| 文\段煉
《符號》選自《藝術史研究中的批評概念》一書，該書簡介可參見《凝視》導讀，此處不贅述。本文作者阿萊克斯·帕茨早年在英國倫敦大學攻讀藝術史，在瓦爾堡研究院獲博士學位，隨後在倫敦大學高爾斯密學院任藝術史高級講師。近年帕茨在美國高校任教，目前為密西根大學藝術史教授。帕茨的研究方向為藝術史學、美學理論、現代主義、雕塑研究，主要著作有《生命的理想：溫克爾曼與藝術史研究的誕生》、《雕塑的想像、形象、現代主義與極少主義》等。
符號學是研究符號表意的學科，在視覺文化研究及藝術研究中廣泛應用，是西方現代主義藝術理論的基石之一。符號學有兩大派系，一是源自索緒爾語言學的歐洲學派，二是源自皮爾斯邏輯學的美國學派，二者皆起于19世紀末20世紀初，並在20世紀60年代成為獨立學科，稱現代符號學。在形式主義之後，尤其是在20世紀後期，符號學發展到文化研究領域，其實際應用更延伸到當代社會各方面。
西方現代符號學在20世紀70年代末傳到中國，以中國社會科學院哲學研究所的著名學者李幼蒸先生為學科先驅，他率先翻譯了相關著述。在80年代的現代主義和形式主義潮流中，符號學深入到國內高校的人文社科各領域，尤其是語言學和文學研究領域。到了90年代，國內學者對符號學已有相當了解，但在美術界，符號學在研究實踐中的運用卻是比較晚近的事。美術研究者們先是借鑒索緒爾和羅蘭·巴特一路的理論與方法，到20世紀末和21世紀初，才對皮爾斯的符號學理論和方法有了進一步研究。
查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)是美國實用主義哲學的一位開拓者，原在哈佛大學學習化學，練就了嚴謹的理性思維，後來從事形式邏輯研究，創立了實用主義符號學。如果説歐洲學派的索緒爾符號學看重能指與所指二元體系中的一一對應及其意指關係，那麼皮爾斯則以三元體系與之相區別。按照皮爾斯的理論，符號的整個意指系統有三項基本元素，第一項為“再現者”，即符號，類似于能指;第二項為“事物”，即被再現的客體或對象，類似于所指;第三項為“闡釋者”，處於前兩者之間，是溝通二者的仲介，是意指過程的實現者。
相對於索緒爾的二元論，皮爾斯的三元論強調第三項的闡釋功能，認為 “再現者”與被再現的“事物”之間的關係，由闡釋者的解讀來決定，符號的意義也由此誕生。也就是説，正是闡釋者的闡釋行為，才使“再現者”與“事物”建立了聯繫，而“再現者”的意義也才得以産生，其再現事物的意指作用方得以實現。要之，沒有闡釋者，便沒有再現者的價值和意義，也沒有再現者與被再現者的意指關係，更沒有整個符號系統和意指行為。
在皮爾斯的三元體系中，“再現者”也稱“符號項”，有三種主要形態，分別是圖標(icon)、索引(index)和象徵(symbol)，符號之再現正是通過這三種具體形態來實施的。皮爾斯的第一種符號“圖標”涵蓋寬泛，幾乎包括所有可視圖形，但僅就藝術作品而言，圖標符號與被再現的“事物”有視覺上的關聯，體現著“再現”一詞的本義，例如一幅具象寫實的靜物畫中的蘋果，再現著桌上那個真正的蘋果。第二種符號“索引”不一定具有圖形上的這種直接關聯，而更多的是一種間接關聯，例如一片樹葉可以讓我們聯想到整片森林，而文字標牌也是一種索引符號。第三種符號“象徵”更為間接，因為這類符號的能指與所指之間並沒有視覺或邏輯上的關聯，其意指關係是約定俗成的，例如“蘋果”一詞與畫上或桌上的蘋果之間，並無內在聯繫，僅因人們都用這個詞來稱呼畫上和桌上那種水果罷了。再如繪畫中的藍色代表冷靜、幽深、孤獨、憂鬱等抽象概念和主觀情緒，也是一種象徵關係。
在讀圖實踐中，美術批評家和普通看畫人都是闡釋者，都扮演著“第三項”的角色，正是他們對以上三種符號的閱讀決定了藝術作品的含義。這個觀點在某種程度上類似于20世紀80年代西方盛行的接受美學和讀者反應理論，正所謂“有多少讀者就有多少哈姆萊特”。
在此，圖標符號的含義易於通過視覺閱讀而直接觸及，索引符號的含義則可通過聯想來間接獲得，但理解象徵符號卻不是這樣簡單。帕茨的《符號》一文，大體上是從皮爾斯關於象徵符號的觀點出發的，通過對抽象藝術的解讀，來演示符號學在讀圖過程中的功用。這篇文章分兩大部分，涉及符號學之於藝術研究的理論與實踐。文章前半部分的理論，旨在闡釋皮爾斯符號學與圖像解讀的關係，以便將這套理論引向實踐。帕茨的闡釋有兩個重點，一是倚重“文化習俗”的作用，也就是説，“闡釋者”對作品的解讀，處於文化傳統的語境中，闡釋之所以可行，正是借助了文化傳統的規約。帕茨的第二個重點是“無限制的符號過程”，也就是説，由於文化習俗或傳統的作用，在符號系統中，一個符號的破譯，構成了下一個符號，並如此這般無止盡地向前滾動。於是，闡釋者對作品的解讀便得以步步深入、層層推進，使作品的含義得到越來越深刻的揭示。
帕茨文章的後半部分是解讀實踐的演示，所涉作品為美國雕塑家戴維·史密斯(David Smith)的雕塑《馬車一號》。這是作于20世紀60年代初美國形式主義藝術高潮時期的一件抽象作品，雖被命名為馬車，但並非一輛馬車的如實再現。由於這件作品的抽象特徵，常規的再現式相似性符號鏈斷裂了，通常的符號學闡釋短路了。帕茨認為，如果作品是再現者或能指，那麼闡釋者通常需要到作品之外去探索符號的所指和含義，但這件讓人思維短路的抽象作品卻不是再現的，它不指涉作品之外的任何東西，這是一件形式主義的自在自為的作品。這時候，短路的思維只好返身回來，回到作品本身來探索其含義。在此，帕茨不僅延伸了皮爾斯的闡釋者決定論，也否定了羅蘭·巴特所説的那種外延含義，以及潘諾夫斯基所説的外在文化決定論，從而使闡釋得以專注于作品自身的內涵含義，例如作品各形式元素之間內在的構成關係。
閱讀帕茨的文章，我們可能會期待他演示一番怎樣通過符號解讀而在作品之外尋獲這件抽象雕塑的含義，不料他竟給了我們一個短路的回饋，將我們引回到作品之中，説這件形式主義作品的意義，在很大程度上取決於我們對其形式關係的反應。這既是視覺反應，也是情感反應，當觸及含義時，更成為思維反應。這一切正是符號的意指過程在往返中所具有的無限制推進，這使並無外在意義的抽象形式，獲得了意指的層層遞進和含義的步步深入。
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