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漢斯貝爾廷
在《現代主義之後的藝術史》的第二章節《藝術史終結于當下文化》中，漢斯貝爾廷回顧了他在1983年所提出的“藝術史終結了嗎？”的論點，並且進一步肯定了自己的論述，他寫道：“這種回顧的結果是，之前那本書標題上的問號現在看來可以去掉了。”他所討論的藝術史，也是我們常常加以參照的一種自歐洲現代主義傳統中建立起來的對於藝術的線性論述，在貝爾廷看來是因為一種“理所當然的藝術史的內在統一性的衰落”而應該被宣佈“終結”。
貝爾廷繼續寫道，終結並不意味著末世或者不再存在，他是希望去“揭露”和“除去藝術史的面紗”。藝術史和美術館系統同樣是人為建立起來的辨別、討論和評判藝術的準則之一，是一種在現代主義對於秩序、更替和遞進的訴求之中生成的權力價值結構和和遊戲規則，一個老的“節目單”。早在1995年書寫該書的時候，貝爾廷就敏銳地感受到機構和商業對於藝術實踐的主導已經到如此的地步以至於之前藝術史家和藝術家之間在美術館門口的博弈業已被藝博會權力的上升所取代。在美術館和藝博會上所能看到的作品已經完全無二。也就是説一旦進入藝術市場的流通系統，藝術家及其作品也就獲得了進入美術館的籌碼。對於藝術的藝術史敘述、藝術史家和批評家的重要性因此被削弱，畫廊主逐漸上升為這個行業中舉足輕重的一個角色。藝術家作為供貨商和畫廊主和收藏家作為買家的利益和權力關係得到強化。在2009年鹿特丹Withe de with藝術中心舉行的策展人論壇中，第13屆卡塞爾文獻展的藝術總監Carolyn Christov-Bakargiev也指出，在一個舉辦雙年展的城市中，在該城市決定開始舉辦藝博會的一刻起，其雙年展的重要性和意義將蕩然無存。在各种經濟利益的驅動下，策展人、批評家、藝術史家、美術館和藝術作為一個專業領域的權威性日益式微，而逐漸成為一種符號和象徵，在各種被冠以學術和專業名義的舞臺上扮演著可以被任意取代的角色，而其聲音往往被商業的喧囂和公共的娛樂化和簡單化的訴求所淹沒。
去年年底在北京尤倫斯藝術中心一次圍繞《中堅：新世紀中國藝術的八個關鍵形象》展組織的藝術家討論中，參與討論的一位畫廊主就毫不掩飾地説，我們所做的一切都是在歷史化自己。而另外一個參展的藝術家當被問起他個人對這個展覽本身地看法時，回答到：“參加這個展覽很合算”，完全從功利和利益的層面來討論藝術。尤倫斯藝術中心是一個由私人藏家建立起來的藝術中心，一方面，其展覽內容完全受制于商業畫廊的意志，另一方面又試圖扮演和維持著美術館作為藝術系統中一個重要的權力機構所與生俱來和被默認的權威性。它同時承載著中國藝術行業對於西方藝術系統的幻想和膜拜，這使得其與商業、時尚和短淺成功學的勾結更加隱蔽而危險。關於藝術的論述在這裡完全失語，因為它所崇尚和推動的是一種膜拜和受益於商業成功和流行文化的庸俗社會學。難怪當另外一位參加研討的藝術家試圖討論藝術的問題時，他被其他與會者無底線地扮演同謀和得意洋洋的受益者的態度和表現所激怒甚至爆發。商業與偽學術和偽權威黑社會般的權力勾結在該研討會上進一步暴露無疑，在一個失去道德約束和自我約束的社會氛圍中形成一種令人窒息地壓迫性力量，誘惑、迷惑和困惑著與這種現象共存的許多人。
藝術市場的爪牙已經伸入各個領域並日益改造和影響它們形成和實踐的形態，從藝術批評、藝術史的書寫、藝術機構到藝術實踐本身都無法獨善其身。畫廊、公眾和流行文化快速地瓦解著現代主義系統中所建立起來的相對簡單和完善的評判機制，但很多實踐者仍然緊握著這個老的節目單，來描述早已不再單純的表演。藝術的自治性再次面臨危機。而各種假藝術和學術之名的經濟和權力活動再次風雲四起，爭取佔領最大的領土，並企圖名利雙收。“改造歷史”也好，“中堅”也好，“比耶穌還年輕”也好，都不再關於藝術的實踐本身，更不是關於藝術討論和思考本身。
再提藝術史的終結是為了揭示逐漸形成的另外一種價值準則，它的形成有意識無意識地受制於以更隱蔽、更深入地形式滲透于藝術系統的市場價值。這種價值準則在形成的過程之中也逐漸被其自身所固有的問題所瓦解和撼動。藝術産品、思想和敘述的生産者：藝術家、批評家和藝術史家與藝術産品和思想的出口：畫廊、博覽會、收藏家之間的供求關係和權力結構進一步被強化。在這個關係之中，藝術機構扮演了仲介者，而很少是批判者的角色。這種互利互惠的消費關係在短時間內使一切顯得如此和諧：每個人可以得到表演的平臺。但是所有身居其中的人不禁對這種和諧的系統産生了巨大的不信任感。因為每個人都知道，他們的聲音在這種相互構成之中往往被抵消掉。絕對的權威不再存在，一個失去了中立和仲裁空間的社會系統將在一種為追求利益最大化而爾虞我詐達到極端的情況下失去了存在的基礎：道德、誠信和尊重。
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