時間：2009年7月9日
地點：北京望京拉芳舍咖啡
談話人：鮑棟、杜曦雲、劉禮賓
智性、意志與主體性的關係
杜曦雲（以下簡稱杜）：在當下這個文化情境中為什麼提出這個主題？
鮑棟（以下簡稱鮑）：這個主題實際上分為兩個層面。一個是實驗。這個展覽定為這個主題，就是要把關注的現象（包括藝術家和作品）都放在實驗藝術的維度來看。我們知道廣州三年展曾做過“實驗藝術十年”，把實驗藝術作為中國1990年代藝術的一個很關鍵的維度。而且當時的“實驗”從某種意義上講，是和“先鋒”的概唸有互補性的。因為“先鋒”講的是一種歷史性，一種歷史的前瞻性；講的是一種藝術對社會的介入性。這更多的是從歷史、社會的角度看當代藝術的文化邏輯。
如果我們談藝術的本身，或者假設有一個所謂藝術的本體，有一個藝術的場域，在這個範圍來看，實際上“先鋒”在藝術內部總是表現為它的實驗性。因為藝術家並不是為了什麼外部目標，可能很多時候藝術家的創作目的，不是為了改變社會和歷史的現實，而是為了改變藝術的方式。在這種藝術本體性上的超越，實際上就是一種創造力，通過藝術的實驗來呈現創造力。有時候“實驗”就是要特意地為我們所習慣的創作方式帶來障礙，使我們超越這種習慣性，在這個意義上，它和主體的自由是相關的。
這就涉及到了第二個層面“智性和意志”。我覺得這兩個概念（即智性和意志）是一種主體性因素。什麼是主體？可能這個問題無法回答，因為整個當代哲學，特別是所謂的“後學”都是質疑現代主義的自主的主體，這樣一種理想的概念。我們很難直接談主體，但是可以談主體的因素。我覺得有些因素是無法被拋棄的，以賽亞•伯林（Isaiah Berlin）談過，可能每一個時代或者每一個文化中有不同的主體價值標準，但是這並不能否認某些主體價值的普適性的存在。所謂的主體性價值，起碼在實驗藝術的範疇裏，能看到還是一種智性和一種意志。當然我們要具體地闡述這個智性和意志的話，需要聯繫具體的作品來談。
總之，我覺得通過這個展覽來提出兩個層面：一、就是我們把目光重新地納入、瞄準實驗藝術，尤其瞄準實驗藝術中藝術家對主體性價值的確立。二、我們這個展覽主題中的“再”與“重申”是希望有一種藝術史的視野，實際上是試圖重新站在1990年代實驗藝術的背景下來看待現在更年輕藝術家的實驗藝術。
杜：既然主體的某些因素具有普遍性，那麼到底是哪些因素？這可能是我們應該發現和提出來的，不知道你們怎麼看？
劉禮賓（以下簡稱劉）：“再實驗”是針對以往的實驗藝術而言的。而在我看來，以往的實驗藝術中瀰漫著“偽前衛性”。實驗藝術變成了一種姿態或者是一種態度。人們對藝術本體上的關注越來越少。藝術作品往往成為創作者關於社會、哲學觀點的注腳。這些實驗藝術家的思維模式和保守的、反動的思維模式具有同構性和同質性。只是擅長的藝術形式不同，或者站位不同。看似對立的正、反兩面有時候可能是一致的。一種無問題的反對，不是對他所反對對象的解構，有可能是對正、反之上的宏大體系的證實。
“再實驗”的可能性是建立在智性和意志之上的，後者（智性和意志）是基礎，基礎牢度了，“再實驗”就順理成章了。在我的理解裏，智性是一種智慧，很聰明的一種方式，一種對具有可行性的方法和途徑的推崇。這些年輕藝術家通過他們的創作，用一種很智慧的，可以實行的、有效的方式，指出社會、文化的問題所在，而不僅僅是表態。
鮑：是一種策略。
劉：對。永遠不能實現的強調什麼，最後這種“強調”就會淪為一種姿態。有些人甚至把曾經被拘捕過當作一種資本，這就很滑稽了。
