對話：劉禮賓、王雷、楊傑

成稿：劉禮賓

時間：2010年6月21日

地點：中央美術學院

在中國當代藝術的語境中，王雷的創作在兩個層面上具有重要意義：第一個層面，在“油畫民族化”（這個問題在上世紀80年代之後的當代藝術界很少被關注，不是這個問題解決了，而是被社會學模式的當代藝術創作和評論所忽略和遮蔽了。成為了歷史學問題。回頭來看，這個問題始終是困擾中國油畫創作的一個大問題。）這個課題上，王雷的創作延續了林風眠、董希文、龐薰琹、袁運生等上一輩藝術家所倡導的一條創作思路，在題材、色彩、線條的運用上有所推進，並有意于對這一課題繼續深入挖掘，作品呈現出強勁的發展潛力，給這一課題提供了一種新的可能性。第二個層面，在把“現實針對性”視為唯一創作維度的中國當代藝術界，王雷的精神世界上接秦漢乃至更早的遠古，從畫像石、畫像磚、古代壁畫中抽取形式要素和表現主題，並期冀與宋之前“大文人”精神世界晤對神通，為當下以“問題”為核心的當代藝術界提示了另外一種藝術創作的可能性。這一“可能性”不僅對於繪畫創作極為重要，對於新世紀中國精神價值的塑造同樣具有啟發意義。下文是藝術家王雷、年輕學者楊傑以及筆者關於他的創作的對話，對上述問題有更加具體的闡釋。

劉禮賓：2008年我最初接觸到你的作品，到現在已經有兩年了。從你最近創作的系列作品《萬神殿》中，我看到了一種新的希望。

你2008年的作品就有兩個維度：一是對現實世界的把握，比如“遙望幸福展”中的《都市部落》系列，2009年的《都市風景》系列以及“心意•心象展”中的作品；另外一個是超越性的維度，比如2008年“遙望幸福展”中的《神諭》系列、《生生不息》系列，一直到今天的《萬神殿》系列。第一個問題：你如何看待現實層面上的精神的超越性？或者説，你如何看待現實世界之上的作為彼岸的世界？

王雷：現實維度之上的超越性，或者説超越于現實的彼岸世界，在我心裏早就存在一個“種子”。小時候喜歡藝術，就有這個“種子”在孕育。我畫畫完全是出於自發的喜好，小時候畫畫，就是從畫“門神”開始。當時是上幼兒園的時候，父母都在外面上班，很晚才回來。我自己一個人在家，沒事兒就拿張紙畫“門神”，然後貼在墻上，四面墻上都貼著“門神”，這樣就好像讓自己置身於一個“世界”裏面。其實這個過程中就已經包含了一種超越于現實之外的精神上的訴求——繪畫是一種安慰，一種精神上的慰藉。畫的“形象”有些就來源於古代，比如説來源於小説連環畫、年畫等民間繪畫。發展到現在，今年的這次個展覽名為“萬神殿”，做的也是跟我小時候畫“門神”差不多的一件事情。

我是在製造一個屬於“我”的神話世界。之前畫的一些現實題材，比如2008年的西藏題材，其實已經不是完全意義上的現實題材了。當時的《渡》那張作品裏邊就有很多超現實的形象，它們也是游離于現實之外的。現實提供給我的只是一種媒介，一種參考，通過它到達另外一個世界，這裡麵包含著對彼岸的嚮往。對於我來講，藝術就是這樣的一種媒介，通過藝術創作，首先讓我的精神和境界得到一種超越和提升。劉禮賓：中國當代藝術三十年，從“星星美展”開始，“前衛“這個詞在中國落戶。後來到”85美術新潮”，1992年的“新生代展覽”，此後的“政治波普”，九十年代末的“後感性”等，介入性、“問題”藝術一直被推崇。最近大家都在想，是否還有另外一種維度？藝術的精神層面是否和現實層面必須有這樣緊密的邏輯關係？

