| 文\段煉
一、追尋與守護
義大利北方城市米蘭，二月下旬的一個傍晚。
我從市中心的卡多納地鐵站出來，手拿地圖，尋找聖塔-瑪利亞感恩教堂，要去那裏仰望達芬奇壁畫《最後的晚餐》。地鐵站的出口在市中心商業區，地面上一條條街道呈放射狀四散開去，一家家時裝店華燈初上。有軌電車製造著搖滾樂的噪音，往來狂奔的摩托車製造著未來派繪畫的視覺效果。這一切有點玄幻，有點超現實，我一時竟辨不清方向。
迷茫中見有一男一女兩個搭伴執勤的警察，便上前問路。警花不會英語，但一臉時尚美人的微笑；警草很熱情，指著前方説：到那路口向左轉。謝過警察，我從那路口向左拐進，看見一個小教堂，趕緊利用最後的天色余輝，拍了幾張照片，證明自己確曾到此一遊。可是，那教堂的建築外形很陌生，不像我在網上見過的模樣。走到教堂門口看名牌，果然不對。問路人，方知應在剛才的路口向右轉，那熱情的警察指錯了方向。
據説，在義大利問路至少要問三個人，若其中兩人説法相同，才可取信，但通常是三人有三種説法。幾年前遊羅馬時，我有過類似經歷：義大利人非常熱情，不厭其煩指點迷津，甚至不惜親自領路前往，但至於方向和距離，所言基本不靠譜，類似于貴州人講的“望山跑死馬”。
在西方人中，義大利人的熱情與中國人比較接近，不像其他西方國家的人那樣天性淡漠。於是，這話題就扯到了中西文化關係，然而各人各有説法，似乎都有理，卻又相互矛盾。也許，單個人受自己經歷、見識和判斷能力的局限，觀點相對片面。然而，片面越多不就越接近全面麼？
因此，我也貢獻一點片面的個人看法：西方文化的關鍵詞是追尋，西方人的熱情在於追尋未知；中國文化的關鍵詞是守護，中國人的熱情在於守護已知。西方人尋而不得，便無所守，所以只能不斷求新，前些年的暢銷小説《達芬奇密碼》便是求新之見證。小説講述的故事，貌似守護一個驚天大秘密，實際上是西方人兩千年來追尋聖杯而不得，便華麗轉身，追尋對“聖杯”之含義的重新解釋。
中國有夸父逐日的傳説，但那不是追尋，而是為了保護大地上的作物與民生，也即守護農耕社會的已知節序。嫦娥奔月也不是為了追尋，而是女人拼命要守住自己的男人，守住自己的家，守住自己的生活，守護已知的社會、家庭和人際秩序。孔子説的克己復禮，其實也是勸説亂世之人要守護周王之禮。
所謂中西文化的溝通和交流，乃相互告知怎樣追尋和怎樣守護。我此行去米蘭前夕，正值蒙特利爾美術館的《中國秦代兵馬俑大展》開幕，得美術館請帖，去預覽那幾百個步騎弓弩手。這些陶俑，三十年前曾在原址見過，全是始皇帝的守護者，如今成了中西交流的使者。由於交流，追尋與守護得以相互包容，並非界限分明，二者的角色甚至有可能互換，所謂跨文化實踐是也。
二、跨時代精神
是夜，我探訪聖塔-瑪利亞感恩教堂，是為了追尋達芬奇那最後的晚餐，可是，教堂為了守護這壁畫，限制每日參觀人數，要求提前預約。我曾在網上和電話上預約過，但日期都排在我離開米蘭返回蒙特利爾之後。結果，我只好心存僥倖，無約而往。
進了教堂，昏暗的燈光照著冷清的前院和禮拜堂，偶爾才見個人影，其景猶如好萊塢驚悚電影的場面。我知道那壁畫在餐廳的正墻上，便尋找教堂的餐廳。總算找到了，但餐廳的門緊閉著，只有一個背影弓著身從門縫向裏窺視。我站在那背影后面，怕嚇著他，便輕聲咳嗽了一下。他回過頭來，雙眼露出失望的神色，説是一無所見，並告訴我，自己是作舞臺布景的，到米蘭出差，想看看達芬奇為這餐廳畫的天下第一布景。