關於“意志”。以往對年輕人的敘述中，有一種過於輕率的結論，就是認為這批年輕人不負責任、潑皮、只注重享樂。我覺得每一代人總會有自己對意志的堅持。比如説我們選擇的這些藝術家中，包括王光樂、劉文濤等，他們在作品中都透露出了對“意志”的個人理解。而且這種思考又不是很簡單的、忽視了藝術本體的那種思考。他們的“意志”的呈現和作品非常好地咬合在了一起。
杜：你剛才談到僅流於姿態，我馬上想到作秀。中國當代藝術從“星星美展”到現在已經30年了。一開始，他們是為了爭取主體的自由，以及有一種所謂啟蒙或被啟蒙的渴望。走到當下，他們確實流於姿態了。但為什麼會流於姿態呢？在經歷過那個年代的很多藝術家和批評家身上，有一種共同的思維模式及行動方式，我感覺他們的很多局限是被歷史賦予的，跳不出歷史給他們設定的視界。那麼這時提出“智性與意志的重申”，主要是把“重申”的希望放在新一代身上。
鮑：是再提出這個期望，所以叫“重申”。
杜：就像火箭一級一級推一樣，他們已經基本完成了歷史賦予他們的任務，接下來的歷史任務需要這一代人去完成。所以，智性與意志的重申，一方面是一種期待，另一方面也是一種不可推卸的責任。
在智性與意志方面，區別於之前的藝術家的一點，劉禮賓談到了：他們更加強調有效性，看起來好像更加日常化、生活化，但同時也更加巧妙，不再像以往那樣用“硬碰硬”的方式。他們往往能夠靈活地穿過很多壁壘、迷宮，順暢達到他們的目的。
意志方面，他們不像以往的某些藝術家那樣，自滿于簡單粗暴的反官方、反體制、反日常等。他們很多時候看上去對官方、市場、體制化的東西好像是無所謂的態度，事實上不是無所謂，而是意志力更加柔韌，堅定程度以及抗打擊能力反而是越來越強了。
鮑：意志和智性，如果放在一個具體的作品中來講，一般都是有關聯的、一體的。意志實際上可以包含很多東西，但最重要的一點是一種自明性，或者説自覺：我知道我在幹什麼，既包括我的立場、目的，也包括對自身的有效性的預判。如何達到這個有效性、呈現你的立場、達到你的目的，這裡面就要有智性的參與。
我們的當代藝術一直以來的主要問題就是——剛才劉禮賓説的——一種流於姿態的表達。這種姿態可能包含了一定的對出發點與立場的強調，但問題是如何達到呢？所以還是要強調回到智性上去，還是要有一種策略性。
在這個層面上，剛才杜曦雲提到了一個問題：為什麼中國當代藝術30年來越來越變得模式化、僵化，變得流於一種姿態呢？我覺得這裡麵包含一個問題，就是中國當代藝術一直以來對前衛概念的理解有偏頗，或者説比較平面化。比如説1980年代的“前衛”，就是“新”，這種“新”是值得質疑的。而2000年以來彼得•比格爾提出的“歷史前衛”的概念傳過來之後，前衛藝術開始被理解為打破自律、介入社會的藝術。這個時候又有一個問題，這種介入社會的訴求，實際上只是前衛的一面而已。我們還要考慮到現代性的“自反性”，它不斷地質疑自身，我們需要把前衛藝術看成是一種現代性自反性的一種體現，就是不斷地質疑自身。
不斷地質疑自身，不斷反思自己的出發點，前衛藝術的這個特點如果從藝術所面對的具體問題的角度來看，就是反思我們的出發點，反思我們的策略，反思我們的目標。這樣的話，從這個角度看，如果不看前衛藝術的社會介入性這一方面的話，實際上它就是實驗藝術。所以也是為什麼西方的很多學者把實驗藝術拿來描述當代藝術這樣的一種傾向，或者説這樣的一種因素。實際上就是為了避免把藝術過分地政治化、文化化，或者是所謂的社會學化。總之，“實驗藝術”這個概念能夠帶來一個更為審慎的態度。但説到底，實驗與前衛是相互支撐，也是應該相互內化的，比如説你的策略無效，你的出發點有問題，也是沒有辦法真正達到藝術的文化政治的效果的。如果沒有有效的策略，前衛只是一個表面的姿態，中國當代藝術中有特別多的這種偽前衛。
