| 文\王南溟
如果人們接受克萊門特-格林伯格的模式，即現代主義繪畫是從塞尚到波洛克，那麼，羅傑-弗萊和格林伯格正好在這段批評史中站著一頭一尾，我們與其説，格林伯格的理論是從羅傑-弗萊那裏來的，還不如説，是格林伯格剪斷了羅傑-弗萊批評理論中與傳統藝術之間的臍帶，讓藝術批評史進入了一個新的起點，事實上，羅傑-弗萊與格林伯格的批評理論遠遠比我們目前的形式主義研究所認識的要複雜得多，這種複雜性是羅傑-弗萊並不是一個完全的形式主義批評理論，他的形式主義批評的方向只能是塞尚式的通往老地方的新道路，而格林伯格的形式主義批評在出發點上不是形式主義的，而是革命政治，或者説，格林伯格的形式主義要求的恰恰是切斷藝術史這個回頭路。關於這一點，羅傑-弗萊的《塞尚及其畫風的發展》與格林伯格的《塞尚》中的論述可以作為我們今天重新討論這兩位都被歸為形式主義批評家的批評理論間的根本區別。而這種區別可以用羅傑-弗萊的關鍵詞“腳手架”作為開始和格林伯格的要壓平羅傑-弗萊的“腳手架”這個關鍵詞作為結束，這就是羅傑-弗萊與格林伯格面對塞尚繪畫時的分水嶺。
一、構造“腳手架”：羅傑-弗萊與塞尚式的形式主義
就像塞尚認為凡高只會畫平面畫，高更只會畫中國畫那樣，羅傑-弗萊能選擇塞尚作為自己的批評理論所建構的一個對象，當然説明他與塞尚是站在一起的。如果讓羅傑-弗萊説，他也會不滿足於凡高與高更的只會畫平面畫和中國畫的現象。塞尚的繪畫要求深度中見平面，羅傑-弗萊的批評理論同樣如此，事實上，羅傑-弗萊對塞尚的研究其與説是肯定塞尚，還不如説是以塞尚為案例來説出他自己心目中所認為最有魅力的藝術，面對塞尚，羅傑-弗萊是用“癡迷法”來從事藝術批評的，僅就《塞尚及其畫風的發展》一書，從頭到尾在告訴讀者，羅傑-弗萊很想能鑽進塞尚的肚子裏唱歌給塞尚聽。
在羅傑-弗萊評論的塞尚中，我們可以從他對塞尚的兩個命題所作的論證來討論，這兩個命題被塞尚開始意識到以後，就成為了塞尚的痛苦來源，因為這兩個命題成為了塞尚的恒定命題，一個是塞尚説的：“藝術乃與自然平行之和諧”，另一句話是“自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”。可以説，塞尚的工作就是在這個恒定命題中一寸寸地往前進，又一寸寸地往後退，到最後怎麼退與怎麼進都覺得不準確，然後構成了塞尚的實驗性繪畫的全部。關於這一點，羅傑-弗萊對塞尚作過如下的一段評語：
就我所知，對他來説，構圖最後的綜合從來不會在瞬間完成；毋寧説，他以極度的小心趨向於它，追蹤著它，仿佛一會兒從這個角度，一會兒又從那個角度來趨近它，總是擔心一個不成熟的界定會從其整體的複雜性當中奪去某種東西。對他來説，綜合乃是通往他永遠在不斷趨近而永遠無法抵達的東西的漸近線；那就是現實，無法完全實現的現實。（羅傑-弗萊《塞尚及其畫風的發展》第7頁，廣西師範大學出版社2009版，沈語冰/譯）
這段話可以作為解釋塞尚説的“藝術乃與自然平行之和諧”的開場白，這段論述放在《塞尚及其畫風的發展》的第一章，確實説明瞭塞尚一生的繪畫道路，羅傑-弗萊接著説“這至少是我試圖努力勾勒出來的塞尚藝術的獨特性質，不過，當人們這樣談論塞尚的時候，有必要解釋一下所有這一切都只能指塞尚經過多年研究，經過不同方向的試驗失敗之後，他的風格發展所達到的高度——只能指塞尚在發現了他自己個性的時候。以上所論幾乎不能適用於塞尚的青年時代”。
由於塞尚對官方藝術的辛辣諷刺，才被稱為“看上去是個最極端最無可救藥的革命黨人”，而羅傑-弗萊又要在《塞尚及其畫風的發展》中 “試圖努力勾勒出塞尚藝術的獨特性質”（同上，第7頁）。當然，羅傑-弗萊為塞尚定下的基調是，塞尚的成功在於他改變了早年的繪畫道路而獲得的。詩意畫與結構畫是有區別的，弗萊是通過塞尚畫風的發展過程而對塞尚的畫的結構價值進行分析的，比如他對塞尚的《拉撒路》、《驗屍》、《宴會》等作品來認定塞尚用的是“內心視覺”：
