| 文\王南溟
克萊夫-貝爾的《藝術》是因羅傑-萊弗1910年策劃的後印象派展覽之後而寫的一本支援羅傑-弗萊的小冊子，但其中的觀點，羅傑-弗萊並不完全認同，關於這一點，羅傑-弗萊在《藝術與設計》一書的最後一篇《回顧》文章中有過説明，這是一篇1920年為《藝術與設計》評論集而寫的，對自己前二十年的學術作的自我小結，在談到克萊夫-貝爾的審美假設時，羅傑-弗萊説，“我想，通過觀察這些對純形式做出反應的情形，致使克萊夫-貝先生在他的著作《藝術》中提出了這種假説：不管生活的感情在藝術品中能起到多大作用，藝術家與它們完全沒有關係，而只與一種特殊的、獨一無二的感情表現有關係，這就是審美感情。藝術品具有傳達審美感情的特性，它是在具備‘有意味的形式’的功能中實現這種特性的。他還宣佈自然的再現與這種特性完全沒有關係，一幅畫完全可能是非再現的”。然後，羅傑-弗萊評論到：
這後一種觀點在我看來總是走得太遠了，因為一幅畫中哪怕是對立體感的任何最輕微的暗示都肯定適合於某種再現的因素。我認為，從克萊夫-貝爾先生的著作和由此引起有關這種觀點的討論所得出的結論是：在選擇何種程度的再現性才適合他的感情表現上，藝術家是自由的。表現自然的個別現象或一組現象不能認為是藝術形式應盡的義務。人們也可以根據經驗的觀察進一步説，最偉大的藝術似乎與自然形式的一般外表有最密切的聯繫，而很少以特殊性為先入之見，最偉大的藝術家之所以對日常生活中最不明顯的自然事物的那些性質最為敏感，恰恰因為他們不將所有可見的事物作為等級和識別的標誌，而是平等地對待它們（注1）。
羅傑-弗萊的意思是説，克萊夫-貝爾的理論有一點是有價值的，即藝術不由重要的主題決定，而且可以對任何事物作形式上的看待，羅傑-弗萊認為克萊夫-貝爾真正要説的是：關於藝術品中的感情表現，我認為貝爾先生是向普遍接受的藝術觀點，即表現生活的情感是最重要的，提出尖銳的挑戰。它産生了一種意向，將純粹的審美感情從整個感情的綜合體中分離出來（注2）。而羅傑-弗萊認為：當我們面對一件藝術品時，一般都有這種伴隨著審美感受的多成分感情（注3），羅傑-弗萊要的是這樣的一種審美：
我假定藝術作品的形式是它最基本的性質，但我相信這種形式是藝術家對現實生活中某種感情的一種理解的直接結果，儘管那種理解無疑是特別的類型，包含了某種獨立性。我也假定靜思形式的觀眾沿著藝術家的同樣思路必將走向相反的方向，他感覺的是原本的感情。我假定形式和它所傳達的感情在美學整體中不可分割地融為一體（注4）。
羅傑-弗萊的這種整體性的審美，與他對後印象派的審美實踐分不開的，因為藝術家的感情與審美者的感情並不是一樣的，羅傑-弗萊遭遇過這個事實，所以他為自己的審美理論作了一個限定，即“沒有把對藝術品的分析擴充到更深遠的程度，也不從某些附帶的屬性中清理出純審美的成分” （注5），比如像克萊夫-貝爾那樣。羅傑-弗萊即承認“從畫中所生産的化合物中分離出純審美反應的難以捉摸的因素”的意圖是“當代實踐美學最重大的進步”（注6），但也不能像克萊夫-貝爾説得這麼絕對，羅傑-弗萊更加地希望“在極其複雜的化合物中的審美感情，比在抽象的精神狀態中的審美感情有更高的價值”（注7），可能也是作為批評寫作的羅傑-弗萊與作為理論寫作的克萊夫-貝爾不同，羅傑-弗萊不希望把一個很具體的審美感情抽象到像克萊夫-貝爾那樣，用羅傑-弗萊的説法是：我用來解釋這種審美價值的任何企圖都可能使我陷入神秘主義的深淵。我在懸崖的邊上止步了（注8）。