還有，我覺得我們看到的這些藝術家身上還是有一種更加內在的東西——這並不是一個理想主義的時代，但是他們還是有理想的。這與1980年代的理想主義是不同的，因為我們知道1980年代的理想主義是有符號價值的，你不弄點尼采、薩特，感覺你就不時尚。
杜：我以前和肖魯談過這個問題，她説：“那時你和女孩談戀愛時不談哲學，女孩不跟你好。和女孩談幾段哲學理論，而且談幾個你知道的哲學家，女孩就覺得你很時尚。大部分年輕人是趕時尚，而當時的時尚就是哲學，作為一個親歷者，我知道這一點。”
鮑：所以當時所謂的理想主義，包括文化啟蒙等，對很多人來説不屬於內在需求，而只是外在符號，理想主義被符碼化了。很多時候人們只是渴望獲得一種符碼的身份，而那時理想主義就提供了一種符碼，特別是在知識場域中。而現在我覺得不一樣，因為這一代人的理想主義不是在所謂“理想主義”的文化氛圍中産生的。所以，他們為什麼要實驗？動力在何處？我説的理想主義的核心還是一種訴求。理想主義，就是認為現實可以變得更好，很簡單的説法是這樣的。這樣的話，他們做這些藝術的動力就是內在的。這裡面就有一種主體性，它可能是構成主體性核心的一個因素，因為“主體”這個詞本身就是理想主義的概念——如果理想主義翻譯回去的話是Idealism，也叫唯心主義，實際上這兩個詞是一樣的。
當代藝術的目的與領地
杜：當時你談到“智性與意志的重申”，我想到 “求真意志”。意志是這裡面的核心動力，智性是達到這個目的的種種有效的途徑、方法。
鮑：它有兩個層面， “求真意志”是尼采用來概括柏拉圖以來的西方思想的概念。但我覺得對於當代藝術的實驗來講，它的目標並不是認識論的，不是為了獲得知識、真理。但是某種意義上講，它轉化了問題，轉變了“真理”的場所。我們強調智性和意志，強調主體性的兩個價值維度，在這裡，我的用意是這樣的，是把當代藝術和人自身的解放，把藝術與人放在一起。因為我覺得當代藝術最高的歷史價值訴求就是人的全面解放，這實際上和共産主義是一樣的。歷史上的前衛藝術在當時也是非常激進的。
這樣的話，我們不是説藝術表達什麼，或者是藝術去干涉什麼、介入什麼，而要説藝術能夠改變人。通過什麼方式改變人？這就是藝術家們通過各種各樣的方式來實現了。這樣的話，所謂“求真意志”，更重要的是它不是為了真而真，或者説，這個“真”不是客體的真實，而是主體的自由狀態。在這個角度上，主體的自由問題，放到藝術中就是主體的可能性,即主體難道非要受到曾經生産出來的這些話語、概念、框架的東西的規訓和制約嗎？
所以，我一直希望從這個角度看當代藝術和人及社會的關係。這樣的話，我們也可以避免把當代藝術工具化，因為被工具化之後，藝術就處於一種不再反思自身的狀態。這個時候就有了一個問題：我們做這件事情，為什麼以這個方式呢？比如我們的目標是為了改變一個社會的事實，改變某種社會存在的狀態，那麼為什麼不用其他更直接的方式呢？比如一篇社論，或者一次演講。