在所有這些作品裏，他都想要實現其內心視覺，卻不去參考真實的模特。他從未放棄從內心尋找到構圖的出發點這一野心，但是，正如我們將要看到的，他越來越多地聽命于接受眼前的事物，即被視為結晶化之核心的事物，而不是詩意的靈感。沒有人能夠懷疑，漸漸地，他自己也不得不承認他在詩意觀念的孕育以及將它們轉化為融貫的造型形象方面，並不擁有特殊的天賦（同上，第27頁）。
這段話就是説塞尚不屬於那種造型能力很強的那種畫家，但是，塞尚的畫“直接為其內心視覺提供充分的框架，從任何一個角度，在任何光影條件下描繪眼前的對象，並使它們在任何一個可信的空間中相互關聯起來”（同上，第28頁），然後，羅傑-弗萊説：正是這一事實為我們昭示了塞尚天才的一個最重要特徵，那就是他的內心視覺藉以從其心智中呈現出來的巴羅克式的扭曲和迴旋，與他賦予真實生活場景的那種極端化、原始或幾乎拜佔庭式的詮釋之間的鬥爭（同上，第29頁）。
色彩和筆觸是羅傑-弗萊進一步説的內容，第一，塞尚不管在運思妙悟、寫實能力與構圖技巧方面如何表現得不如德拉克羅瓦，他卻在色彩方面超越了他。整幅畫色調豐富且富有細膩變化。弗萊的上述評論是從對《宴會》的評論而來的，此畫也許是塞尚最早的作品宣言，預告了塞尚命中註定要為藝術作出某種最偉大貢獻，那就是，他那種認為色彩不是附麗于形式，也不是強加於形式的東西，而是形式的一個直接組成部分的觀念。30羅傑-弗萊的結論是，塞尚根本就沒有成為詩意的創意畫，也不是一個幻想家，而就是一個畫家，“來自內心視覺材料，而不是對自然直接觀察的結果”（同上，第41頁）
當然，本來塞尚也想成為詩意畫家的，但是塞尚的畫風發展證明塞尚“為他的風格問題所苦”，羅傑-弗萊説“在所有這些對抗巴羅克大師皇皇巨作的努力中，比他本人的缺陷更為嚴重地暴露出其本性的，是塞尚對於嚴格的建築式構圖，以及近乎僧侶般莊嚴的線條那種本能的，儘管還需要是無意識的偏愛。61，塞尚的畫風成熟于他的靜物畫，靜物畫對塞尚來説具有重要的意義，羅傑-弗萊説，在畫靜物畫之前，他不會在那兒擺放轉瞬即逝的鮮花之類，而是擺放一些洋蔥、蘋果，或是別的什麼生命力頑強而持久的水果，這樣他才能對它們色彩的整體感從事探索性的分析，直到它們漸漸衰萎，塞尚具體的畫法是，色彩的變化總是與平面的運動相呼應。他總是通過大量不同的修正來努力追蹤這一呼應，這些修正是固有色的變化引入被觀察到的結果之中的（同上，第86頁），弗萊分析了這種畫風與其前輩畫家之間的關係，造型元素的色彩觀念，達芬奇不僅早注意到一個對象在不同方向的平面上，會具有不同的色彩效果，而且還做出了科學的解釋。印象主義繪畫早已存在於達芬奇的理論中，如果説尚未存在於畫布上的話。然而，在大多數情況下，藝術家們都不太重視這一現象，都喜歡用別的方法來暗示對象的造型性。所以，對大多數藝術愛好者來説，印象派所提示的真理似乎是一個精神錯亂的悖論。到了真正的印象派畫家，到了塞尚在奧維爾的同伴，例如吉約曼和畢沙羅那裏，那些與平面的運動相呼應的色彩變化才得到了強有力的表達。不過，他們更多地關注如何抓住豐富多彩的視覺馬賽克的全部複雜性，而不是孤立並強調總的複合體當中那些能夠喚起造型形式的暗示。他們尋求在畫布上編織他們的眼睛已經學會從大自然中感知到的色彩連續織體。但這個目標完全不能滿足像塞尚這樣的藝術家。他的知性註定要尋求分節，為了處理自然的連續體，它必須被看作不連續的，沒有組織，沒有分節，知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒，知性——或者，更確切地説，他的感性反應中的知性成分——才提出其充分的權利主張（同上，第86頁）。
上面的論述讓我們看到了塞尚的重要風格轉變，其價值是重新討論造型與自然之間的關係，這一點羅傑-弗萊是這樣認為，他説，以是觀之，我們或許可以將藝術史視為一部人們試圖不斷地在知性的斷言與自然呈現在人們眼前的現象之間進行中和的歷史，印象派中“更偉大的心靈一開始就試圖從這些經驗中描繪出新的結構的基礎，對塞尚而言，這種需求比雷諾阿和德加更為緊迫，也更為專橫。他剛剛掌握了印象派的原理，就開始利用它們以實現新的目標。他達到了一個建立在對戶外色彩的新分析之上的綜合，這一點在眼下的靜物畫系列中也許最明顯不過了（同上，第87頁）。