從這個角度講，你如何看待你的“世界”，他和傳統文人的“世界”有什麼區別？因為你的“世界”聽起來還是比較“民間”的，比如裏面有“神話”和民間因素。借用潘公凱先生最近關於“藝術的邊界”講座的一個觀點：西方現、當代藝術是用“正常的眼睛看一個非正常的世界”。現在我們有沒有可能“用一種超越性（或者説非正常的）的眼睛來看一個正常的世界”，或者來“建構一個正常的精神世界”。

王雷：當代藝術創作更多的是通過反思、批判對現實進行揭露，手法很多，有隱喻的、調侃的、玩世的等等，整體上都是對一種不好的東西的否定。畢竟中國近百年以來的變革實在是太激烈了，包括1949年新中國建立以來60年的發展，以及近30年以來的改革開放，都是特別劇烈的社會變革。這些變革裏邊碰撞出了很多新的東西，但是也失落了很多東西。其實中國當前的文化存在很多斷層，而我們的精神世界也由此曾經歷了太長時間“非正常”的階段，現在是應該回復“正常精神世界”的時候了。

關於“文人”，比如剛才你談到的傳統文人觀念，我覺得不能僅僅局限于宋元以後的文人情調，而應該要從一個更廣闊更宏大的觀念出發。這個觀念立足於人的自由精神，這種精神的脈絡可以上溯到宋元以前，到秦漢，春秋、戰國，甚至更早。人們習慣於把“文人”和“民間”的東西對立起來，我認為不絕對。敦煌的絕大多數畫師沒有名字，後世也沒有記載他們的文人軼事，但是通過他們的作品，當今的人依然能夠感覺到他們對於個性解放，對於自由如此強烈的一種嚮往。

任何時代都可能是最好的時代，我們現在身處的時代是很好的時代，視乎你從什麼角度和層面去看。這個時代提供給我們一種土壤，在這種土壤裏，我們可以去接續曾經斷掉的，或者失落的一些脈絡 。事實上，我正在做的事情上一輩畫家也在做，但是因為種種原因，他們沒有最終完整、深入地完成。這些未盡的事業現在到了我們這一代畫家的手裏，我們正值三十多歲年富力強的時候，思想趨於成熟，觀點日臻完善，此時給自己定位很重要，也很有必要。

楊傑：你説的是不是一種文人修養？

王雷：還不簡單的是一種修養，修養是後天修的，其實更需要有一種意識、一種眼光、一種魄力。

劉禮賓：我們過多的強調文人“乖”的一方面，其實傳統文人很多很霸氣的。你看孔子週游列國，他做得很決絕，因“道不同”完全脫離魯國，週游列國。仔細琢磨近現代的康有為、陳獨秀、毛澤東等等這些“文人”，他們身上都有非常進取、狂放、豪情的一面。

進入下一個問題。林風眠當時去法國留學的時候，他的老師問他，你們中國的東西那麼好，你一個中國人來法國學什麼？林風眠受到了很大的刺激，他轉而進入法國、英國的博物館去看中國古代的東西。當然這些東西中有中國古代的“文人畫”，也有很多非傳統意義上的經典作品，比如瓷器、壁畫、雕塑等等，他從中獲益匪淺，並且影響了他後來的油畫創作。在他之後，董希文先生，袁運生先生，無論是從美術技法的角度，油畫民族化的角度，或者是從中國美術教育體系的角度，都進行了諸多的探索，並且他們都有一種非常強烈的“現實情懷”。你看董希文在強調油畫民族化的同時，也在畫《開國大典》，這裡麵包含著對新中國的一種熱切期待。

你的創作也在這個兩個維度上能找到相似點：你對線條、顏色的使用，明顯延續了油畫民族化的思路，使人想到百年油畫發展歷程中寫實之外的另一個方向——絕對不僅僅是西方“現代主義”的方向。另外你對現實有一個判斷，這在你上面的談話中已經看到。

