圍。
因此，這世界上每一個東西都是人生存所需要的，比如説這支錄音筆，這把茶壺，再到每一件藝術品，都是起這個作用，而且不斷地拓展和改進。所有這些形成了一個巨型的反饋與負反饋的系統，並不斷地演化，而且是開放的。我最近剛把這個問題想出一點苗頭，這個事情是件大事。不只是去做藝術而已，它還是一件挺重要的關乎人類文化的事情。
劉：你是把雕塑創作視為一種塑造世界的活動。
隋：人要面對世界，沒有一個系統是不行的，世界觀這種形而上的東西是“系統”，所有器物化的存在也是一個與自然界平行的大的現實界系統。這樣來看，其實中國自古以來就有超越具體形象雕塑的東西，擁有更為廣闊範疇上的“雕塑”傳統。
器物化的存在是各種各樣的，即便是眼前這樣一個盤子，或者一個陶瓷的茶壺，我們都把它當做一個文明的積澱來面對。你説它是一個現實形象，還是一個具體物品，還是一個什麼工具？都可以。它就像這部手機一樣，它是進化過來的，由於在人類的生存過程中需要它，它就得以不斷地進化，它的器物化的存在就是在不停地變化。這個進化的過程，任何一個物體的進化過程，都是可以像我們面對雕塑這樣去面對它。
而且作為器物化的存在系統，雕塑可以成為一個核心。因為這個作用繪畫是承擔不起來的，這就是你看我為什麼一直不願意説“裝置跟雕塑有何不同”，我總是説它們都是“ 雕塑”而已。
我認為只有兩種視覺藝術：繪畫和雕塑，分別為平面和三維形式。可是平面承擔不起這個過程——器物的進化過程，因為繪畫是永遠止于圖像化的存在，作為器物化存在繪畫不起作用。但是雕塑作為世界觀的器物化的存在核心，卻是無所不在的。
劉：這是你近幾年來的狀態。
隋：這樣的思路能夠成立的話，我就找到了一個新的出發點，來重新看待當代藝術與古代中國傳統文明的關係。作為傳統中國人世界觀的器物化存在的東西，其實是浩若煙海，傳統的人像（寫實）雕塑反倒是相當局限的一個部分。因為我們有青銅器系統，有玉石文化，有陶瓷器皿，有建築與傢具系統，有造園與觀石文化；再放大範圍，還有與星象、風水地理相關的城鎮與陵墓的場所營造系統。所有這一切，不超越傳統的雕塑概念，是不可能的。這樣來看，中國現代雕塑幾千年來早就在那裏。雖然我是剛剛看到，但也算了卻了糾纏我多少年的有關中國現代雕塑的意願。
以此為前提，我放下所有關於中西之辯、現代與傳統之辯、保守與激進之辯，我需要做的是在我的生命實踐中，完成我的自我現代性，當然這是要借助我的藝術實踐——雕塑。
劉：這一點説得蠻好的，如果從藝術家的角度來講，一個藝術家創作狀態的獲得就是他獲得一個看世界的方式。當然這個方式可能有大有小，有的成就很低，有人就比較宏觀，比較強大。現在的中國藝術，中國藝術家應該提供怎樣的一種東西？如果從小處來講，是提供一種什麼樣的藝術語言？或者提供一種什麼樣的藝術形式；從大的一方面來講，是提供一種新的文化價值。
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