| 時間：2010年11月15日
地點：中央美院版畫教研室
嘉賓：蘇新平 陳琦 劉禮賓
來源：《美術觀點》2010年第三期
趙虎：各位老師，你們好！今天我們談論的話題是中國浮水印版畫在當代的轉型，這不僅是版畫界遇到的最大的瓶頸問題，也是當下中國藝術界遇到的最大瓶頸問題。幾位老師都是中國藝術界具有代表性的版畫家和理論家，對這個話題是最有發言權的，希望大家敞開了談。
劉禮賓：對於中國浮水印版畫當代轉型這個話題，我想先從陳琦前兩天的展覽為一個契機談起，我之所以關注這個展覽，是因為我從中看到了版畫在當代的藝術定位和表達可能性。其實這個展覽已經不是傳統版畫的概念了，它裏面有一個很核心的問題，比如徐冰的版畫，他是從版畫複數性開始了他的當代藝術的創作，強調的是版畫的複數性；而陳琦卻恰恰相反，強調的是版畫的單數性，強調版畫本身的不可複製性，這種本身的不可複製性與作為藝術家本身的存在是不一樣的，這是從觀念上的不一樣。還有一點是從技術上，我覺得在當下的中國當代藝術語境中，技術已經變成了一個很重要的問題，不再是以前的“技不如道”了。
回頭看中國二十世紀版畫的發展，經歷了從早期魯迅倡導發起的左盟木刻到後來的延安時期的革命版畫，再到建國後富有揭露性、批判性風格的版畫，然後轉而為為社會主義服務的版畫這幾個階段。而從上個世紀80年代以後，中國版畫就開始面臨了一個困境，就是有了個性表達的訴求，但由於當時版畫本身的藝術語言有限性造成了版畫在當時發展的一些局限。這個時候，蘇老師創作的《蒙古人》系列在當時版畫界引起了關注，讓大家看到了版畫原來也可以這樣畫，有著無限的可能性。
陳琦：中國是版畫發明國之一，從發明到現在，一直沿著雕版浮水印的這條線發展。我認為浮水印不單純是一個技術方式，更重要的是一個文化載體，其中包含著它的文化觀念。從這個角度去看，所有的文化或觀念，不管在什麼樣的時代，它都需要不斷的更新、轉型，只有這樣，這個文化才能得以傳承、發展，才會有新的生命活力。所以，我覺得中國木刻畫發展的每個時代都是有新東西新血液的。發展到今天，版畫的功能已經發生了改變，不再是過去的那種圖像複製的功能，而是越來越回歸到版畫作為藝術的本體上來了，是藝術家思想、觀念、情感的表達手段，是藝術家創作的媒介，可以説，版畫在歷史上從來沒有到過今天這樣的高度和自覺度。
我覺得當代中國浮水印版畫的轉型，一個是技術上，另一個就是觀念上。上世紀50年代，批判現實主義木刻開始轉型，觀念上的轉變主要是從過去西方批判現實主義轉為謳歌式的，歌頌新生活、歌頌新中國，在審美上轉向雅化，技術方式上開始注重向中國優秀傳統文化學習。而到了今天，藝術家更多地從為政治服務中剝離出來，更加注重藝術家個人生命的體驗和思想觀念的表達，這也就又面臨了轉型。那如何在當代轉型呢？一是從觀念上，如何能夠讓這種媒介與藝術家自己的藝術思想表達作一個天衣無縫的嫁接；二是在技術層面上，如何使得觀念表達在技術上或浮水印版畫的本體建設上能更上一個臺階。這兩者是轉型必須面對的，二者缺一不可。如果有一個好的觀念，但在技術上、語言形式上沒有突破，沒有自己表達的系統，那所要表達的觀念可能就會被淹沒。同樣，如果僅僅只是為了技術而革新，沒有觀念支撐，那作品顯然也是沒有太大意義，因為缺乏內在的東西，沒有思想性。
蘇新平：沒錯，技與道是密不可分，不可割裂的，技術是語言的一部分，對每個藝術家都很重要。只有技術學到位了才能表達，如果沒有技術，或者技術不過關，就是想表達也是表達不清楚。前些天我看齊白石自傳，整本書都是在談他的一生是如何追求技術，如何把繪畫的技術錘鍊到位，然後去養家糊口。浮水印版畫也是一樣，技術是否被錘鍊到位，這是很基本的，然後才有可能很好的表達出你的思想。