王雷：2008年我的畫還有戈雅的影子。因為在我當時看來，戈雅的畫接近於中國文人畫，我在他那裏找到一些似曾相識的點，後來將其歸納為一些更加明確的，傾向於中國傳統繪畫的因素，比如説黑線、大塊單色、簡練的造型。近兩年我的風格發生突然轉變，源於一個契機——2008年我出國考察，一開始去了義大利，後來去了法國和西班牙。這次出國考察使我對中國傳統的東西變得更加自信。

我從小就特別喜歡傳統藝術，我老家是山東，有很多畫像石，我經常去看。上大學的時候外出考察，去過很多地方。可以説中國傳統藝術對我有潛移默化的影響，加上我對傳統藝術主動地學習研究，這個過程積累了相當長的一段時間。我去盧浮宮，其實最感興趣的並不是一般人所認為的那些經典油畫，或者文藝復興以後的作品。我更感興趣的是更早的東西，有一些東西是跨越中西文化的，比如説亞述藝術作品。我看他們的雕塑，包括那些浮雕，特別激動，當時就想到了我們自己的漢代畫像石，感覺有一種東西突然被激活了，被釋放了出來，我覺得為什麼以前沒有這麼去畫過？我可能想過，但是好像缺少一種主動的意識，缺少一種自信。

從歐洲回來之後，我的風格馬上就發生了轉變。此後又陸陸續續看了全國各地的一些文物。比如去看河南省博物館，還有龍門石窟。河南博物館有很多的漢代壁畫，洛陽專門有一個漢墓壁畫館，也叫古代藝術博物館，有西漢的墓室壁畫，還有一些其他的壁畫，看了以後，突然間有一種重新找回自己的感覺。劉禮賓：漢代畫像石、畫像磚是借助繪畫在“墓”裏邊構建一個世界——死者的“天堂”。亞述藝術、埃及藝術，包括歐洲中世紀藝術，不見得是科學的。你跨越“文藝復興”之後對於現實世界的關注，和更遠古（或者更邊緣的）中西藝術形成了一種融通關係，這給你的創作帶來了契機。

剛才是從大的文化角度看問題，現在進入一些比較微觀的點，比如説“慾望”。我在你以前的繪畫中影影綽綽地感覺到你有這方面的表達，但是不太確定。在你現在的畫面中，裸體形象，男人女人伊甸園式的相處，人獸之間（比如馬）的關係等，成為比較明確的主題，你怎麼解釋這一條線索？

王雷：你剛才提到“馬”，其實是“麒麟”。當然這個麒麟不是明清以後的麒麟，原形是從漢代的畫像石和北魏的畫像磚裏來的。早期的麒麟是一個獨角獸，頭像馬，身體像龍。西方文化裏邊有“獨角獸”，其實就是東方的麒麟。在西方文化中“獨角獸”代表一種純凈的性慾，或者純凈的慾望，只有純潔的女子才能和他相處。在這裡，慾望既是慾望，又是一個很純凈的東西，似乎是個悖論，但是很有意思。

慾望是我一直比較關注的一個點，這是一個很實在的問題。不管你對慾望的態度是什麼——接受它也好，排斥它也好；認為它是一種積極的力量也好，還是認為它是一種消極因素也好。但是對於現代人來講，這個東西不可回避。

我覺得慾望是人與生俱來的本能，應該坦然、正常地去面對它。而且也要從一個大的角度去看慾望，其實人的存在本身就是慾望的産物，如果沒有慾望，人類早就消失了。而每個生物也都有生存下去的慾望。

劉禮賓：你如何看待現實性很強的“慾望”和你所構建的精神世界的關係？你所説的“慾望”肯定不是“新生代”藝術家所表現的赤裸裸的慾望。你的“慾望”不是引向天堂，也不是引向虛無，而具有一種生氣勃勃的力量。從你的畫面裏邊明顯可以感覺到這一點，有非常強的精神因素在裏邊。