羅傑-弗萊在懸崖邊上止步了，克萊夫-貝爾不願意，克萊夫-貝爾為這些受貶的藝術家辯護，既站在羅傑-弗萊一邊，也在羅傑-弗萊的基礎上把羅傑-弗萊的批評推到了一個抽象命題中，而使克萊夫-貝爾與羅傑-弗萊在藝術態度上産生了分歧。以至於克萊夫-貝爾在1913年自己為《藝術》一書寫的序言中提到，“弗萊先生多少有些友善地和我就審美的原則問題爭論了一些年頭，直至今日，我們依然有著深刻的分歧”（注9）。克萊夫-貝爾要説的這種分歧大致在於，羅傑-弗萊的批評到塞尚為止，而克萊夫-貝爾的理論是從塞尚出發。克萊夫-貝爾的“有意味的形式”，是一個比羅傑-弗萊更帶普遍性的命題，也把藝術的傳統與現代之間的區別説得更加的清晰。但這也導致了克萊夫-貝爾假設帶來的麻煩，相比較羅傑-弗萊的批評理論，不會出現克萊夫-貝爾的問題，因為羅傑-弗萊相信審美的整體性，它不是一個與任何其他內容無關，而只與審美有關的形式，這個審美情感就是意味，但是，在談到有意味的形式的時候，克萊夫-貝爾只能説，它是有“意味”的，有“神秘感”的，然後，這種意味的形式，也很容易受到別人質疑，比如問意味是什麼，克萊夫-貝爾回答是形式，那形式什麼，克萊夫-貝爾回答是意味，其實克萊夫-貝爾的“有意味的形式”，要説的是形式本身就有意味，而不需要其他的情感聯繫，或者不需要像羅傑-弗萊那樣的以塞尚為案例的有意味的形式，儘管在羅傑-弗萊分析塞尚的時候也重在塞尚的構造而不重於綜合情感。
克萊夫-貝爾説的“有意味的形式”的存在理由，在羅傑-弗萊的1909年《論審美》中説過，這篇論文很有名，克萊夫-貝爾在1913年為《藝術》一書寫自序的時候説羅傑-弗萊已經發表的《論審美》是“康得時代以來人們為藝術這門科學所作出的最有益的貢獻。對於這篇文章，我們談論了許多”（注10）。其實在羅傑-弗萊的這篇《論審美》中已經幫克萊夫-貝爾回答了這個“有意味的形式”是什麼的問題，在這篇文章中，羅傑-弗萊不但發展了托爾斯泰《什麼是藝術？》中的觀點，區分了人的兩重生活的可能性，一種是現實生活，一種是想像生活，而且羅傑-弗萊也非常贊同威廉-布萊克的思想，並重新以形式簡化討論了布萊克的價值，説是“為了達到直接的觀念象徵的一種直覺感受的結果”：
布萊克的藝術確實是我們美學理論的一個先例。它大膽地為藝術辯護，即藝術是一種傳達激動的思想和感情的語言，它將感覺的對象作為達到這個目的的手段，並不忠實于它們，之所以接受它們僅在於它們能為這個目的提供幫助。布萊克説：“詩是由勇氣、膽量和巧妙的想法組成的；繪畫難道是只能對重死和腐朽的物質作逼真模倣的可憐的苦行，而不能像詩歌和音樂那樣昇華到它恰當的創造領域和幻象觀念中嗎？當我們考慮到音樂和建築的時候，很容易反駁這樣的理論：藝術的感染力唯有産生於對它所模倣的自然物象引起聯想的觀念；在音樂和建築中至少對精神的要求被直接産生於一種沒有其他用途，只傳達與它自身相適應的思想和感情的語言。但是在繪畫中，自然物像是主人而不是僕人世間的謬見幾乎是根深蒂固的（注11）
羅傑-弗萊還發展了登曼-沃爾多-羅斯在《純粹設計理論》中和結論：構圖是它所展示的有意義的、成比例的、在數的秩序中的聯繫。他把它引伸到繪畫本身，羅傑-弗萊論述到：
現在讓我們看看藝術家是怎麼通過滿足我們對秩序和變化感的要求的階段，達到激發我們感情的目的。我將之稱為受不同方式影響所構成的感情因素。
第一因素是用於勾畫形式的線條的節奏。所畫出的線條是一種姿勢的記錄，通過直接傳達給藝術家的感情使姿勢得到修正。
第二個因素是體積。我們認識一件特體，是因為它具有使我們感覺到的對抗運動的力量，或將它自己的運動傳達給另一物體時産生的慣性，當它被這樣表現出來時，我們對它的想像反應由我們在現實生活中關於體積的經驗所控制。