那麼我呢？我是來追尋布景還是布景前的主角？誰是主角？三年前我到過義大利，也是在春寒時節，獨行羅馬、佛羅倫薩和威尼斯，尋訪藝術史中那些遺失的篇章。除了見慣不驚的古羅馬和文藝復興藝術，我尋到了心儀的早期現代主義作品，尤其是莫蘭迪的小幅靜物畫。但是，另一位心儀的風景畫家塞岡提尼卻尋而不見，打探之下，方知他的作品收藏在米蘭。於是我打定主意，以後重遊義大利，將首選米蘭。此刻到了米蘭，我知道，除了達芬奇和塞岡提尼，米蘭還有不少可追尋者。
到米蘭的當天下午，我先去看哥特大教堂。過去學習西方藝術史，得知這是歐洲最著名的哥特式建築之一，1386年始建。斜陽下，大教堂的無數尖塔直指蒼穹，向世人宣示著上天的力量。我喜歡觀察細節，在教堂的雄偉氣勢下，我留意到正面一扇門上的青銅浮雕，像連環畫一樣敘述著聖經故事，以及中世紀騎士的事跡。其中一幅，是一群騎士跪在國王面前，領頭的騎士懷抱一個藏寶箱，箱蓋上十字交叉放著兩把大鑰匙。這興許是城門的鑰匙，興許是個象徵符號，指涉追尋之意。若是國王將鑰匙交給騎士，就該是派他們前往尋找某個秘密，若是騎士將鑰匙交給國王，便該是他們向國王交出尋獲的秘密。站在大教堂門前，揣摩這青銅浮雕敘述的會是什麼傳奇故事，我無意詢問他人，而寧願留下這個懸念，讓大教堂保有自己的神秘和魅力。
面對大教堂正門，廣場右側是著名的裏阿勒宮博物館（Palazzo Reale），裏面正展出文藝復興藝術家阿青博多（Giuseppe Arcimboldo, 1527-1593）和旅居美國的伊朗當代藝術家內霞特（Shirin Neshat, 1957-）的作品。
歐洲藝術史到了文藝復興時期，便入近代了，而近代與現代為同一詞，modern，所以常讓人誤解其所指。實際上，文藝復興時期的近代藝術家中，的確有那麼一兩個天才畫家是跨時代的，其藝術精神屬於幾百年後的現代主義。這些人代表了西方藝術之跨時代的追尋，他們自覺或不自覺地找到了進入現代主義城門的鑰匙，繪製出了未來的虛擬景觀和超現實圖像。其中，一是15世紀後半期的荷蘭畫家波希（Hieronymus Bosch, 1450-1516），其畫以超自然的虛擬手法來描繪伊甸園景觀，具有未來色彩；二是生於米蘭的阿青博多，其畫多為人物肖像。這些肖像由蔬菜水果和禽鳥之類小動物拼搭而成，遠看是人物，近看是食物。在此，畫家所玩的絕不僅僅是視覺遊戲，而是未來的解構概念。
在博物館門前，立著一件大型雕塑，是根據阿青博多之創意而用蔬果禽鳥拼成的人像，作者為今日紐約藝術家菲利普-哈斯（Philip Haas, 1954-）。阿青博多的超現實主義圖像，是藝術家追尋跨時代藝術精神的結果，或多或少啟示了20世紀初的義大利超現實主義玄學派畫家契裏科（Giorgio de Chirico, 1888-1978），而紐約畫家哈斯則看到了阿青博多的當代意義。説不定也正是在這個意義上，阿青博多與內霞特的作品才有了相通之處。內霞特旅居紐約從事電影攝製和視像藝術，探討宗教和政治語境裏的女性問題，力圖解構性別、權力、信仰間的互動關係。如果説這是在意識形態的層面上解構人性和社會，那麼阿青博多就是在視覺形式的層面上解構人性和心理。
不錯，如果我們追尋現代主義和當代藝術的解構精神，便會找到阿青博多。
三、人文與自然