王雷：對。我希望把慾望和人的幸福感結合起來，或者説讓慾望轉換成一種積極的力量，在我們面對這樣一種力量的時候，感覺到它的生機、生命力，帶給人一種希望，我覺得這一點對我來講可能更重要。楊傑：在我看來，這很有意思，我們不妨做一下比較：在以往眾多藝術家的創作裏，慾望往往是被批判的對象，慾望總被視為負面的因素，猶如洪水猛獸——人類因為有慾望，就有醜陋的事情，有很多齷齪的方面；但在王雷的創作中，他對慾望有不同的理解，在他營造的藝術世界（或者精神世界）裏，慾望被他化解成為一種很純凈的、積極向上的生機和動力，並用自己恰如其分的繪畫語言予以彰顯和弘揚。

劉禮賓：從肯定意義上去看。

楊傑：對！這非常有意思！給了我們全新的視角，並且又與“大我”有關，其中有一種內在的契合。

劉禮賓：董其昌曾專門研究“房中術”，我們習慣於文質彬彬、長袍馬褂的文人，好像古代文人就應該是那個樣子，其實他們有很鮮活的層面，包括鄭板橋等畫家，都有非常現實生活的一面，而我們經常不提及或者有意忽略這一面。

王雷：其實“慾望”構成了藝術家非常重要的一面。我特別喜歡叔本華的哲學，叔本華就講“慾望”，（意欲），他認為整個世界都是由“慾望”（意欲）組成的，世界是“意欲”的外化。如果我們上升到世界觀的高度看待“慾望”這個問題，就會覺得很坦然，沒必要談虎色變。我覺得都可以去談，而且可以很坦然、很直接地面對它，因為它就是人性本身。

我個人追求一種人生的超越，這種超越是什麼呢？其實也是來源於一種慾望，來源於原動力。在我看來，現實生活有很多的苦難，有很多的不完美，有很多的糾結，人會因此特別憂鬱、焦慮，在這個過程之中就會非常痛苦，而這個時候藝術就出現了——藝術産生的原動力就在這裡。

劉禮賓：這種感覺就像你所畫的《夸父逐日》（《逐》）。

王雷：這兩年我的作品中有兩個重要的形象：一個是羽人，另一個是太陽。在中國傳統藝術中，它們代表著飛躍、光明、溫暖的彼岸。我選擇這些形象，與我的內心需求有關。現在的創作只是我未來創作的一部分，我要做的創作，可以暫且稱之為“整體藝術”——它是完整的、以一種時空觀念為主導的藝術，平面繪畫只是其中的一部分。我畫《四方神》（《春、夏、秋、冬》），其實是為了營造一個空間。我最後真正想做的藝術不僅僅是繪畫，也可能會有其他的形式和媒材加入進來。在我看來，藝術形式是語言、方法、風格、媒介的綜合體，最後表達的是藝術家的思想。

劉禮賓：的確，你的世界足夠強大的時候，藝術形式之間的界限就消失了。

王雷：是的，我覺得用哪一種語言説的更明白、更痛快，更能解決問題，就用哪種語言。

楊傑：到最後，藝術語言的選擇是本能的選擇，未必是一種權益，更不是一種刻意。

劉禮賓：王雷最近幾年技法的變化很大，畫面中有大量的平涂和純色線條。剛才提到的林風眠、董希文、袁運生等先生，都自覺到“線”等形式語言的重要性，如果你在這樣一個層面上做下去，是很有意義的。你畫的並不是一種西方傳統意義上的“油畫”。

王雷：絕對不是。董希文先生是我特別崇敬的一位藝術家。董先生對中國傳統藝術理解特別深刻，他有一批非常傑出的作品。因為諸多原因，最後他沒能進行下去，這很可惜。當時有一批藝術家境遇都是這樣。