有了塞尚的“藝術乃與自然平行之和諧”，就有了塞尚的繪畫特徵，羅傑-弗萊分析了塞尚的《高腳盤果》它是塞尚靜物系列的典型，是塞尚成就最高，最著名的靜物畫之一，完全確立了塞尚的個人手法，也與早年的畫風有了不同，弗萊説：他不再用畫筆或畫刀有力地塗抹，而是以畫筆的細小筆觸逐漸累積而成。88羅傑-弗萊認為，這個物質質地的問題當然在很大程度上取決於藝術家的“筆跡”，取決於其筆觸所劃出的習慣性曲線------他已經完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起它的體塊。這些方向的筆觸與對象的輪廓並無關係（同上，第99頁）。羅傑-弗萊比較了塞尚與巴羅克畫法，説：
這與巴羅克畫法正好相反。例如，在魯本斯的作品裏，讓我們感到吃驚的是他令人眼花繚亂的速度，及其手腕適應其形狀曲線輪廓的靈活性。塞尚的《高腳果盤》那種嚴謹、有條不紊卻不死板的處理手法，正好構成了巴羅克畫法的反題（同上，第90頁）。
《塞尚及其畫風的發展》第10章是那本書中非常重要的一章，在這章中，羅傑-弗萊通過對塞尚《高腳果盤》的分析確立了塞尚畫法的價值，他説：
正是在這些作品裏，他似乎才確立起他的構圖原則和形式理論。他晚年無意中説過的一些話經常被引用。大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果。塞尚是否把這一點視為發現了客觀真理，或某種類似自然規律的東西，人們或許還會有疑問。對我們來説，它真實的意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發現這些形狀乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助於它們才得以相關並得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形式來進行思考，並允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受無限制地、一點一點地得到修正。事實上，這就是他對藝術問題的解決辦法，這個問題總是表現為如何找到某種創造事物的方法，使這些事物能夠立刻服從人類的理解力並擁有具體的現實（同上，第96頁）。
1880年代，人們還是認為《高腳果盤》是畫壞了的作品，但羅傑-弗萊認為這是塞尚非常重要的作品，由於塞尚“對體積和塊面有著強烈的情感”，想要以“最精確的形狀來描述它們”，這樣使塞尚成了“探索平面間關係”的畫家。由於平面形成輪廓，而平面也就被還原為一條線（同上，第93頁），弗萊比較了塞尚的構圖與裝飾性畫家的區別：
對那些主要目的就是在畫布表現上組織其構圖的裝飾性畫家來説，這並不構成難題，相反倒是一種優勢；而對那些造型結構意味著一切的畫家來説，這問題就嚴重了。對他們而言，輪廓立刻成為一種令人著迷的東西，也是一個可怕的東西。人們可以在塞尚的素描中發現這一點。他幾乎總是用一些平行的筆觸來重復勾勒輪廓線，仿佛要避免予人一種過於確定和咄咄逼人的感覺，而且為了表明在這樣一個視點上存在著一系列越來越縮短的平面。他不得不放棄線的那種和諧力，對他來説並無吸引力（同上，第94頁）。
羅傑-弗萊討論塞尚的輪廓線是個重要的話題，因為它涉及到結構的形成，他也比較了印象派與塞尚的印象派之間的區別：
對純粹印象派畫家來説，輪廓線的問題並不十分緊迫，他們感興趣的是視覺織體的連續性，輪廓線對他們而言並無特殊意義，它多多少少——經常是籠統的——被定義為色調暗示的概括。但是，對塞尚而言，由於他知性超強，對生動的分節和堅實的結構具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中。他實際上是用畫筆，一般以藍灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平等的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得。他想要解決輪廓線的堅定與看上去的後縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實在令人動容。這自然導致了某種厚重，甚至是笨拙感，但是，它卻以賦予諸形體一種我們業已注意到的那種令人難忘的堅實性和莊嚴感而告終（同上，第94頁）。