劉禮賓：其實這個技可以更擴展一點，我覺得它不僅僅是繪畫的技能和技法，技術本身也是承載著某種文化含量。也就是説，當技法落實到藝術創作中的時候，如何使人一下子感覺是當代的，這裡不是説的單純的技術本身，而是這個技術中蘊含的或傳達出的資訊是否具有當代性，這是個核心問題。
蘇新平：對。技術不是單一的技術本身，它一定是滲透不同時期的文化在裏面，甚至你的生活態度。如果分離開來只談技術，我覺得那沒意義。
陳琦：技與道肯定是不可分割，因為這個技和所要表達的觀點是融為一體的。這很容易理解，比如蘇新平的石版畫，我們一看就知道是蘇新平的，就是説他的這種技術具有不可複製性，如果我也像他那樣做，那死定了。所以，我説藝術家的技與表達方式以及畫面上的訴求觀念是融為一體的，也就是他的技術和他的風格以及他的表達觀念非常鮮明，一眼就能看出來。而能夠達到這一步，把要表達的觀念很鮮明的傳達出來，並且具有很強的感染力，一定要有高超的技術在後面作支撐。只是我們有時候被畫面感動，感覺不到技術而已。而這時候，技術就超出技術本身的範疇上升到了道的層面了。我是這樣理解的。
蘇新平：其實每個人在追求技術的時候他自然會有一個轉換的，並不是想轉換就轉換（這是很荒唐的）。比如我們在創作的時候，有一個強烈的要求要表達，但是技術不是很過關，這時候我們就必須要吃透它，看古人是怎麼用的，然後再橫向看今天的其他藝術家是怎麼運用的，有一個綜合性的學習和考量，同時也在找最適合表達自己思想的方式。這個過程並不是那麼簡單，它一定是積累到一定程度自然而然轉換的這樣一個過程。
趙虎：對於中國浮水印版畫的當代轉型，從剛剛三位老師表達的各自看法中，我發現，其實都有説到一個同樣的觀點，就是技于藝是不可分割，是相輔相成的關係。
蘇新平：是的。轉型應該是一個自然而然的過程，實際上我們都有一個技藝與個人化的最初實現，是很個體的。但我覺得，所謂的轉型不應該被當成一個話題提出來。每個人追求藝術是必須要有這方面意識，對今天現實生活有強烈敏感度，否則這個轉型只是語言上的簡單轉型或者概念上的模倣。其實大家的狀態都很個體、內心很封閉，如果對自己內心的追問也沒有，對外界也缺少敏感度，我覺得這樣是不可能實現轉型的。
趙虎：剛剛蘇老師提到“轉型不應該被當成一個話題來提出來”，我非常同意。轉型是藝術發展過程中的必然現象，我們是不應該太過於強調，更不能把它當成一個口號一樣提出來。
蘇新平：理論家可以説，但藝術家不能太去強調這個東西。如果藝術家腦子裏老想如何如何轉型，逐漸的可能就會陷入為了轉型而轉型的意識中，然後外在地去尋找以西方為中心的一些東西，去模倣，去所謂的轉型……所以經常可以看到一些所謂的前衛藝術家的作品，我們都可以找到這些作品是從哪轉化來的，甚至可以找得到原本的作者是誰，這種轉型，不是內在的需求，沒什麼藝術價值。
陳琦：對，藝術家的轉型應該是基於對社會的敏感度而生發的自然訴求，也就是藝術家處在一個時代裏，感受時代的變遷，源於內心的訴求，這是一種蛻變，就像由蛹化蝶的過程，是自然而然地進行轉換，而非表面的為了轉型而轉型。
蘇新平：這是自身的一種需求，不是外在壓力，不是説讓你轉你就轉。如果轉型只是外在地模倣、跟風，那還不如不轉，繼續保持傳統方式。
劉禮賓：我可以簡單歸納一下蘇老師和陳老師的説法。做個比喻，就像蠶一樣，它要變成繭，就必須吃大量的桑葉，並且自身也要有這樣一個機制——可以把桑葉轉化成絲。但現在是很多人桑葉都沒有吃飽或者自身沒有把桑葉轉化成絲的這種機制，就拼命想吐出點東西，這就很麻煩了。