劉禮賓：看你的素描、速寫、油畫寫生，你的技法非常出色，在你熟稔掌握西方油畫語言的基礎上，轉換到所謂的東方語言，這一個過程中，一定有很多心得。

王雷：剛才談到的“線”，為什麼在我的作品裏有這麼多“線”的因素？我想和我一開始接觸繪畫啟蒙的時候學的是國畫有關係。當時經常畫白描，練書法。

劉禮賓：我看你現在還在練書法。

王雷：現在還在寫。這不僅僅是一個啟蒙，一個基礎，並且和我自身的習性以及我內心的東西有關。包括我喜歡的漢代壁畫，線條都是特別自由，特別輕鬆，特別超凡脫俗。漢代畫像石也是這樣，一般人認為漢代畫像石是塊面的藝術，實際上也是線條的藝術。我在我的碩士畢業論文《平面空間：論繪畫中的自由視點與黑白圖底》中談到過這個問題。黑白圖底是畫像石中的很重要的因素。畫像石有陰刻、陽刻，通過各種質感和肌理的處理，營造出來的是一個黑白的平面空間，這種空間關係會有一種反覆推拉的視覺上的變換，這是平面繪畫特別吸引我的一點。我現在的創作還在用平面繪畫媒介，因為我覺得在這一點上還有很多可以深挖的東西，包括線條造型。線條造型有一個很大的好處，就是它很適合在平面空間上營造一個自由而完滿的世界。平面繪畫，它與其他媒介不同的一點在於：它可以在一幅畫面上綜合不同的形象，而且讓你一眼看過去，就是一個綜合性的整體的感受。這一點區別於影像，區別於其他藝術類型，一眼看過去就是“整體藝術”。“線條”在表現我的這種理念的時候，特別的自由和直接，這是我認為很有意思的一點。

劉禮賓：透視感越來越少。

王雷：也不能説沒有透視，黑白也是一種透視。“透視”這個詞是西方的，中國人不講透視，中國人講空間。中國人講空間觀念是自由的，不會把自己局限于一個位置、一個點，不會把看到的一種現實的事物原樣去復原，和西方的焦點透視完全不同。其實中國藝術家的視點是一種“心理視點”，可以很自由，從各個不同的位置看待同一件事情，然後把它綜合到一個畫面裏表現出來，我覺得這樣的一種視點更加人性化，也可能更加接近事物的本質。

楊傑：王雷現在創作所用的材料、媒介好像還在“油畫”的範圍內，實際上創作觀念、創作源頭，方法上的探索、語言上的錘鍊都已經不怎麼“油畫”了。他打破了很多既有限制，這也是一種超越。王雷對線條、透視、色彩、題材的理解已經不單是從西方藝術體系中來的。這也正是王雷對前一輩藝術家未盡事業的一種接續，一種承啟，也是一種責任感，這種責任感已經融到王雷的骨血裏面了。在我看來，這種純真的擔當和清醒的執著在當今年輕藝術家裏面是非常少見的了。

劉禮賓：王雷早期繪畫受到了戈雅的影響。戈雅是法國浪漫主義的先驅，遠遠早于法國的籍裏柯、德拉克羅瓦。王雷現在的畫面已經達到非常遊刃有餘的狀態，有些像戈雅的後期狀態，後期戈雅生活在一個痛苦的世界裏，失聰，精神壓抑，被祖國驅逐，這樣一些遭遇使他走向了浪漫主義。

楊傑：對，戈雅的藝術作品，從前期看更多是一種視覺的歡愉，在後期而言則是一種精神上的浪漫。如果王雷現在就能悟到趨同於戈雅後期的那種創作指向和狀態，那麼他未來的創作實在是令人期待和遐想。

劉禮賓：浪漫的基點是痛苦，對戈雅來講是這樣，是一種消極的，悲觀的浪漫。到王雷這裡，浪漫反而轉化成了積極意義上的東西，源於對生命的肯定。這和秦漢以來一種樂觀主義有什麼關係？

王雷：我在普拉多看到戈雅晚年的作品——《黑色繪畫》，整個一個廳都是《黑色繪畫》，進去的時候感覺特別壓抑，感覺戈雅在這個時期太苦悶了，太痛苦了。他把那種情緒表達得淋漓盡致，很有力度、很有力量。戈雅在這個時期發展到了成熟階段，他的意志力、心靈的能量凝聚到一個極致，凝聚成就像石頭一樣堅硬、強大，壓在心裏邊，非常了不起。

