文劉禮賓
如果把過去剔去，也不去展望未來，那麼時間只能被壓縮到當下。
作為歷史的過去被諸多歷史書寫所描畫，像極了一個濃粧艷抹的貴婦，可能還是整過容的。其本質是什麼？已經沒有人去追問。大家在參與化粧的過程中爭論的面紅耳赤，始終在喋喋不休。
未來是被規劃好的，它是規律的衍生物。而規律下面潛藏的是目的，目的又和現實的利益相關聯，這樣人們和規律已經隔了多層。未來是誰的夢想或者工具？和我有什麼真正的關聯呢？
沒有了過去和未來？有的只有不確定的當下。“當下”像極了沙丘脊線，被過去和未來所逼迫，如果近距離去看它，它在無窮盡地縮小，可能就是一粒沙？一粒沙既是我們的時間，又是我們的處境。
站在一粒沙上，有的是虛無的當下。在這樣的當下，緊緊抓住自己的切實感覺，將顏料疊加在一起，將透視壓縮到最極限，呈現為以平面為特徵的畫面，那就是齊鵬的作品了。這樣的畫面沒有過去和未來，有的只是情緒化的物質表面。這個表面既是薄薄的顏料，又是所描繪世界的表皮，可以把其稱為“物之殼”。
對於以寫生為基礎的寫實油畫，顏料很大程度是依附於表現對象的，不對顏料本身的物質性做過多彰顯。中間層面的意象油畫，在再現與表現的縫隙中，給了顏料物性的表現一些餘地。去除物象的“抽象”油畫，則把顏料本身的物性視為重要表現元素。齊鵬的繪畫和上述三類繪畫的聯繫在於：她的作品依然是以表現對象為依託的，這使她的作品和上述前兩種繪畫相似。不同之處在於，她把顏料的物性發揮到極致，這使她的作品又和上述第三類繪畫相關——在齊鵬的繪畫中，顏料物性具有和表現對象平起平坐的地位（看是顏料，又是表現對象）。這使她的作品局部基本上是單色塊面，為了凸顯顏料物性，這些單色塊面基本上平涂而成，又具有一定的厚度。整體看上去，她的作品又描畫了一個可以辨認的對象，不過這個對象已經被大量色塊所分解。
“分解”應該是理解齊鵬繪畫魅力的“法門”。正是在這樣的“分解”中，齊鵬使物象表皮的脆落彰顯，這正呼應了她對“當下”的理解：過眼即逝，脆落不堪。也正是在這樣的分解中，她使顏料的物性變得堅固和凝滯，但只是一些華麗的碎片。
物象靠色彩來凝固，何其脆落？！
2008年最早見到齊鵬的作品，我寫下了下面一段話“我一直企盼看到一個我理解中的城市！齊鵬作品出現在眼前的時候，我看到了心目中城市的某些側面：有我所理解的19世紀末巴黎的世紀末頹廢與反諷，遊蕩著波德萊爾的眼神；也有21世紀城市的虛擬和超現實，人與人，樓房與樓房的邊緣線緊張而且曖昧。”寫這段話的興奮點在於她對城市認識的深入，2年以後，我發現齊鵬其實並非只是看到了城市的表像，到可以把齊鵬視為拼湊現實表像的“裁縫”，她正在為這個世界縫製一件可以出門見客的衣服。她期望給這個世界編織華麗服飾，但是布料明顯脆落（色彩），針線又過於粗糙（畫筆）。到最後，儘管貌似綾羅綢緞、流光溢彩，但細看依然是衣衫藍縷、鶉衣百結。
色彩來凝固物象，何其無奈？！
印象派用色彩和筆觸把世界分解了，塞尚為了整合這個破碎的世界，在“形”與“色”之間較勁了一輩子，以期實現他所期待的世界的穩固。齊鵬與塞尚不同，她沒有古典主義情節，也沒有對普桑的崇拜，也不會“完全根據自然，重畫普桑的畫”。她是想“凝固”她面前的世界，於是她壓扁了“形”，使其只留下邊緣線。塞尚為了追求永恒，在邊緣線的處理上絞盡腦汁，以實現他所期待的永恒。齊鵬去除了對“形”的刻畫，沉迷于“色”，邊緣線對她來講只是被壓扁的形的界限。齊鵬期待用色彩來凝固物象，正是這份無奈中，展現了她與塞尚不同時空中的類似悲涼和努力。
藝術家習慣破除世界的表像，向內裏挖掘，期待在表像的最深處，發現本質之棲息地。齊鵬的創作給出了另一個維度，她在表現、修補“物之殼”，用顏料的物性直接“造”出世界的表像，以物造物。
其實在齊鵬的這類創作中，“物之殼“就是“物”本身，因為物的內裏同於它的外在。而顏料又是物的外殼。再現對象與藝術家所用材質在畫面上重合（沒有主次關係，沒有誰為誰服務的問題），這一方面把再現對象的物性特徵彰顯到最極致——看上去這些對象就是一層顏料，而不是人物、建築、道路、風景或者汽車；另一方面使所用材質脫離了它本來的功用——顏料很大程度上為自己的存在而存在，顏料就是有色的東西。
如果把齊鵬的顏色對等於語言（日常語言或者書面語言），可以用下面的引用文字更深入地認識齊鵬創作的價值：“用語言來表述／表達世界的物質性。首先必須進行語言的客觀還原。最妙的方法是運用反修辭、口語化、顛倒語序、去除比喻、省略象徵、抹掉隱喻；運用非文化、反文化、前文化、超文化的原生態語言；運用不含任何文化雜質沉澱的本真語言去言説本無意義的物質世界。”（江雪《在水底思想》）如果把引文中的“語言”與齊鵬的“繪畫語言”聯繫起來，就可以看到齊鵬客觀擔負起了去除繪畫語言慣常屬性的責任。
語言言説語言，世界言説世界。兩者的對等觸碰中，便出現了顏料組成的“物之殼”。