本來人們認為塞尚的輪廓線是一種缺點，是畫畫能力不強的表現，或者説是抓不準形後的痕跡，但這種輪廓線卻被羅傑-弗萊論證出塞尚的結構性畫面的價值，羅傑-弗萊又進一步對塞尚的這種畫法加以論述：
事實上，我們不得不承認，安寧實現了。乍一看，體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著令人驚訝的簡潔明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它們就愈想躲避任何的精確性的界定。輪廓看上去的那種連續性其實卻是錯覺，因為貫穿于每一種長度的輪廓線的質地在不斷發生變化。在對最最短小的曲線的追蹤中都不存在一致性。由於不斷確認和衝突，相似的結果卻來自相當不同的條件。我們於是立刻就獲得了總體效果上異常單純，任何一個局部卻無限多樣的概念。正是繪畫質地的這種不斷變化著的品質效果，傳達出動而不板，活潑迎人的生命感。儘管形狀是如此莊嚴，一切卻都在震顫和運動。沒有什麼比這些作品更少程式化了，即使當總的形狀呈現出近乎幾何般的表像（同上，第95頁）。
在《塞尚及其畫風的發展》中，羅傑-弗萊用具體的案例來説明“塞尚繪畫觀念的本質”，分析塞尚的作品是為了説明塞尚用什麼方法形成了他的畫面，而不是對畫面的描述，羅傑-弗萊説：
人們注意到，他在任何情況下總是為球體所吸引，有一個不大為人所知的靜物畫系列，是用來研究頭蓋骨的，有時候只有一個，有時候則是三四個堆在一起。不消多説，對這個階段的塞尚來説，頭蓋骨只是球體的複雜變體罷了。到此時，他早已完全拋棄了詩意的或戲劇性的幻想的一切暗示；他已經獲得了他個人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一樣——這是他自己的想法——從形式中溢出；這種形式只能以其純粹本質加以考慮，而且不指涉相關的觀念。靜物畫不僅使我們能夠清晰洞見他詮釋形式的方法，還能幫助我們抓住那些最能體現他作品特色的構圖原則（同上，第96頁）。
羅傑-弗萊還以《有瓜葉菊的靜物》為例來分析塞尚的這種結構式構圖或者建築式構圖，與巴羅克的觀念正好相反，他用一種近乎誇張的方式返回最原始的繪畫實踐，將桌子安放在正中，可以從正前方加以觀看，從而與畫面相平行。在別的地方，我們發現了得到高度強調的垂直線。這樣一種極其穩健的結構只為地板上的畫框那兩條重復的對角線，以及畫面左側房間的後縮線所打破；這一點又由水壺中的勺子大角度的對角線，以及從桌子上垂下的餐巾邊緣得到平衡。這種建築般精確的構圖以及處理角度的原始單純，揭示了塞尚繪畫觀念的本質。這裡的每一樣東西都在強化重力、密度和對抗的觀念。與此相關的是，人們也許可以來考慮約阿希姆-加斯凱先生援引過的（塞尚）的話，
“吾人所見一切均在彌散中，轉瞬即逝。大自然總是同甘共苦一個，但任何事物都不會保持原樣，任何事物都不是一吾人所看到的那樣。藝術應當賦予自然以持續性，儘管它的現象變動不居。藝術當使吾人感知自然乃永恒（同上，第98頁）。
靜物與風景構成了塞尚繪畫的兩類題材，羅傑-弗萊以塞尚的《普羅旺斯的農舍》作為風景畫的典範來分析：
些畫的肌理與《高腳果盤》十分接近。與那些作品一樣，此作的畫面也由飽蘸顏料的細小筆觸的陰影線的持續層次構成，達到一種神奇的瓷釉般的密度和低沉透明的豐富性。這幅畫也有著同樣樸素簡約的形狀，直線形佔據了絕對主導地位。它還顯示了諸平面序列的精確邏輯，在作品的任何一個部位，這一序列都在一個持續的過程中演化，從任何一個角度都不可抗拒地在觀眾的想像中強化其精確的後退，使我們得以抓住它們相互嬉戲的運動的意義。與此畫相關，對塞尚天性中的某些根本特質來説如此具有典型意義的是，人們由此想起了一句他説的話。在回應沃拉爾先生的説法——羅莎-博納爾在他看來是多麼強有力——時，他説：“是的，但‘像’太可怕了”，因為我們在些畫中注意到它完全缺乏寫實性。它完全無視那些令人信服的細節的真實性，也就是我們的日常視覺出於生活的目的立刻會加以捕捉的那些細小獨特特徵（同上，第133頁）。