同時，我覺得在這個層面上可以再往前跨越一步，我稱之為“超越之後的釋放”。擺脫痛苦，重新回到愉悅，這又是一個層面，又是一重天。從這個角度來講，我從傳統文化以及秦漢（乃至之前更早的）的藝術中找到了一個源頭——中國古人的宇宙觀。古人對宇宙有獨特的時空限定，用現在所謂科學方法看，很可笑，但是對於古人的精神世界來講，是自成一體的，自得圓滿的。而且在這樣一個世界裏面，人會感覺特別踏實。

中國古人對死亡很肯定，認為死後還有一個世界，所以不恐懼死亡。他在活著的時候可以享受生活中的歡愉，面臨死亡的時候有一種平靜的心態。這是中國人非常有智慧，非常高明的一點。現代人有很多困惑和痛苦，面對慾望很糾結，面對災難以及可能面臨的死亡會恐懼，這一點在戈雅晚年作品裏面體現得特別充分，戈雅晚年的作品非常現代，他畫的就是現代人的焦慮。

劉禮賓：戈雅所處的時代西方正在進入所謂的現代社會。

王雷：是這樣。在他之外，能不能有另外一種辦法，或者有另外一條出路，或者説另一種更加坦然的，讓自己的心靈重歸於平靜的狀態？這是我給自己提出的問題。這就不僅僅是藝術問題，其實是一種人生觀，世界觀。怎麼看待這個世界？怎麼看待人？具體來講就是怎麼看待你自己。每個人都生命短暫，不過百年，那麼百年之後如何？每個有自我意識的人都會問這個問題，也是藝術家不可回避的一個問題，最後解決的一個問題，否則就不要去做藝術。在人類精神層面裏邊，我認為藝術是最高級的一層。

劉禮賓：藝術能解決宗教、哲學不能解決的問題。

王雷：對。宗教、哲學都有各自的解決方法，我在面對宗教的時候，把它當作哲學來看，把它的儀式性、規則性的東西摒棄掉，看它裏邊的思想內核。哲學也是一樣，哲學也有很多的包裝，至少有它的“殼”。你能不能把這個“殼”去掉，走到“內核”裏邊？劉禮賓：每位哲學家解決的都是一個時代的人的問題。很多人往往沉迷于他們的思想體系，或者是他們對某個問題的論述過程，把論述結構太當回事了，而忘記了他們在解決什麼問題。同樣的問題是藝術家、哲學家的共通點，比如海德格爾會解讀梵谷，福柯會解讀馬格裏特。王雷：對，叔本華跟藝術聯繫也特別緊密，他還專門寫了一篇關於色彩的論文。他認為最後人生的解決途徑，一種是類似佛教的涅磐，就是達到無欲無求；還有一種途徑就是通過藝術。

劉禮賓：實現超越？

王雷：對。

劉禮賓：你這次的《萬神殿》系列作品中，《天、地、日、月》比較醒目。人體塑造已經很簡化，形象宏大,畫面簡約，色彩概括。你這四張畫的創作起因是什麼樣？在你的創作過程中是什麼樣的位置？王雷：這組作品是08年構思、09年完成的，人物形像是從“羽人”過渡過來的，只不過更加清晰化了。在古代文獻中，“羽人”長耳、長髮、身材修長，是一個仙人的形象。我把它作為一個象徵，用它來象徵人身上的某方面的特性。因為人本身有追求超越的本能和慾望。另外我把它和自然現象聯合起來，比如説太陽、月亮、天和地，從而回到中國傳統的宇宙觀裏邊。當時想法很簡單，就是把我所理解到的一些傳統的大的框架用具體的形象表達出來，因為畢竟我不是作家，不是詩人，我所能做的是形象塑造。我用形象表達我的理解、我的想法，這是我創作這四幅作品的一個初衷。劉禮賓：你這四張畫中的人物基本都是側面，到《四方神》的時候，春、夏、秋、冬四神的形象變成了正面和背面，有更強的介入性和直面性。