蘇新平：你這個比喻好（笑）。
陳琦：很精闢。
趙虎：我想，既然我們今天把浮水印版畫的當代轉型當成了一個話題來談，這就説明版畫當下的發展確實遇到了問題。
陳琦：理論家提出這個問題，我覺得是因為他們看問題比較宏觀，不是根據個體，而是從整體來看的，理論家可能會覺得在版畫應該發展應該轉型的時候，藝術家是滯後的。
劉禮賓：現在提的最多的中國畫轉型，然後就是今天我們討論的話題——版畫的轉型。從宏觀環境上看，中國由弱勢慢慢變為一個強勢，我們總要去發言，那我們靠什麼向世界去發言。理論家提出這樣一個問題，就是給藝術家提出了一個要求，面對中國強勢的今天，藝術家靠自己的作品，以作品為仲介，向世界告訴什麼，作為藝術家你的作品給世界傳達了什麼，以及傳達的方式大家是否都能接受。
蘇新平：理論家提出這個問題很好。這説明他們看到了問題的實質，但藝術家本身一定要有這種意識，當然，有了這種意識並不等於強迫自己去轉型，否則就是一種模倣。
趙虎：我們知道，隨著時代的發展，版畫也一定是跟隨時代同步發展的，否則就會被時代所淘汰。那不同的時代，對於版畫的界定或説概念的外延是不是也要有所不同呢？比如，陳老師的版畫，如果讓明清的人來看，還會認為它是版畫嗎？
劉禮賓：你説的這個意思無非就是説要拓展版畫的邊界。
陳琦：中國以前沒有版畫這個詞，版畫是從日語轉譯過來的。版畫出現伊始的初衷是源於人們對圖像複數的需求，這是它的第一個功能，在這個功能基礎之上，由於畫家的介入以及版畫技術的越來越高，最後逐漸形成為一種藝術形式。形成藝術形式後，他本身就兼有兩種功能，第一還是複數功能，第二就是藝術性。但我覺得，發展到了今天這個複數功能可以忽略，應該強調是它作為藝術家個體表達媒介的功能，這個媒介屬於間接性，具有藝術家鮮明獨特的個人印記。從這方面來説，我覺得版畫過去的概念應該加以修正，複數性不再是版畫的重要屬性，而藝術家獨有的印痕，也就是間接性要突顯出來。
版畫的概念還是上世紀60年代一個國際造型會上確定的。我覺得當時那個版畫的概念的確定是有當時的歷史緣由的，但這種歷史緣由放到今天顯然是不合適的，所以我説版畫的概念該重新定義了。如果要我來定義版畫，那我覺得版畫應該是一個開放的、間接性的媒介，它是藝術家表達的一個媒介，如此而已。
蘇新平：其實任何一個畫種，不管是限定還是延伸，不同的時期都會對它提出不同的要求。版畫過去就是複製，到了上個世紀30年代後，它轉型為一門藝術形式，由以前的工藝轉化為藝術，概念也在不斷擴大。
陳琦：就像我現在提出的版畫藝術觀點，它是反對複數性的，對版畫來説，我覺得可以做到每一張都不一樣的，在同樣印版上可以傳達不同的情緒和感覺。就像一個18世紀藝術家做的曲子，讓19世紀、20世紀的演奏家去演奏，完全可以演奏出不同的東西。
劉禮賓：剛才陳老師強調的是間接性，其實這個間接性可以轉換成一個詞——手工性。而這種手工性又不同於國畫或油畫，因為版畫是先刻板，再轉印，它有這樣操作一個過程。徐冰在製作版畫的時侯，也是借助這個東西，他是以複數性的方式去看世界，並以此為他的創作方法，但並不歸到以前的那種版畫的複數性概念；而陳琦則是通過這種間接性，強調轉接性、轉嫁性、轉印性，在這個手工性的過程中灌輸了藝術家的個性、藝術思想。
趙虎：但不管版畫的概念怎麼擴大，外延怎麼延伸，版畫作為一門獨立的藝術形式所存在，總是有一個最本質的特點秉持不變吧。