第三個因素是空間。在用非常簡單的方法在兩張紙上製作同樣大小的正方形，看起來既可以像表現了像兩英寸高的立體，也可以像幾百英尺高的立體，我們對空間的反應是按比例變化的。
第四個因素是光與形。我們所看到的物體被強光照射並襯以黑色或深色的背景，會使我們對同樣的物體産生完全不同的感覺。
第五個因素是色彩。這個有直接感情效果的因素明顯出自與色彩相關的一類詞——歡快、陰沉和憂鬱等等。
我還可以提到其他因素，雖然這可能不過是體積與空間的混合物：亦即對一個斜面的觀察，它是否逼近或離開我們（注12）。
這個就是羅傑-弗萊説的想像生活，我們來看羅傑-弗萊後面的一段論述，這段論述非常重要地概括了他自己的藝術理論，
我認為，首先給予我們在感覺範圍內的所有秩序和變化是繪畫藝術的重要職能，然後以此處理物體在感覺中的呈現，即感情因素是出自一種完全非自然所提供的秩序和適合性（注13）。
這樣做的目的如羅傑-弗萊所説的：我們最終可以摒棄模倣自然的觀念，可以摒棄以準確或不準確作為檢驗標準的觀念，只考慮自然形式內固有的感情因素是否被充分發現（注14）。
羅傑-弗萊在這樣的前提下發展出了他的形式主義理論，在1912年為“第二屆後印象派展覽目錄”寫的《法國畫派》文章中，再次強調要“用繪畫和造型的形式表達某種精神體驗”和“一種適合現代視覺感受的繪畫語言”，這種對模倣論的反對變成了羅傑-弗萊下面給後印象派畫家的辯護詞：
他們不求模倣形式，而是創造形式；不模倣生活，而是發現一種生活的代碼。我意指，他們希望通過邏輯的清晰結構和質感的嚴密統一所創造的形象，引起我們對同樣生動的某些事物無利害感的和觀照的想像，如同現實生活的事物引起我們的實踐行為一樣，他們的實際目標不在幻覺而在真實。
這樣一種方式的邏輯主項無疑是企圖放棄所有與現實形式相似的東西，去創造一種純粹抽象的形式語言——視覺的音樂（注15）。
羅傑-弗萊認為這一點畢加索的早期立體派（羅傑-弗萊在文章中稱為畢加索的後期作品）將這一點表現得最充分，雖然他們當時在這種意圖上成功與否還不能過早地下結論，但羅傑-弗萊説的一點非常重要，“只有當我們對這種抽象形式的感受比他們目前有更多的體會時才能解決”，羅傑-弗萊把這個繪畫方式稱為形式的簡化，然後點評了後印象派、野獸派和立體派的畫家，又在簡化的方法下重點提示，要“感受新的表現形式”，要“專心表現當代生活中最強烈、最動人的事物”：像“馬蒂斯的作品不是這種極端抽象的符號。刺激他的創造性的客觀物體是完全可辨別的。但在這兒追求的也是自然的代碼，而不是自然的摹本。與畢加索卓越的造型相反，馬蒂斯的目的是通過線條的連續産生流動的節奏和空間關係的邏輯性，而首先是一種全新的色彩方法使我們相信他的形式的真實性”。羅傑-弗萊接著説：
我們可以發現在這兩個極端之間幾乎包括了其他所有的藝術家。從整體上看，畢加索對年輕人的影響比馬蒂斯更明顯。除了勃拉克之外沒有誰在形式的抽象化上企圖比畢加索走得更遠的，但按照這些方法而簡化的手法在德朗-埃賓、馬爾尚和洛特的作品中顯而易見的。其他藝術家，如杜塞和阿塞林，都滿足於以形式簡化的觀念存在於後印象派運動的一般傳統中，而不是感受新的表現形式，不去使自己專心表現當代生活中最強烈、最激動人的事物。不過，不同的流派正在不同的方向中探索新發現的表現形式的領域，他們在一定範圍內都同樣出自整個思想的偉大創造者——塞尚（注16）。
