| 文/段煉
本文是《觀念繪畫與視覺秩序》的續篇，進一步探討觀念藝術的“視覺秩序”問題，重在描述視覺秩序內在結構，即藝術作品之形式語言、修辭語言、審美語言、觀念語言的一體貫通。“視覺秩序”一語並無公認的或官方的定義，本文作者對此概念的思考，起自與美國當代觀念藝術家馬克坦西的交談，以及對坦西繪畫的解讀。
一、形式語言
面對周春芽的《綠狗》，對不同的人可以看到不同的方面。我第一眼看見的不是狗的圖像，而是畫家的筆觸。我對美國抽象表現主義繪畫情有獨鍾，對其以運筆傳達情緒大感興趣。周春芽的畫異曲同工，不是要再現一個動物，而是要表達畫家的情緒，這情緒有可能是他對這條狗的感情，也可能是內心的某一具體激情。同樣，周春芽的桃花風景和靜物花卉，也不是要再現什麼，而是要進行表述，是要傳達情緒。在這些作品中，畫家利用形式語言進行表述，而批評家探討畫家作品的筆觸，則是在形式的層次上進行批評和研究。
用西方現代主義和形式主義的術語説，批評的閱讀是對文本的一種細讀行為(close reading)。在20世紀前半期，形式主義解讀繪畫作品也強調細讀，例如對筆觸的解讀便是。但是，到了後現代時期，觀念主義挑戰現代主義，形式主義的細讀受到了質疑。紐約當代藝術家馬克·坦西(Mark Tansey，1949-)畫有《細讀》一畫，整個畫面是一本書中的一頁，一位讀者快速向著這本書奔跑，衝進這一頁中。坦西畫的奔跑強調了速度感，就像照相機拍照時推了一下鏡頭，其模糊的筆觸有點類似于抽象表現主義的效果。坦西是位觀念畫家，他在此畫中質疑形式主義的閱讀方法，認為距離太近了什麼都看不見，造成文本的模糊。在此，坦西用模糊的筆觸處理模糊的文本，藉以質疑細讀。
細讀究竟對當代藝術有無價值?如果在形式的層次上談論圖像，其價值難以否定。視覺圖像處於形式的層次，與筆觸一樣是一種形式語言。
面對台灣雕塑家朱銘的作品，從形式語言上説，他的近期雕塑更加純粹，幾乎是純抽象作品。可是，如果對照觀賞他早期的太極雕塑，我們便能看到朱銘作品從具象到純抽象的演進過程。在此過程中，藝術家自有其視覺表述的語法模式，這就是太極動作的圖式。不論抽象、具象，朱銘的太極圖式都隱藏其中。這樣的圖式運用方式在當代藝術中相當流行，例如岳敏君的語法模式是張開大嘴露出白牙傻笑。有了這樣的語法模式，再添枝加葉使其豐富變化，便可製造出不同圖像，例如天安門前傻笑的人等等，這是當代藝術的時尚。再如張大力的圖式，其語法模式是側面人像，下巴翹起，扮演著他的私人LOGO的角色。
二、修辭語言
通過形式語言的層次，我們得以涉入修辭語言。馬克坦西的《文本的愉悅》仍與細讀有關，畫中一輛車被撞飛了，車前的人是畫家的自己，在車和人之間有一個停車牌。顯然，駕車者沒在十字路口停車，一頭撞上了停車牌，不僅違反交通規則，還去衝撞交通法規。在正常情況下這個牌子會被撞歪，在畫上卻沒有，這個牌子巍然屹立，被撞飛的反倒是車，説明交通規則(藝術成規)威力無比。這時畫家來到車禍現場，利用汽車翻滾到半空的機會細讀車的底盤，就象細讀文本。法國後結構主義理論家羅蘭·巴特有著名文章《文本的愉悅》，而巴特本人正是死於交通事故。在這幅畫中，巴特的文章和故事，被畫家用作暗含的典故，其用意在於質疑巴特：當發生交通事故的瞬間，有可能去細讀底盤嗎?