王雷：對。這個觀點很有意思。

楊傑：我覺得這種東西是一種潛意識，可能沒有刻意地去想，就是一種本真的流露，這個視角的變化可能體現了你內心的一種變化。

劉禮賓：我覺得王雷在這個變化中內心越來越強悍。

楊傑：越來越肯定，越來越有自信。

王雷：我還是想更完整，更深入地把這種觀點表達出來。之前畫天、地、日、月的時候，是側面的，是局部的，只有頭和手。到畫春、夏、秋、冬四方神的時候，就成了完整形象（不管是正面還是背面）。而且周圍環繞著很多細小的其他形象，從更豐富的角度來解釋主體形象。劉禮賓：最後一個問題：2008年到2010年的創作只是你創作過程的一個階段而已，你對未來的創作構想是怎樣的？

王雷：繼續走我現在走的路，會把它做得更深入。具體來講，還是立足於中國傳統文化，這種傳統文化是更原初的，其建立在秦漢或者秦漢以前的宇宙觀、人生觀、世界觀的基礎之上，我會更加深入地去發掘它。在這一點上，巫鴻提出了很多具有啟發意義的觀點。先秦文化其實是中國文化中最富有活力的，甚至可以説是最本源的。

一開始提到孔子，孔子是大文人，抑鬱不得志，他本人就是“喪家狗”，很多人都不待見他，有一種理想無法釋放，但是他堅持不懈。而且在他認為，講學也好，著書也好，熟悉“六藝”也好，都是傳達他的理念的一個手段。在這一點上，可以給我很多啟發。

平面繪畫是我入手的一個起始點，我要做的是一種“整體藝術”，它呈現的是我的完整的世界觀和宇宙觀。平面繪畫是其中的一部分，或者是其中的一個因素。比如我們看古代墓葬壁畫，或者宗教繪畫，比如莫高窟壁畫，它們的天頂有天像，地面有地紋。司馬遷描述秦始皇陵：上具天文，下具地理，中間有珍禽異獸，包含了各種世界景象。秦始皇其實創造了一個世界，一個自成一體的宇宙。

如果説我對自己以後的作品有什麼期望和野心的話，就是想創造這樣一個世界，這個世界被一個統一的整體觀念所引導。繪畫、雕塑、影像成為其不可分割的一部分，共同來體現我的一種理念。

劉禮賓：挺好的。最近我給福建的陳彧凡寫了一篇文章叫《積極的烏有之鄉》。陳彧凡找到了空間意義上的“他處“。他是福建人，他的祖先是馬來西亞人。他的父輩，他身邊的這些僑民對於“南洋”有一種想像，就構建了一個裝置“木蘭河”，所有的作品都和這個“烏有之鄉”有關係。與陳彧凡不同，你提示的是時間維度上另一個“烏有之鄉”。

楊傑：你剛才提到“大文人觀”，我很感興趣，能否具體闡釋一下？

王雷：用陳寅恪先生的話來講，就是“自由的精神、獨立的思想”。看似簡單的兩句話，裏邊的含義特別豐富，它代表的是一種人格的獨立，和一種對於追求自我超越的無限本能，可以排除萬難，沒有東西可以阻礙。我所有的人生目的都是為了實現這個價值。到這種狀態，人就變成了一種現象，他的作品就成為了現象的載體和媒介。

楊傑：這種“大文人”是否可以理解為西方的“殉道者”？

王雷：太悲壯。但有一點很關鍵，“大文人”不應僅僅自立於自己的一個小世界裏，要有“兼濟天下”的胸懷。但也不是説一定要有什麼影響，首先是把自己做好，把自己的理念做好，做完善，有些東西不是自己能控制的。

楊傑：産生的客觀影響肯定不是主觀能夠事先預料和控制的，這種精神性的東西首先是一種個體狀態，是一種個體情懷和操守。所以“大文人”絕對是一個精英階層，從人的角度來説，是很理想的狀態，比較完善的狀態。

王雷：這有點兒像西方“文藝復興”對人的界定——完人。