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文\盧迎華
在《現代主義之後的藝術史》一書的第三章節《藝術評論作為藝術史的問題》（英語譯本的標題為《藝術評論與藝術史的較量》），漢斯貝爾廷討論了藝術史、藝術評論以及藝術創作之間各種形態的關係。他寫道藝術史是一種藝術評論的方式，而這種方式往往將現代藝術的形象囚禁在藝術史的模具當中，而在這個過程中，藝術喪失了與自己的相關性而成為一種歷史性敘述的俘擄。更值得注意的是，貝爾廷指出了這種關於現代藝術歷史的歷史敘述已經是“一種寫就的、而非現實發生的歷史，被我們作為自身的知識結構接受下來。”藝術家和藝術創作在這種被介定中處於被動的地位，只是作為史學的材料被自由組合和描繪，被藝術評論者和史學家的意志所左右。而今天，這種被動的地位仍然在某種程度上存在著，因為這種“寫就的，而非現實發生的”藝術史已經通過我們的學習、被動的接受和不斷重復地接觸而成為我們自身經驗、知識結構和價值判斷的一部分而在我們的潛意識中揮動著指揮棒。保持對於深植和潛伏在我們及我們四週的“寫就的，而非現實發生的”藝術史判斷的反思，並且警惕對於這種藝術史觀的捍衛，是界定當代性的一種重要的價值取向和特質。
藝術史本身所具有的可被人為因素左右的可塑性導致了藝術家與批評家之間長期存在著對於作品的闡釋和介定的權力爭奪，兩者時為共謀者，建立一種具有時效性和歷史意義的價值標桿；時為話語權的競爭對手，為自己的價值觀爭得一席之地。批評家或者追隨藝術家，為作品貼金箔，或者是將自己的意識強加於作品之上，甚至企圖代替作品本身。藝術家或是臣服於扮演批評家所描述的宣言和流派中的一員，安逸地收穫這種利益共同體的最大成果。為了維護這個共同體的生命力，藝術家必須長期地為這種信仰創作類似的作品，維持一種“符號”“形式”或“姿態”的一致性，暴光度以及市場的消費興趣。但與此同時，藝術家也成為這種介定的階下囚，其創作的生命力也因此變得極其有限，下架的時間隨著市場需求的飽和而指日可待。當然更有具備理論素質的藝術家不滿足委身於批評闡釋所建立起來的圍墻內，通過自己撰文、獨立出版、發表演講，為觀者提供進入其創作的通道（在這裡我也意識到舉行藝術家講座的重要性），甚至是將這些文字融合為作品的一部分，使觀念與圖像和形式在創作的實踐中有機地組合起來。而藝術家不斷地嘗試在其作品中建立觀念上的自主性和溝通傳播的通道的實踐也成為創作的一種樣式。藝術家也在這種思想訓練中拓展藝術的邊界，並且爭取更多介定藝術的自主權。
最近在世界各地陸續出現的一些對於當代性的論壇、出版和討論中，比如e-flux2009年在上海當代藝博會中舉行的題“什麼是當代藝術”的論壇以及今年7月出版的同名文集，在此之前十月（October）雜誌發起的關於“當代藝術”的問卷調查活動，今年8月初在上海當代藝術中心伴隨“當代性：印度尼西亞當代藝術”展而舉行的“討論當代性”的研討會，實際上都是在尋求在擺脫了以歐美為中心的、以進化演變為文明和幸福的根本動力的現代主義思維邏輯之後，我們如何找到行動的基準，找到判斷和介定自我的相關性，以及重新認識各種文化以及其所處的不同階段的差異性並且找到同時存在，可以彼此溝通，又能夠拒絕彼此佔有的殖民慾望。這種自我介定的焦慮和重新在新的語境中認識彼此從而為自己找到新的參照以及彼此互動和對話的新方式的強烈渴望同時瀰漫在東西方世界的思想界和藝術界中。事實上，歐洲的學術界早在1989年就已經顯現出這種自我介定的焦慮，並渴望通過重新認識非西方，包括之前被現代主義的邏輯排除在外的非西方的藝術樣式和思考，來認識自我。“大地魔術師”展首次在歐洲語境的展覽中包括了來自非西方藝術世界的創作，從非洲的民俗藝術到中國的當代藝術（其中包括了顧德新、黃永砯和楊詰蒼）可以被看作是這種焦慮的最初表徵之一。2009年威尼斯雙年展中出現了關於上個世紀50年代活躍于日本的“Gutai”藝術運動的一個廳的作品展示，這種舉動也表明瞭歐洲藝術界試圖重新認識世界各個領域在藝術思想上的平行性，而不僅僅滿足於歐洲美國為中心的歷史性敘述。