二、壓平“腳手架”：克萊門特-格林伯格對羅傑-弗萊與塞尚的否定
我們已經從羅傑-弗萊對塞尚畫風的分析中看到，筆觸，色彩與分節的幾項內容導致了“表現主題內容的繪畫法與著力於視覺傳達的繪畫方法對立”，也是對塞尚畫風作出了羅傑-弗萊式取捨的塞尚，即在羅傑-弗萊的批評理論下，塞尚已經不是作為畫家本身的塞尚了，羅傑-弗萊評論的塞尚也不是塞尚的全部，而只是為弗萊自己的理論需要的塞尚的側面，但這個側面恰恰造就了塞尚，它可以把大家都認為的畫得很差的塞尚繪畫變得重要起來，重要到後來成為了“現代藝術之父”，但是羅傑-弗萊依然是塞尚的系統中的評論者，這個系統還在畫家與自然之間的平行的和諧，而能夠與自然平行的和諧是塞尚的命根子，像羅傑-弗萊離不開塞尚的繪畫那樣，與自然平行的和諧也是羅傑-弗萊揮之不去的主題，儘管他只陳述了塞尚的形式方面，但這個形式是與自然的平行為前提的，雖然塞尚的繪畫被羅傑-弗萊解釋為腳手架的或者是建築的繪畫，他稱自己的繪畫評論也是建築評論，但這種腳手架還是要撐著一個自然物。而這個正是格林伯格要反對的，我們已經從格林伯格的抽象表現主義的評論內容中看到，格林伯格恰恰要批判塞尚的這種造型法而不是繼承這種造型法，因為格林伯格已經超越了羅傑-弗萊的塞尚系統，所以當格林伯格再寫塞尚的評論時，塞尚包括羅傑-弗萊當然就成為了格林伯格批判的對象，而不是肯定的對象，唯一肯定的只是從歷史上他們曾經有的作用，但這已經不是抽象表現主義所要的東西了，就在1951這篇格林伯格寫《塞尚與現代藝術的統一性》，1961年編入《藝術與文化》時改為《塞尚》，格林伯格雖然要説的是塞尚與現代繪畫的一致性這個話題，但已經不是同步的一致性，而是從歷史淵源上來講的源頭而已，然後格林伯格不但指明瞭塞尚的過去式繪畫的特徵，而且還終結了羅傑-弗萊的批評理論，格林伯格説：
印象派畫家竭其所能地堅持自然主義，讓自然口述繪畫的全部構圖、統一性及其各組成部分，理論上拒絕有意識地干涉其視覺印象。儘管如此，他們的繪畫卻並不缺少結構，只要某幅印象派作品是成功的，那麼它總能獲得一種恰當的和令人滿意的統一性，與任何成功的繪畫作品一樣。（羅傑-弗萊及其他人對塞尚成就的過高評價，是後來流行的印象派繪畫缺乏結構的不實之詞的主要來源。印象派繪畫所缺的只是幾何式的、圖表式的和雕塑式的結構的，作為替代，他們是通過強調和修飾點、色域與色彩對比來獲得結構的，這種“構圖”並不內在地劣于其他種類的構圖，也不比其他種類的構圖缺少“結構”）儘管忠於大自然的母題，塞尚卻仍然覺得這還不足以為繪畫的統一性提供充分的基礎；他想要的東西必須更突出，更可感，因此也就被認為更“恒久”，而這必須被讀入自然（克萊門特-格林伯格《藝術與文化》，第60頁，廣西師範大學出版社2009版，沈語冰/譯）。
格林伯格繼續對羅傑-弗萊評塞尚的內容評論到：
所以，真正的問題似乎並不在於如何根據自然來重畫普桑的畫，而在於如何比普桑更細緻更明確地將深度錯覺的每一部分與一個被賦予了更高繪畫權利的表面圖案聯繫起來。將三維錯覺與一種裝飾性的表面效果更結實地捆綁起來，將造型與裝飾整合起來——這就是塞尚的真正目標，不管他是否説過這一點，這裡，羅傑-弗萊等批評家對他的解讀非常正確。也是在這裡，塞尚明確地加以表達的理論，與他的實踐矛盾得最厲害。據我所知，在他被記錄下來的那些言論中，塞尚沒有一次表明關心過裝飾因素，除了有一次，他稱他最喜愛的兩位老大師魯本斯和委羅內塞為“裝飾大師”。這句話富有啟發性，因為它似乎在不經意之間説出的（同上，第63頁）。
上面兩段論述都在説明，格林伯格對羅傑-弗萊的評論，一是羅傑-弗萊過高地評價了塞尚的裝飾性，其實也在於羅傑-弗萊從根本上還是把塞尚繪畫的裝飾性置於繪畫的結構性中去而不是後來走向平面的裝飾。然後格林伯格對塞尚的一段評語也可以用在羅傑-弗萊的身上：