由於事先未預約，我不知此行能否看到《最後的晚餐》。達芬奇時代的教堂餐廳，早就改成了《最後的晚餐》專室，不在教堂的主建築內，而在側廂。我轉入側廂，見走廊的長椅上坐滿了等著看畫的人。這是當天的最後一批遊客，在他們之後，教堂就要關門謝客了。我來到接待室的前臺，告知未能預約，詢問有無機會看達芬奇壁畫。接待員搖著頭説，若無預約，絕無機會。我説自己不遠萬里，專程來看畫，莫非徒勞而返？接待員表示同情，但説我這樣的情況太多，教堂不能破例。不過，説完後她就在電腦上翻查檔案，説是若有人不能如約而來，我便可以頂替入場。
我在長椅上坐定，閱讀手裏的教堂簡介，思考達芬奇繪畫的當代意義。達芬奇何嘗沒有解構人性？他將我們今日社會的性別話題和政治話題隱藏在蒙娜麗莎的肖像中，隱藏在最後的晚餐裏，也隱藏在聖母與小基督的題材裏。弗洛伊德早就從精神分析的角度看出了這一秘密，使今人得以從政治的角度來探索達芬奇的制謎和加密過程，暢銷小説《達芬奇密碼》，就是要探討達芬奇的密碼機制。不消説，這一切都是後人對達芬奇密碼的追尋。
西方文化的追尋路徑，在歐洲的城市村鎮隨處可見。
到米蘭的第二天，我前往阿爾卑斯山腳下的科莫湖遊覽，其湖光山色，喚起我對文藝復興以來西方風景畫之精神意象的認同，見證了西方藝術所追尋的精神意象。
言及追尋，需要有內心的精神意象作為追尋的目標。義大利文藝復興之宗教繪畫裏作為背景的風景，便暗含這超越塵世的精神意象，英文稱之為visionary landscape。在17世紀的法國風景畫中，這精神意象不再是宗教敘事的背景，一變而為前臺主角，這意象成為西方風景畫的主流，直到19世紀中後期印象派出現。中國的古代山水畫也是一種精神意象，而非如實的風景寫真。北宋范寬之《溪山行旅圖》的英雄主義和儒家正統思想，以及郭熙《早春圖》的陰陽氣韻與道家精神，還有元人倪瓚之太湖風景的遺世獨立，無不體現著這樣的精神意象。關於這意象，早在初唐時期，詩人王昌齡就提出了三境概念，從物境到情境再到意境，層層遞進，最終達于三境合一的境界。這是中西文化的精神相通處。
科莫湖之風景的精神意象，與我見慣了的北美純天然風景很不同。二者相較，歐洲的自然風景有著深厚的文化底蘊，看似塵世景致，實則超越了凡間景象。北美的湖邊，多半是天然林木，而阿爾卑斯山下的湖邊，在天然林木中，沿岸處處有小村小鎮，其天際線通常由教堂的鐘樓劃出。鐘樓的尖塔高高低低起伏在湖邊山坡的森林裏，遠遠近近的教堂晚鐘之聲，沉鬱雄渾，具有穿透力，在暮色和炊煙裏遙相呼應，將我這樣的看客帶入中世紀的精神世界，用想像去追尋宗教藝術的精神。
我在加拿大和美國居住了20年，對北美的慢慢長冬和無盡白雪早已厭倦，雪景能讓我崩潰。但是，當我在米蘭下了飛機，看見機場外橫垣著的阿爾卑斯茫茫雪山，那美感竟讓我心動。我喜歡理性分析，便自問自答：為什麼不喜歡北美大雪，卻喜歡阿爾卑斯山的雪峰？因為在北美，我處身於茫茫雪原，冬日的抑鬱和生活的不便，都與白雪分不開。相反，阿爾比斯山下春意盎然，我在春天的綠色裏遙望遠山頂上的雪峰，那白雪只可遠觀，不會妨礙我的生活，於是距離造就了美感。想到此，我突然明白為什麼我喜歡塞岡提尼的畫，因為他畫的恰是阿爾卑斯雪峰下的春天，是春天裏明亮而溫暖的陽光。我相信，塞岡提尼所畫的，正是這位藝術家對陽光的追尋，其中暗含著雪萊的詩意：冬天來了，春天還會遠嗎？
幸運的是，我在米蘭現代美術館看到了不少塞岡提尼的真跡，使三年前遊義大利時留下的遺憾如願以償。
四、世外意象
那麼，《最後的晚餐》是否也能讓我如願以償?