所以，我覺得當代藝術的根本的領地還是在觀念的層面上，是在人類自身的精神和思想上的一個東西，概括的説就是“表徵”。這個説起來就很大了，人和世界的關係、人和人之間的關係是通過表徵來聯繫和構造的，語言、圖像、視覺、哲學、藝術本身都是一種表徵的形式。這樣的話，藝術首先是針對表徵本身的，而無法直接針對所表徵的對象。這種文化活動的有效性首先不在於是不是改變了現實，而在於是否改變了我們對現實的看法，或者説，改變了主體。
杜：如果想要直接改變這個世界的話，最有效的方式是做政治家。藝術首先改變的不是這個事件，而是改變了我們對這個事件的看法。
鮑：是的，思想訴求比現實干預更重要。當代藝術的思想訴求才是它的本位，所以我一直覺得當代藝術還是要回歸到思想，甚至回歸到哲學的目標上。
杜：藝術是以一種獨有的方式來介入人對世界的認知的，並不是我們以往所理解的文字式的或者哲學式的認知方式。藝術比那種認知方式要更加複雜、多元一些，更綜合一些。如果真正要直接改變這個世界的話，我們就去做政治家。如果追求更為純然的認知的話，我們就去做思想家。但藝術還是不可替代的，因為它是以一種獨特的方式來改變這個世界，以及通過一種獨特的方式來認知這個世界。
當代藝術的文脈和人脈關係
鮑：通過我們所看到的藝術家資料，目前可做一個初步的、暫時的現象上的判斷和梳理。
劉：徵集到的作品的量還是挺驚人的。但一半以上作品不能讓你興奮。你一看就知道他們在想什麼。
杜：首先是跟風，還有，往往是既有話語的一種鸚鵡學舌。
劉：對，這種既有話語也分為不同的層次和方面。有些作品明顯在主動適應某些批評話語，或者某些策展傾向。還有一些作品不很到位，達不到極致。藝術家想實現的東西和他真正能做出來的東西，總有那麼一點點差距，距離我們期望出現的作品總有一定距離。甚至有些藝術家的作品是被我們“催”出來的，策展人參與到了否定他們創作的過程中。還有一種現象，就是藝術形式的限制。比如説，我們收集到的作品中有一些國畫，從傳統意義上來講，這些作品不能説不好。但這樣的藝術語言來處理當代問題時，總會遇到那麼多的障礙，很多藝術家可能就犧牲在超越藝術語言局限性的過程裏面了。
鮑：我的感覺也是比較明顯的。第一印像是感覺兩極分化特別嚴重。絕大部分都是兩種傾向：一種傾向就是學院派的、美協的那種風格，加一點審美小趣味，比如説風景畫帶一點抽象；另一種就是表面的當代，混合著政治波普、卡通等風格的所謂看起來很當代的東西。
在剩下的這些藝術家中，我發現他們還是和上一代人，和1990年代的實驗藝術有一個文脈和人脈的關係。一方面是和各個美院的實驗藝術教學相關聯，另一方面和各個地區在1990年代出現過的實驗藝術的群體、個人有關係。比如央美的很多藝術家，不是隋建國的學生就是呂勝中的學生。實際上隋、呂等人的貢獻，就在於把1990年代實驗藝術的東西納入到學院裏面。中國美院也很明顯，就是張培力、耿建翌、邱志傑等的影響。雖然説廣州美院的實驗藝術教學可能不是特別強，但有一些周邊的因素，如廣州三年展的影響，再加上大尾象、一些藝術家和空間，也為實驗藝術提供了一個綜合的氛圍。這三個地區的藝術家的作品給我的印象比較強烈，其他地方就要差一點，可能這也導致了兩極分化這麼嚴重。
當然，某種意義上來講，實驗藝術的現象只是小範圍的，每個地方都不構成主流。比如説央美的主流還是學院派那些；國美的問題就是新媒體系、綜合藝術系，和別的係一點關係都沒有，完全是兩個世界；廣美估計也是這樣的。