這幅畫不僅是對細讀這一行為的質疑，更是對再現這一概念的質疑，是和羅蘭·巴特的一個批判性對話。在這樣的語境中，這幅畫儘管是具象的，但決不是再現的，也不是寫實的，因為畫家描繪了一個不可能的場景。
使用典故是一種修辭方法，超越了形式的層次。馬克坦西有《布列塔尼的投降》一畫，其典故來自委拉斯開茲的同名繪畫。坦西在構圖佈局、人物安排、場景設置、背景處理等方面都挪用了委拉斯開茲的畫。畫中左邊的一組人物穿的是第一次世界大戰時期的軍裝，右邊穿的是第二次世界大戰的軍裝。一戰軍隊都是歐洲人，尤其是法國畫派的畫家們，有畢加索，他穿著翻毛大衣顯得很緊張，還有馬蒂斯，其穿著像個軍官，還有巴黎畫派的理論家布列東。穿著二戰軍服的是美軍，主要是波洛克等抽象表現主義畫家。一戰軍隊的法國畫家們使用委拉斯開支的長矛，二戰時期的美國畫家們則有軍車、高射機槍。美國抽象表現主義的理論家是格林伯格，他和布列東正在簽署受降書。巴黎畫派投降了，紐約畫派接替了西方藝術中心的地位。格林伯格的手自信而懶散地插在褲兜裏，把受降書往前推到布列東面前，讓他簽字。這是一件敘事性作品，講述20世紀前半期美術史的發展。這幅畫貌似再現了一個歷史場面，但一戰時期的軍隊和二戰時期的軍隊不可能打仗，所以這幅畫並非真正的再現，而是表達一個歷史觀念，是畫家與歷史的對話。
類似的作品還有《佔領》，描繪巷戰結束後的場面。佔領者是普魯士軍隊，街道的路牌寫著西百老彙大街和春街，這兩條街的交叉路口是紐約藝術區蘇荷的中心，這裡居然空空蕩蕩看不見美國人，只看見普魯士軍隊。藝術史是一場拉鋸戰，剛才紐約畫派贏了，現在歐洲人又打回來了，畫家借此探究歷史問題。如前所述，畫家在此已超越了形式語言的層次，如果我們仍在形式上談論這幅畫的再現問題，便無法和畫家對話。
三、審美語言
中國美學的一個重要概念是意境、境界，西方美學中雖然沒有同樣的術語，但卻有類似的概念，例如訴諸內心世界的審美力量和頓悟(inscape)。18世紀後期德國畫家弗雷德里克畫大風景，很具震撼力。站到他畫的大山大水前面，任何人都會感到自己的渺小，會對大自然産生敬畏。這種感覺、這種審美理想、這種美學觀點可以追溯到古希臘的亞裏士多德，是為審美語言的理論淵源。在談到審美力量時，弗雷德里克的一位學生給自己的老師寫信説：面對遠山長河你的心會被無言所吞沒，當你失落于浩瀚的空間，你的整個生存體驗便凈化了，這時你的自我已經消失，你變得無足輕重，唯有全能的神無處不在。
這種內心力量暗合了中國的審美意境，即物我合一的思想。中國的意境給人産生詩意的美感，西方的心境是對大自然表示敬畏，追求的內心的凈化，追求崇高。自後現代以來，西方的觀念藝術表述崇高的思想，多質疑古典的崇高概念。馬克坦西的《白上加白》影射馬利維奇的至上主義繪畫，描繪了一幅茫茫宇宙的畫面，展現了一種讓人敬畏的境界。畫中有兩群人面對面，從服裝看，他們是兩群完全不同的人。左邊那群人的翻毛帽子説明他們是北美的愛斯基摩人，地上還有雪橇和狗，他們的生存環境是暴風雪。右邊那群人穿著白色單布袍子，他們是阿拉伯人，身旁有賬篷、駱駝等，他們的生存環境是沙塵暴。暴風雪和沙塵暴從不同的方向吹過來，這些人的衣服動態説明瞭風向的對立。暴風雪從左吹向右，沙塵暴從右吹向左，二者相撞繼而合一，以強烈的衝突而製造了一個文化和觀念的碰撞。這兩群人來自不同的季節(冬天和夏天)，畫家把他們並置一處，製造了一個文化和歷史的碰撞事件，這就像冥冥中有一個神在那裏注視著整個畫面和事件。這是一個新的不可能的世界，是一個想像的世界，是一個內心意象。