全球化的進程和浪潮不僅加速了區域間經濟的交互和融合，也鬆動了文化、思考和藝術的“畫框”。同樣是1989年，漢斯貝爾廷以及新媒體藝術家皮特衛貝爾（Peter Weibel）在德國Kalsruhe建立教授新媒體、展示收藏錄影、錄影裝置和數位裝置的新媒體學院和美術館ZKM也來源於感受到錄影藝術作為一種新的藝術形式，其可傳播性和可複製性是對於現代主義傳統美術館所捍衛的經典性和絕對權威的一種挑戰，也因此，為這種在已有的系統中找不到棲息之地的新藝術形式提供一個自主的語境，這項事業實際上蘊涵了一種深刻的藝術史態度。以這兩位德國甚至歐洲藝術界的泰斗所發起的歷時多年，目前仍在進行中的“全球藝術”研究計劃，也是延續了對於現代主義藝術傳統的反思，希望建立認識我們所共同面臨的變化中的語境的新通道，試圖揭示和連結起一張當代藝術的秘密地圖。柏林墻的倒塌也更加突出了現代主義的價值觀，包括東西方地理和政治意識形態介定的不適用性，促使歐洲的學術界出現了“前西方”、“遠西”等藝術和思想運動。
包括中國在內的非西方世界在1989年以來歐洲自我反思的思潮中成為一種想像的寄託和西方自我介定的新注腳和參照。這種來自歐洲的機會也似乎給非西方世界提供了一種可能加入到全球藝術語匯的參與感，在很長的一段時間內，大多數非西方世界的藝術家忙於列席歐洲以非西方世界的各個區域或國度命名的藝術活動，作為本國和本土文化的代表而非藝術創作的個體出現在這個語境之中。這種參與感掩蓋了一種內在化的自我價值判斷缺失的危機。
最近爆發的深度的全球性經濟危機迫使全世界的思想者和實踐者重新思考這種跨國家跨領域的高度合作和分工下內省和自我建設的忽略。在全球資本主義實踐不斷拓展外延發展到一定的程度後，自我的組織、自我的審視和自我系統的完善性被重新提上議事日程。在歐洲和美國的藝術界中出現了新方式的機制批判，但這種機制批判不再是藝術家對於藝術機構和藝術邊界的簡單質疑和對立性的對抗態度（事實上，藝術機制證明了其自身完全也能夠通過包容和消費這些質疑和態度而顯得更為強大。）新形式的機制批判的思考顯得尤為有責任感和建設性，更多的討論在於如何認識本身已有的藝術機制和系統性的力量，並對之加以完善和改進。美國藝術雜誌Artforum2010年第六期的專題討論“重思博物館”就是這種建設性的內省的一個例子，邀請從建築師到美術館館長到藝術家從各個角度來參與對於美術館在今天可能扮演的角色和如何在已有的基礎上加深對於藝術生産和思考的參與等方面進行論述。
而以中國當代藝術行業的近況為例，在一下子缺失了來自歐洲世界的注意力，包括展覽機會和市場興趣以後，藝術界正深刻地暴露出，並體會和經歷著一種內部理論建設和自我思考匱乏所導致的內在動力微弱的窘迫。2008年10月在倫敦的一次中英美術館館長、批評家和藝術家的交流會中，中國的批評家和藝術家們遭遇了來自英國藝術界的提問：如果你們説我們對於中國當代藝術的選擇總帶有偏見和殖民性，那麼你們會提出怎樣不同於我們的立場和角度來介定你們自己的思考呢？
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