杜：這種嚴重的兩級分化，可能就是這個展覽的意義之一。能在智性、意志方面真的有所作為和深刻的，永遠都只是少數。雖然當代藝術號稱大眾化，但是提出口號的人本身就是精英。
鮑：我覺得更重要的是思考這些精英為什麼這麼説，而不要把他們的話當成一個事實判斷。
劉：要去研究如何形成了這樣的觀念。
鮑：這個觀念本身恰恰是很精英化的，就像馬克思説人應該全面解放一樣，它是一種很高的理想主義的訴求，做出這種理想主義的訴求，本身就是站在精英的立場上的。
杜：博伊斯提出“人人都是藝術家”時，本身就是對智性與意志的重申，就是對主體性的強調以及號召。因為當時他已經看到“二戰”之後資本主義的全面覆蓋、操控，提出“人人都是藝術家”，首先是強調不放棄變革衝動，同時要進行一種日常生活的個人長期抵抗。
剛才我們談到各個院校的文脈和人脈的影響，我還是樂觀的。比起十年前，這已經是巨大的進步了。包括一些實驗藝術家被體制吸納，其實是非常好的信號，它意味著當代藝術的進一步擴散。
鮑：是一種內化。
策展不僅是批評的延伸
杜：看了這些藝術家的作品，雖然有各種問題，但不斷涌動的一種力量是明顯的。
鮑：對。像這種東西，實際上我在四川美院所謂“新卡通”繪畫的畫家身上也能看到。如果我們把卡通和既往的學院模式，甚至是蘇派寫實的模式——因為學院裏更多的還是那樣的教學——做比較，他們還是有他們的價值的。問題是，為什麼忽然變成了跟風，變成了樣板？我覺得還是缺乏一個良性的文化機制。
一方面是市場的問題，使大家看到的只是一種成功的效果，而不是他們背後自覺的文化思考。另一方面，中國當代藝術內部的批評和策展，沒有辦法提供一種更具針對性、更具生産性的話題，所謂批評的失語。有一種觀點認為策展只是批評的一個延伸，或者批評的一部分。這種觀點，實際上很容易就取消了策展這件事情的創造性意義。我覺得策展並不僅僅是命名和判斷，因為批評的核心就是命名、判斷。這樣的話，策展未必非要抓住什麼現象，生産出什麼潮流。策展有時候是提供一個介入性的視角，策展人是介入進去，而不是站在外部去看某種潮流的現象。
2000年以來，我們看到的策展，大部分都是一種命名的思路。而一旦命名、判斷就建立一種話語，建立一種標準。這個標準不斷地被市場和媒體放大，然後又反過來影響了更多的人，甚至藝術家自己。所以，後來新卡通裏面有一些不錯的因素就被淡忘了，其中的異質性就被批評家們規訓了，變成了一種既定話語的符號，到現在更是庸俗不堪。
杜：從廣州當年的卡通一代，到如今川美的新卡通，都有一個文化背景：流於淺薄的小資文化。他們的市場生效，歸根到底還是因為當時的文化市場需要這些東西。到前年和去年，這種文化狂熱到了相當的地步，恰恰這次金融危機給這種文化劈頭蓋腦的打擊。這種文化基本上是去意志化的，更缺乏智性，是一種淺薄的身體狂歡。
劉：其實剛才鮑棟提到了，就是策劃展覽本身的有效性、創造性，我覺得這非常有意思。一些批評和策展是對既有現象的歸納和歸類。相對於此，我更看重策展和批評的創造性。包括這次我們展覽題目的提出，其實不僅是對一種藝術狀態的強調，也是對一種文化姿態、社會姿態的挖掘。這一批年輕人呈現出不同的創作氣象，這是很重要的一點。
鮑：我覺得策展和批評不一樣的關鍵是：批評是在陳述它是什麼，策展是在討論可能是什麼。實際上策展討論的還是一種可然性。 “再實驗”本身並不描述什麼，並不是對現象進行判斷。在後面的“智性”、“意志”這兩個關鍵詞上又加入了可能的一個視角，因為我們要看一個東西，總要有一個視點和支點。這兩方面都是統一的，指的就是實驗性或者是實驗藝術的主體性價值。