我靜靜地坐在感恩教堂接待室那短短的長廊裏，直到一個門衛從參觀室的裏面打開鐵柵門，向接待員示意可以放人入內，才站起來排到隊列的最後。這天的最後一批遊客，手裏都攥著預約門票，前胸貼後背地緊緊排著隊，緩緩進入鐵柵欄。我是最後一人，排在隊尾，行至鐵門前，向門衛攤開雙手，表示無票。門衛也攤開雙手，表示謝絕。我回頭看前臺那位接待員，用眼神問她有沒有約而未到者，她也對我攤開雙手，表示沒有。門衛一點也不通融，我只好聳聳肩，無奈而退。
也許，這是我一生中唯一的機會來這教堂，難道就這樣錯過了最後的晚餐？
照小説《達芬奇密碼》的説法，在最後的晚餐桌上並無聖杯，而耶穌被送上十字架時的那個聖杯，也不是接盛他鮮血的杯子。聖杯是一個女人，她腹中盛著耶穌的血脈，還有一份秘密文件，記述了這一血脈的承傳，就像一份家譜，這才是“聖杯”的新解。因此，過去的所謂聖杯只是一個象徵，其指涉卻是孕含著神聖血脈的女性之軀。所謂“道成肉身”，便是其演繹。不過，在中世紀的歐洲，甚至在21世紀的今天，基督徒們都相信真有聖杯，而追尋聖杯則成了基督徒和騎士們的大任。英國中古傳説裏的亞瑟王和他那12個騎士的故事，更是這一追尋的史詩般再現。
這史詩，正是歐洲風景之精神意象的人文底蘊之一。
從科莫湖回到米蘭，我在此行的第三天和第四天，前往義大利北部的地中海沿岸，遊訪當地著名的五漁村（Cinque Terre）。那是義大利偏遠海濱的五個小漁村，早年因交通隔絕，與外界不相往來，有如世外桃源。當地人以打漁、種葡萄、釀酒為生，保持了中世紀的生活習俗。二戰後，五漁村被探險者發現，驚呼為仙境。隨後政府和開發商在懸崖峭壁上鑿山洞修鐵路，使這幾個漁村成為旅遊勝地，聯合國也將其錄入為世界文化遺産名錄。
從米蘭乘火車到地中海邊，換乘當地旅遊火車，每村一站，每站間隔僅兩三分鐘的距離，因此也可棄車步行。但步行的羊腸小道鑿建在陡峭的海岸絕壁上，起伏轉折、翻山越嶺，每村相距增至十公里左右。初上路時其景甚美，滿眼是碧藍的大海，一望無際；稍行不久，才發現此羊腸小道堪比古代蜀道，崎嶇艱險永無盡頭，讓人無心觀景；暮色中迷路于懸崖峭壁的亂石草叢裏，幾乎有一種叫天天不應的絕望和惶恐之感。
這絕望和惶恐，二十多年前我在貢嘎山冰川上遇到能見度為零的大霧時，曾經體驗過。這就是追尋而不知所終的感覺。
在商品經濟的今天，五漁村的捕漁業已經消失，代之以旅遊業。讓我吃了一驚的是，在其中一個小漁村竟有間小小的海明威酒吧。原來，美國作家海明威當年曾在這個村子隱居寫作，是這家酒吧的常客。約30年前，我的大學畢業論文寫的就是海明威，討論他的中篇小説《老人與海》。這個小酒吧的偶然發現，給我的追尋平添了一份意外的驚喜。
為了追尋心中的藝術家，我遍訪米蘭的美術館、皇宮和教堂，只要收藏有我心儀的作品，我一定前往尋訪。在米蘭的布萊納（Brera）美術館，我看到大批文藝復興作品，但現代和當代藝術作品不多。意猶未盡之際，我終於在當代美術館（Museo del Novecento）看到了20世紀未來主義以降的義大利現當代藝術。其中，契裏科最讓我心動。
研讀西方藝術史，人們會有一個誤解，以為義大利藝術在經歷了古羅馬、中世紀、文藝復興和風格主義之後，便無甚成就了。其實，義大利藝術在隨後的幾百年中，與歐洲藝術主流一道發展，雖被法國、西班牙、德國和英國藝術搶了風頭，但一入20世紀，義大利藝術便以未來派為先鋒，站到了西方現代藝術的前沿。接著，契裏科從超現實主義大潮中脫穎而出，以玄學派的神秘主義繪畫而獨樹一幟，將過去義大利風景畫中的精神意象、將同代人莫蘭迪靜物畫中的玄學沉思貫通起來，營造了一個超驗的玄學世界，影響了整整一代義大利和歐洲藝術家的精神追求。