在人生的中年，對於自己的藝術使命，他終於獲得了最為關鍵的啟示。但是，他曾經以為被啟示的東西，與他早已發展出來以吻合併實現他的啟示的手法，卻相當的不一致。而其問題重重的確良藝術品質——或許正是他的作品永不衰竭的現代性的來源——卻來自在其方法的壓力下修正其意圖的終極需要，這種方法卻仿佛正好向著與其意圖相反的方向演化。他做出了最初深思熟慮和有意識的努力，要從印象派的色彩效果中拯救西方繪畫的關鍵原則——即它對立體空間充分而精確的再現的關注。他已經注意到印象派畫家在無意中已經堵塞了繪畫深度，正是由於他如此艱難地想要重新開掘出這一空間，而又不放棄印象派色彩的努力，也由於這一努力（儘管是徒勞的）被如此深刻地認識到了，以至於他的藝術成了偉大的發展和轉捩點。與莫奈一樣，他對這一革命角色幾乎沒有任何真正的興趣，但他卻在努力開拓通往老地方的新道路中，改變了繪畫的方向（同上，第57頁）。
格林伯格的繪畫理論要求是徹底地平面，而塞尚要求的綜合起來的立體空間，這當然不會讓格林伯格認同，認為這只是一條老路，所以格林伯格寫的塞尚其實已經不是羅傑-弗萊筆下的塞尚了，格林伯格是從相反的方向來論證，塞尚是如何在一個偉大的發展和轉捩點上，又在通往老地方的新道路上停留甚至後退，所以在《塞尚》一文的一開頭，格林伯格就説，
塞尚的藝術也不像30年前那樣還是現代性的豐沛來源，但它以其新穎性，甚至以其可被稱為時髦性的東西而經久不衰。即使人們已經熟悉了他的畫作，他那種可以用易碎的藍線將物象的輪廓從其體塊中分離開來的做法，仍舊保持著某種難於言説的生動性和突然性。然而，塞尚本人對炫目的技巧和速度，以及一切時髦的伴隨物，是多麼不信任，他內心深處對於自己的畫要走向何方又是多麼不確定（同上，第57頁）。
然後，在這篇《塞尚》的文章中，格林伯格拿出了立體主義的新道路來否則塞尚這種自我不信任態度：
畢加索、勃拉克和萊熱的立體主義完成了塞尚所開創的事業。立體主義的成功消除了塞尚的方法中一切在其範圍內仍屬問題性的東西。由於塞尚並沒有窮盡他的所有洞見，他就能為立體派的新發現提供一切資源；他們只需要稍作努力，就能作出了發現或再發現。這是立體派的幸運之處，這也是有助於解釋何以畢加索、萊熱和勃拉克在1909年至1914年間取得了幾乎一帆風順的“實現”，在其力量的完滿方面，在調整手法以達成其目標方面，都堪稱經典（同上，第66頁）。
而對比之下，塞尚只是一個誠實與堅毅的範例，格林伯格在引用了塞尚自我評論的一段話，即塞尚説“偉大的繪畫應當像魯本斯，委拉斯凱茲、委羅內塞和德拉克洛瓦那樣創作，但是我自己的感受和能力與他們都不符，所以我只能用自己的方式去感受和作畫”後，繼續評論塞尚：
為此他走了整整40年，日復一日地在他清白而審慎的職業生涯中，將他的畫筆蘸上松節油，然後果斷地在畫布上畫上一筆。他的一生，與高更和凡-高相比，更像是一種英雄的藝術家生涯，儘管他的材料相對簡單。試想一下，將任何母題的任何部分分解到最小的可傳達的截面，需要付出多少提煉的努力和眼力（同上，第66頁）。
這種“呆在永不改變的地方和挑選他那個時代的繪畫藝術所能提供給他的那些最為可怕的挑戰”，是格林伯格對塞尚的評價，也是格林伯格本人所需要的東西，所以在格林伯格眼裏，塞尚這位過去式英雄在現在的價值是藝術仍然需要這樣的英雄，比如像格林伯格評論下的波洛克那樣。當然有了這樣的背景，也有了格林伯格雖然在肯定塞尚的現代性繪畫，但其實在批判塞尚，在《塞尚》一文中，這種批判的主要內容是塞尚太要求自己的創作中有老大師的傳統，格林伯格説：
塞尚是從老大師那裏獲得繪畫的統一性的，繪畫的完成，以及繪畫的最終效果等概念的。當他説要像普桑那樣來模倣大自然，以及“使印象派成為某種像老大師的作品那樣堅實和持久的東西”時，他的意思非常明確，那就是：他想要在印象派畫家的視覺經驗所提供的色彩絢爛的“原材料”之上，施加某種類似盛期文藝復興的大師的傑作的構圖與結構。局部和原子單位仍然由印象派手法提供，這被認為更忠實于自然，但是，這些局部和單位卻必須在更為傳統的原則基礎上被組織進一個整體（同上，第60頁）。