陳琦：就是印痕。任何一種藝術形式，它如果能夠生存下來，必然有生存下來的理由。為什麼説印痕是版畫得以生存並且得以發展的基石，我覺得印痕不是無意識的印痕，它承載了藝術家的情感，以至觀念，它有自己的技術表達系統，這種技術表達系統是不可替代的，所以它有存在下去的理由。也正基於這一點，讓每一位有思想有想法的藝術家可以呈現不同的印痕方式，否則版畫早就消失了。現在複製技術這麼發達，藝術家幹嘛還需要花費這麼大體力去勞作，做出來的東西跟那個便捷性複製的東西有什麼區別呢？不就是它的不可複製性、獨有性、材料性嗎？所以，印痕是版畫得以存活下來理由和基石。
其實這個很容易理解，就像18世紀照相機的發明對繪畫的影響。照相機發明之前，其實畫家沒有太多自由表達的空間，更多的是承載著記錄和再現的功能。照相機發明之後，記錄和再現的功能很容易就被實現了。這對繪畫是一個致命的打擊，繪畫面臨生死存亡的危機，當時很多畫家失業、轉行。但是恰恰是這個危機，給繪畫帶來了一場革命，一次徹底的轉型，由過去記錄和再現功能轉向藝術家自由表達的功能，促進了繪畫的發展。所以，繪畫就找到了存在下去的理由。
趙虎：幾位老師都在美術學院從事美術教育工作，對於版畫在當下的轉型，在版畫的教育上是不是也有一些相應的措施呢？
蘇新平：其實，我們版畫工作室的教學方向就是從版畫出發，然後無限延伸，課程設置都與目標方向有關，引導學生以版畫為起點，從版畫裏面去發現到底有多少可能性，而不是陷入到具體做版畫中去。
趙虎：所以，蘇老師不僅做版畫，也畫油畫。其實當代有很多的藝術家都在嘗試不同畫種的創作。陳琦老師上次的版畫展就很有一些裝置的意味。
蘇新平：我看待藝術家，不會把他局限在某一個畫種。比如版畫家，我不會把他當成版畫畫家對待，畫版畫並不真的當作版畫來對待，而是當作藝術來對待。如果僅僅從版畫角度來思考，思路就會越走越窄，很容易陷到井裏面。比如做版畫，長期迷戀這種東西，突然有一天發現，它的語言方式不足以表達你的想法時，自然就會轉換，轉換到另一形式時，不能陷到形式本身，而且一定先看看是否適合，如果還不足以表達，肯定還會繼續轉換，因為這是發自內心的自發的需求。就像我畫油畫，我從來不把他當油畫，那樣局限性太大，任何一個畫種只是表達的一個手段。
陳琦：對於一個當代藝術家來説，不應該把藝術看作一個個隔離的部分或者一個畫種，而應該是把它看做一種表達的手段，一種媒介，可以自由的去選擇去轉換。
由於體制原因，我們從一個專業出來（比如從油畫、國畫或版畫專業出來），我們在做創作時，所學的專業自然就成為了我們的母語，這種母語表達也是最順手的，但是當有一天這個母語不足以表達我們想要表達的東西的時候，我們可能就會去學習另外一種語言，而如果這第二種語言還不能表達我們的想法時，我們肯定還會去學第三種語言。
趙虎：這麼説，那現在的國畫家、油畫家、版畫家的劃分就是不合適的，應該都統稱為
藝術家，藝術院校也不應該再有國畫係、油畫係、版畫係這樣的分類。
蘇新平：按照社會的發展是本不應該再有這種劃分。其實我們早就看出這個問題的實質，但我們不可能公開講，也不會去取消，因為現在就是這個體制，誰也不會動搖。
劉禮賓：蘇老師説的還比較含蓄，我説的比較狠一點，如果是作為一個優秀的藝術家，其實是不存在這種界限，可中國還有一批畫匠要靠這種藝術分界吃飯。
陳琦：劉禮賓説的比較尖銳，但説的是實話。
趙虎：由於時間的原因，我們今天的話題就先談到這裡。謝謝三位老師！
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