契裏科的玄學追求，超越了現代主義，直入西方當代藝術的哲學精神。如果將義大利的現代主義藝術比喻成地中海岸的峭壁前沿，那麼，契裏科便是超玄的高峰，他俯視著20世紀的藝術之海，任憑潮漲潮落、風起浪涌，成為我們後人追尋和仰慕的先師。
五、真相的距離
契裏科的精神追求是否與達芬奇相通？
每幅畫都講述一個故事。達芬奇壁畫《最後的晚餐》，不僅講述聖經故事，而且向我們後人暗示了兩千多年來西方人對聖杯的追尋。從那時的耶穌門徒，到中世紀的各路騎士，再到文藝復興時期的知識分子，以及後世的普羅大眾，追尋聖杯無不成為一個潛在的集體意識，或集體無意識，從而成就了西方人對知識和科學的探索。
就這兩千年來的西方歷史而言，若不嫌片面，也許我可以這樣説：聖杯的失落與追尋，將西方文明從中世紀的黑暗引向了近現代的光明，就像但丁在詩人和美人的引導下，從幽暗的森林走向了光明的天界。也可以這樣説：西方文明的特徵，是以追尋聖杯為隱喻的搜尋與佔有、發現與掠奪。且看十字軍東征、哥倫布發現新大陸、世界大戰、顛覆他國、民主自由、市場經濟、全球化、顏色gm，林林總總，莫不如此。
離開米蘭市中心的聖塔-瑪利亞感恩教堂時，前臺接待員告訴我，米蘭還有一幅《最後的晚餐》，不是真跡，卻勝似真跡。是的，我想起來了，確有這麼回事。達芬奇是藝術家，不是匠人，他不熟悉匠人的作畫程式和工具材料。結果，當他于1495年受委託為聖塔-瑪利亞修道院繪製餐廳壁畫時，他遇到麻煩了：由於材料和程式之誤，作品尚未完成，墻面顏料就開始變質，畫面也開始變色。三年後壁畫完成，就此開始了長達五百多年的漫漫修復歷程。大約在1618年左右，教堂執事認識到壁畫變色終將不可救藥，為了保留名畫真相，便邀請了一位名叫維斯品諾（Vespino，又名安德里亞-比安奇Andrea Bianchi）的畫家用油畫臨摹了達芬奇壁畫。
這幅不是原作卻勝似原作的臨摹複製品，如今收藏在哥特大教堂旁邊的教會文獻館（Veneranda Biblioteca Ambrosiana）。在米蘭的最後一個下午，我找到了這地方，那裏正好有一個達芬奇素描資料展，為觀賞這幅壁畫複製品提供了歷史和學術的語境。
維斯品諾的複製品長度與原作相近，但高度折半，僅畫了餐桌前的13個人物，上部未畫餐廳背景及其墻面和窗戶，下部未畫餐桌桌面，更無麵包、酒和食具。這樣也好，畫家集中精力複製人物，我也可以集中精力觀看人物。此畫一如新作，畫面泛著油亮的色光，人物描繪生動如初，表情刻畫細緻入微。據説，這幅保存完好的臨摹之作，遠比修復過無數遍而早已失真的壁畫更接近五百多年前達芬奇原作的真相，因為它們的時差只有一百年。
幸運抑或不幸，在米蘭未能見到達芬奇壁畫，卻見到複製品。問題是，壁畫因修復而失真，但若不修復，則更會失真。四百年前的複製品，本來就不是真跡，卻比今天的真跡更接近昨天的真跡。這當中關於真偽之距離的悖論，是西方當代哲學所追尋的玄學命題，也是西方當代圖像學所追尋的現實問題。
對我而言，米蘭之行就這樣留給我一個可供追尋的懸念：達芬奇是否給我們後人留下了最後的晚餐？藝術之旅的追尋究竟是什麼？
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