從塞尚上溯到老大師是塞尚的願望，也就有了格林伯格對老大師的批判，因為：
老大師們總是在考慮表面與錯覺，媒介的物理事實與其所刻畫的內容之間的張力，不過，在他們用藝術來掩蓋藝術的要求中，他們最不願意做的就是明確指出這一張力。塞尚，儘管他自己可能也不情願，卻在其以印象派手法拯救傳統的慾望中，被迫使這一張力公開化了。印象派的色彩，不管如何處理，都將給予給表面以公正的對待，而這個表面作為一種物理現實，比起傳統繪畫實踐所給予繪畫表面的待遇來，範圍要大得多（同上，第62頁）。
格林伯格進一步論述了有了這种老大師的要求，那就會：
老大師認為，繪畫構圖中的各個成分與結合點，必須像建築的結構那樣一清二楚。因為眼睛是隨著凹凸起伏的、有節奏地組織起來的體系運作的，其中暗示著後退與突出的明暗的漸次變化，則圍繞著醒目的興趣點加以排列。但是，要將由印象派色彩的扁平筆觸所産生的無重量感、扁平的形狀安排到這樣一種建築模式裏，顯然是不可能的修拉在其《大碗島上的星期天下午》，以及其他已完成的群像作品中，表明瞭這一點：在這些作品裏，他將人物安置於其上的後退的截面——正如肯尼思-克拉克爵士已經注意到的——是用來賦予這些人物以紙板剪影效果的。修拉那種填充色彩的點彩主義的、超印象派的技法，可以設法産生一種可接受的深度空間錯覺，但卻無法産生體塊或立體感，而深度空間只是其副産品。他認為他可以通過將印象派畫家記錄光線變化的方法，轉化為一種暗示物象的堅實表面在曲面方向上的變化的方法，來做到這一點。對於傳統的明暗造型法，他代之以一種被認為更加自然也更加印象主義的方法，即以冷暖色差來進行造型的方法（同上，第60頁）。
有了老大師作為塞尚的背景，就有了格林伯格對塞尚的批判：當然這種批判也等於是在批判羅傑-弗萊，因為在格林伯格的批判塞尚中，已經是被羅傑-弗萊包裝過的塞尚，而不是原版塞尚了，格林伯格説：
塞尚是關於繪畫的最富有智慧的畫家之一，這些畫家對於繪畫的觀察已被記錄下來。（他在許多其他事務上也是相當有智慧的，這一點，由於他的怪癖以及深刻而自我防衛的反諷而變得模糊不清了。他試圖依靠這些智慧，除了在藝術問題之外，使其晚年成為一個表面上看起來循規蹈矩的人。）但是智慧並不能擔保藝術家明白他正做的事情，或認清他事實上想要做什麼。塞尚過高地估計了概念參與並控制藝術作品的程度。他有意識地追隨他對大自然的視覺感受，但是這種感受又不得不出於藝術的目的，根據某些準則加以規序。這個目的是自在的，對這個目的來説，自然主義的真實只是手段而已（同上，第62頁）。
格林伯格將它概括為這是雕塑式的印象主義，這個説法很重要：
精確地傳達這一視覺感受，意味著他要盡可能將他的眼睛與母題的任何一部分之間的距離轉譯為最小的截面，只有在這個截面上，他才能分析這個母題。這還意味著必須壓抑肌理，或光潔或粗糙，或堅硬或柔軟，總之是表面有觸感的一切關係。它還意味著要將色彩看作為空間位置的唯一決定的因素，而空間位置要高於和超越固有色或光線的瞬間效果。其結果是一種雕塑式的印象主義（同上，第62頁）。
當然這種雕塑式的印象主義與老大師的空間處理是有區別的，格林伯格接著説：
塞尚的視覺習慣——比方説，他壓縮中前景的方式，還有將視平線以上的每樣東西都向前傾斜的方式——與莫奈的視覺習慣一樣，不適用於老大師們建築般精確的方案。老大師們在穿越空間之時通常會省略或滑過，他們將空間處理成大致清晰的連續體，就像日常感知所發現的那樣。他們的最終目的是要像建造一劇場那樣來確立一個空間；塞尚的最終目的卻是賦予空間本身一個劇場（同上，第62頁）。
他的焦點比老大師們更集中，也更統一。一旦“人類旨趣”被排除。那麼，由主體産生的一切視覺感受都成了同等重要了。畫之為畫，空間之為空間，都變得更為緊湊，更為拉緊——拉長，不妨這麼説。這種拉長的效果是將整幅畫的重心推向前，將其凹面與凸面擠壓在一起，並威脅著要將表面的異質內容融化成一個單一的形象或形式，而其形狀正好與畫布本身相一致。因此，塞尚想要將印象主義轉化為雕塑式印象主義的努力，當其實現之時，卻從繪畫錯覺的結構，轉移到了作為上個對象，作為一個扁平表面的繪畫本身的構成。不錯，塞尚獲得了“堅實性”，但與其説這是一種再現的堅實性，還不如説是一種二維的、字面意義上的堅實性（同上，第63頁）。