劉：我覺得是基礎和內核。
杜：你剛才談到以往的展覽，往往是一種歸類或者是命名。比這更甚的是：有些展覽所謂歸類、命名的東西本身是症候性的，但他們不加思索地賦予這些東西合法性。如果是一個症候式的命名，還是有一定的合理性的。
劉：對合法性的盲目追求，背後還是隱藏著功利性。
杜：比如説“嬉戲的圖像”，如果是一個症候式的命名，我感覺很準確，但如果變成“嬉戲的圖像就是好”，這時就有問題了。
鮑：我們的藝術批評，總體來看，還是理論、思想的滯後，也沒有深化下去。這導致新的話題，新的理論資源都被簡單地納入到舊框架裏面去。很多批評和策展的思維背景和框架都是現實主義的。現實主義的敘事把藝術歸為一種文化、政治、經濟的一種反映，變成一種附庸。一些新的話題，比如説關於 “圖像轉向”這個理論概念，很多人都寫過關於“圖像轉向”的文章，但他們用這個詞指的是藝術家的作品挪用了現成圖像，或者根據圖像來創作，要麼就是反映出了當代技術圖像的一種所謂的視覺經驗。這樣的話，還是把圖像當成了一種社會內容，然後再把藝術價值建立在對這種社會內容的對應上。但實際上，文化、批評理論上的“圖像轉向”和這些根本沒有關係。但是很多人停留在原來的位置來理解和接受一些新的理論概念，這樣的話，他們把握的只能是表像，也就只能停留在一種姿態上。
劉：對具體藝術家和具體的藝術現象缺少深入分析，用一种先入為主的、既有的理論體系去硬套新現象，必然會導致“發現”的缺席。
杜：還有一個問題，他們為什麼要這樣做？首先是意志方面的問題。
鮑：這是一方面。我覺得還有理論或思想方面的一個核心問題，理論有兩個標準：一，理論就是一種假設，可以預設一個東西；二，對這種假設的質疑，一種自反性。而我們現在只有假設，卻沒有自反性，但理論的推進和拓展就是基於這種自反性。在當代藝術中也是這樣，所謂的實驗性就是一種自覺的自反性，一種不斷的自我質疑。而且，質疑的不是某個外部對象，我們經常説藝術是批判，但更多指的是用藝術來批判，當然，這種批判也可以，但這種批判要試圖有效，前提還是要反思自身——這種批判方式是不是有效。我想實驗性的價值就在於此，因為它就是要考慮這個世界還是有很多可能性的。
智性的駭客
杜：我們這次選的這些藝術家，我之前和他們有一定的接觸。我覺得他們很智慧，在日常生活中也顯示出了一種遊刃有餘的能力。不再像以往的藝術家，非要把自己搞得慘兮兮的。
鮑：這是兩種類型：一種是現代主義的英雄，比如梵谷，總是一個疏離的姿態。但當代藝術更強調一種處在問題之中的主體，一種主體間性，這時藝術家必然要貼在社會的膚表上，要把自己放在社會現場，而不是脫離這個現場。
劉：牛虻要能趴在牛身上。
杜：我感覺他們有時更像是這個社會的“駭客”，不斷地造病毒，這個病毒要考慮有效性。
劉：所有的駭客必須進入系統，而有些以前的藝術家製造不出一個進入系統的病毒，只是咒罵這個系統多麼不合理。
杜：他只是想把電腦砸爛。
杜：我覺得很多藝術家把自己的各方面都處理得很好，而且洞明世事。
劉：世事不明，很難實現“智性”。
杜：而且他們並不因為生活中比較成功，就沒有了變革衝動。做駭客的動力還是很強的。
劉：反抗時需要“智性和意志”，其實建構時也需要。你要知道怎樣去建構，怎樣去贏得支援，或者説怎樣去做一件作品？要有一套行之有效的方法。從反面去解構一個東西時候需要這種能力，從正面去建設一個東西的時候也需要這種能力。