坦西的《天真之眼》也描繪了一個境界，這卻是一個可能的世界：一群北美印第安人騎馬佇立在湖邊的高坡上，注視著1960年代美國藝術家史密斯的地景作品《螺旋形防波堤》。印第安人不懂這件作品，他們站在那裏苦想：這個地盤是我們的，這山這水也都是我們的，白人跑到這裡來搞這個東西是什麼意思?按美國流行文化的觀點看，史密斯的作品並無真正的意義，而沒意義就是意義。不論史密斯製作這件作品究竟是什麼意思，印第安人捉摸不透，因而文化背景不同。我們設身處地想一想，面對觀念藝術會不會出現這種情況：你不知道它的原意是什麼，你會做出不同的解釋，而最簡單的辦法則是不要去過度解釋，僅注重視覺感受，注重作品所營造的審美世界。面對史密斯的地景作品、面對坦西的繪畫，我的感受是：藝術家是視覺的動物，哲學家是思想的動物，觀念藝術家是視覺的動物+哲學的動物，這是觀念藝術家所造之審美世界的隱喻。
在這個世界裏，坦西的繪畫《天真之眼》用一個著名的哲學命題作為審美語言，旨在考察那些不懂觀念藝術的人，但考察一詞有簡單之嫌。這幅畫是隱喻的，至於隱喻什麼，我們不必去太過拘泥地去深究，因為不同的人可以讀出不同的隱喻來。
四、觀念語言
隱喻指向觀念，而觀念藝術家中又不乏寓意一派，南美畫家莫尼茲便是一例。莫尼茲生於60年代初，後來移居紐約並獲得了藝術的成功。他挪用現成的圖式，但具體的挪用方法卻比較獨特。西方人最通常的早餐是三明治，莫尼茲拿餐刀當畫刀用，在早餐盤裏抹出兩個蒙娜麗莎，一個用果醬抹，另一個用花生醬，然後將兩個蒙娜麗莎拍成照片，再拼貼成作品。他也把早餐的麥片染成不同顏色，製作成印象派的風景，例如莫奈的畫。這類作品遠看是畫，近看是麥片。靠同樣的創意，他還用食品做作品，寓意為視覺圖像可以食用、藝術是可以吃的。這一寓意，是因為現代主義有一個觀點説，漂亮的形式可以愉悅人的眼睛，於是莫尼茲的觀念藝術便要訴諸人的味覺，愉悅人的胃口，滿足人的口腹之欲。
這樣一來，莫尼茲實際上是要訴諸人的大腦，並以此而顛覆眼睛的愉悅。為了訴諸大腦，他甚至用骯髒的垃圾做作品，根據垃圾的顏色分類，複製世界名畫。這些作品遠看是名畫，做得很精細、很具體，近看卻是垃圾，對看畫者的雙眼進行暴力攻擊。
莫尼茲如此這般進入藝術的觀念層次，與另一些極端的觀念藝術家殊途同歸，恰如他們在畫廊裏拿著狗屎往參觀者臉上打上去，以此為行為作品。這是一個智慧而邪惡的悖論：參觀者若欣賞不了這樣的狗屎作品就是笨蛋，就是缺乏當代藝術教育;若參觀者的教育很好，那麼就應該能夠欣賞這樣的作品，那麼就吃狗屎好了。2000年在紐約布魯克林美術館就出現了這樣的作品，是一個黑人畫家做的一件大幅聖母像，是用大象的糞便繪製的。紐約市長説：布魯克林美術館若不把這張畫撤下去，明年美術館就拿不到市政府的預算經費。結果，美術界攻擊紐約市長，説市長連藝術都不懂，居然敢用經濟手段制裁藝術家。後來市長沒辦法而收回了他説的話，讓聖母像繼續展出，而且第二年布魯克林美術館繼續拿到市政府的撥款。
當代藝術的觀念性是一種政治態度。人們可能會誤以為西方政府沒有藝術審查機構，其實西方的觀念藝術是有約束的，除了法律的約束，還有行政的約束。加拿大前任總理得過風癱，他的嘴是歪的。他在任時蒙特利爾有一個展覽，其中有畫家給他畫了一幅肖像，誇張醜化了他的歪嘴。市政府派來警察，要撤下這幅畫。藝術界不同意，結果出現了非常幽默的一幕：警察往這張畫上斜斜地貼一張封條，把歪嘴遮住，作品繼續展出，觀眾看不見歪嘴。
馬克坦西有《淩越大師》一畫，畫中一個粉刷工正在刷墻，墻上的壁畫是米開朗基羅的《最後的審判》。粉刷工是畫家的自畫像，他站在依墻的梯子上刷墻，墻上有梯子的投影，而粉刷工則把這投影給涂掉了。顯然，畫家描繪的是又一個不可能的場面：你要涂掉古代大師可以，但古代大師太高了，你得有所依仗用梯子才能上墻，可是當你真的借助梯子去涂掉古代大師時，梯子卻被涂掉了，你也從高墻上掉下來了，你沒法涂墻。這幅畫的寓意是：塗抹的行為是危險的。塗抹這個概念是從後結構主義來的，尤其借自德里達的解構主義理論。無庸諱言，馬克坦西不是給德里達的理論作插圖，而是挑戰德里達。在此，德里達使用語言和文字進行理論表述，畫家使用圖像，是為當代藝術的觀念語言。
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