羅傑-弗萊自己説為後印象派做第二回展覽是因為可以研究塞尚、高更和凡高的主要發展階段，就這一點，克萊夫-貝爾與羅傑-弗萊沒有分歧，而且，羅傑-弗萊的批評也是反對詩學的，儘管羅傑-弗萊會對原始藝術的生命力加以敘述，像“黑人雕刻就是不僅反映了現實的人物同時也擁有自身的生命力”等（注17），但是，羅傑-弗萊並沒有靠向原始主義批評，也沒有靠向表現主義批評，而是從原始藝術轉机向了“視覺與設計”，義大利的原始藝術——拜佔庭主義是羅傑-弗萊的立足點，他稱後印象派的繪畫為“準拜佔庭畫家”，即視覺元素和扁平的結構的形式主義，羅傑-弗萊在1906年寫的《印象派的最後階段》就強調了這樣一種原始藝術與後印象派的關係。我們現在把原始主義和表現主義看成是浪漫主義藝術的後期，而形式主義是現代主義藝術的開端，就是因為形式主義才真正開始構造藝術自身。所以羅傑-弗萊的批評更典型的對像是塞尚，而不是高更和凡高。包括羅傑-弗萊對塞尚的評論也重在塞尚離開“詩意畫”以後的創作。就如在《塞尚及其畫風的發展》一書中，羅傑-弗萊提到，塞尚早年天真態度本質上屬於原始畫家，這種狂熱也來自作品粗野狂放的手法，它用一支如椽巨筆，以濃墨重彩的厚涂法大筆揮灑而成（注18）。因為，“總體而言，塞尚青年時代的主要關切還是沿著富有詩意的創意畫這樣一條更加雄心勃勃的道路前進的，他認為他是個幻想家”（注19）。羅傑-弗萊稱這個階段只是本真的塞尚，而不是完全是塞尚，即不是後來能代表塞尚的塞尚，為此，他舉塞尚的畫作説明瞭這個問題：
他用調色刀在厚實的顏料中大揮灑的處理手法顯示了庫爾貝的影響，但其調子卻更為大膽率性能，在《畫家阿希爾-埃姆佩雷爾的肖像》中説，在這裡顯示了在其事業伊始就具有的那種採用原始手法來處理其主題的內在傾向（注20），在《穿長袍的律師》中，塞尚用某種強悍激烈的東西，某種著名的厚重繪畫（注21），在《自畫像》中，依然採用那種自信有力的厚涂筆法，依然帶有充滿激情的強調，但也産生了對形式更為微妙，對輪廓也産生了一種新的好奇。結果是，這些因素使得觀眾對人物情感留下了一種更為強烈的印象，這已是本真的塞尚，儘管還是不完全的塞尚（注22）。
在上面的論述中，我們可以了解到，羅傑-弗萊和克萊夫-貝爾都認為形式的藝術不是單純的表現和展示文學的想像，而是形式創造，這是他們的共同點，而讓羅傑-弗萊止步的是，克萊夫-貝爾為了強調形式創造而把形式之外任何資訊全部不作為藝術的審美，這在羅傑-弗萊看來，容易導向神秘主義，因為羅傑-弗萊是直接的藝術評論，要面對作品説話的，這種説話方式總是要帶有具體性，但克萊夫-貝爾卻直截了當地説，藝術審美與神秘主義是一回事，它來自形而上的物自體。而克萊夫-貝爾不同，他是對羅傑-弗萊的具體評論進行一般描述，做的是藝術哲學的概括，那當然容易導向抽象和玄思。
注：
1、羅傑-弗萊〈藝術與設計〉，第193頁），江蘇教育出版社2005年版，易英/譯
2，同上，第193頁
3、同上，第193頁
4、同上，第192頁
5、同上，第192頁
6、同上，第195頁
7、同上，第196頁
8，同上，第197頁
9，克萊夫-貝爾〈藝術〉序言第3頁，江蘇教育出版社2005年版，薛華/譯
10，同上，序言第3頁
11，羅傑-弗萊《藝術與設計》第138-139頁，江蘇教育出版社2005年版，易英/譯
12，同上，第21頁
13，同上，第23頁
14，同上，第24頁
15，同上，第154頁
16，同上，第155頁
17，同上，第64頁
18，羅傑-弗萊〈塞尚及其畫風的發展第32頁，廣西師範大學出版社2009年版，沈語冰/譯
19，同上，第24頁
20，同上，第44頁
21，同上，第46頁
22，同上，第48頁
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