格林伯格把這種雕塑式的印象主義看成是塞尚的不幸，因為塞尚太把這個雕塑式印象主義當作自己的目標了，格林伯格説：
直到他生命的最後時刻，他還在抱怨自己沒能“實現”目標，這也就不足為奇了。他的手段所催生的效果，不會是他想像中一直追求著的那種最大限度的有序錯覺——關於堅實性與深度的錯覺。每一個追蹤著虛擬截面進入虛擬深度的筆觸，由於筆觸的標記性那永恒而毫不含糊的性質，都會返回到媒介的物理事實；而這種標記的形狀及位置則回應著那些覆蓋著來自顏料管的油彩的扁平矩形的形狀與位置。（塞尚想要實現一種“被提升了的”藝術，如果有誰能做到這一點的話。不過他對媒介的真實性毫不隱瞞，“人們得通過繪畫自身的品質來成為一個畫家，”他説，“他得使用簡陋的材料”）（同上，第64頁）。
格林伯格認為塞尚是一個非常了不起的畫家，但這種了不起更多的是在創意方面，而不是在其實現方面，原因是在於格林伯格認為塞尚老是時進時退，即在立體與平面之間徘徊，比如格林伯格論述塞尚這一特徵：
在很長一段時間裏，他都是在他們的畫布上畫了再畫，生怕由於漏掉什麼而背叛了他的感覺，生怕由於畫面的不完整而變得不精確。他的許多作于19世紀70年代及80年代的著名作品（我撇開他年輕時一些準表現主義傑作，其中有些既壯觀又富有預見性），太過冗余，過於跼踀，由於不加修飾而缺少統一性。觀眾能感受其局部，他的畫法也精確無誤，但經常缺少那種可以將各個局部融入一個整體的感覺。（無怪乎他的不少未完成作品成了他最好的作品。）只有到了塞尚生命的最後十年到十五年，強有力的、令人震驚的、極富原創性的畫作才源源不斷地走下他的畫架。那時手段終於實現了它自身。深度錯覺更生動地與畫布表面一起加以建構，施加於觀眾的影響也更為強烈。各個截面可以在畫布表面與這些截面所創造的圖像之間前後跳動，但是它們卻構成了一個既是表面又是圖像的整體。油彩的小方塊清晰地但卻簡略地被分佈鞋于畫面，它們以一種既包容著錯覺也包容著平面圖案的節奏震顫著、擴張著。在從輪廓過渡到背景時，這位藝術家似乎放鬆了對色相精確性的要求，其筆觸與小截面都不再像以往那樣緊緊地捆綁在一起。更多的空氣和光線在這個想像的空間中流轉。紀念碑性不再以乾巴巴、缺乏韻致為代價來獲得。隨著塞尚運用深藍色的色彩更為深入地探索他那種斷斷續續的輪廓線，整幅畫似乎要跳出來，然後又包裹在它自身之中。通過在它自身的各個部位反覆地疊加矩形的輪廓線形狀，那形狀的各個維度似乎緊張得快要爆炸了（同上，第64頁）。
在格林伯格的論述中，塞尚成為了自己説與自己畫有距離的一個畫家，或者可以這樣説，塞尚的説法比他的畫作更有價值，對後來的藝術家來説，立體主義是從塞尚的説法開始，破壞了塞尚繪畫的統一性的，所以格林伯格作了如下的一段小結：
為這位畫家的洞察力加冕的，徹底而又凱旋的統一性，像由多種聲音和樂器匯成一種單一聲響般的統一性——一種瞬間而又有無數變化所構成的單一聲響——在塞尚晚年的作品裏越來越頻繁地出現。當然，他的藝術與他説過想要實現的目標，確實有相當大的不同。儘管他仍然像以前那樣不停地考慮自己的問題，他所作所為卻與他的所思所想越來越背道而馳。在受到年輕畫家的讚美後，他稍稍開放了一些，將他關於藝術的言信紙叫人記錄下來，還就其“畫法”問題給人寫信。但是，如果説他沒有讓當時的那些聽眾（如愛彌爾-貝爾納、約阿希姆-加斯凱以及其他一些人）感到迷惑不解的話，那麼，他一定會使我們今天這些閱讀他的文字記錄的人感到困惑。不過，我情願與艾爾-洛蘭一起思考（他的《塞尚的構圖》一書對我理解塞尚的素描的根本重要性，啟發良多），大師本人在試圖將他自己的藝術總結成理論時，一定大大地混淆了。但是，他不是抱怨過愛好理論的貝爾納過分強迫他總結自己的理論嗎？（貝爾納倒過來卻批評塞尚的繪畫過於依賴理論。）（同上，第65頁）。
這就是格林伯格對塞尚及羅傑-弗萊的回顧性批判。
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