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當藝術世界中出現讓藝術回到生活、回到社會而不是讓藝術回到藝術的主張時，在中文語境裏，我們特別需要重新認識“現實”二字所發生的藝術理論糾纏。為了某種簡便的操作或策略，我們需要擱置那些已有的、被負載了太多矛盾的現實主義，而走向一種還原的、當下的現實存在的現實主義。這裡的現實主義是一種態度和精神，即介入式藝術是針對了現實的問題與課題而進行的，是對現實或社會的一種干預、改造、質疑，是為了不混同於中國習慣的現實主義。介入不是反映論，而是主動論，它為真實的當代藝術尋求合法性與判斷原則，它確立的是作為價值判斷的當代藝術，而不是確立作為形式主義的當代藝術。介入作為主動姿態，是個體的自覺意識的體現，具有強烈的反思性，而不是被動的反應，重新主張現實反映論。這二者的區別是關鍵的，如果不是以獨立的個體姿態出現，其微觀的個體視角就無以體現，從而無以展示藝術是藝術家的藝術，而不是集體的藝術。
之所以説不是簡單地把藝術當作藝術，而是要不把藝術當作藝術，而當作生活的一種表達和解釋，這也是當作對生活的一種反思。今天的世界變化太快，來不及深入學習就又産生了許多新的知識和資訊，介入的姿態也具有面對未知而給予實驗、嘗試的性質。如果不是保持了一種實驗未知的新奇感，很多未來的前景就更加無法把握，而有了藝術的介入形態和集體行動，相反到確定了許多的不確定。年輕的一代因為其學習能力強、探索慾望高而有可能引導了這個時代。[40]
在今天，犬儒主義盛行，我們有理由懷疑、質疑那些偽劣的藝術説教，要確立基於正義的藝術道德，因為“正義是社會體制的第一美德”，[41]能夠基於正義就是能夠秉持藝術的理想和作為思想的藝術表達。這裡的“偽”指向那些將藝術僵化的行為和態度，而以蒙昧的犬儒主義掩飾自我，忽視、掩飾、回避現實的真實和嚴峻。藝術介入就是對虛假藝術的批判和否定，這種批評與否定來自多方面的壓力，既有商業成功的壓力和誘惑，也有保守主義的圍攻和牽制，還有自身批判能力的缺乏，從而導致作為一種積極介入姿態的藝術受到制約、限制和貶抑。
社會發展帶來的新問題與新現象，成為了各種學科、職業、領域共同關注的對象，藝術自然不例外，藝術介入其中予以關注和反映並不是庸俗的社會學，所謂藝術的庸俗社會學在中國語境裏有其特指80年代以前的一種國家意識形態，它左右著藝術對社會的關係，以國家政治標準為主導，成為官方意識形態的宣傳工具，並不是社會公共領域的社會學關懷。[42]介入是藝術的公共性的延伸，是公共性在當代社會的放大，也是體現主動性價值與主觀意圖的方式。應當賦予介入在中國當下語境中的合法性與必要性，而不是以所謂的庸俗社會學或意識形態的嫌疑而加以回避，或視而不見，或不予肯定，視為畏途。
介入是一種態度，不是目的，是針對問題的一種手段，它是以行為和視覺的方式呈現出來。其要點具有強烈的現場干預性、互動性，在某些場合也體現出儀式性。但我們這裡強調的介入活動不是一般的社會活動，它的執行與實施都有很強烈的藝術潛臺詞，甚至具有強烈的批判意識，但有時候作為介入的藝術與日常活動之間有模糊之處，如何廓清就要依賴實施者是否有藝術意圖、有無藝術的方式、有無藝術的身份、後續效應是否成為藝術討論的對象，等等。介入是一種立場和主動，它以藝術的方式來提出問題、反思問題、質疑現狀。介入是無功利的功能在場，是改變我們觀看藝術、欣賞藝術的原有的被動方式，但不是簡單的機械互動。它甚至是以藝術的現有樣式出現，它沒有規則，沒有藝術家的主體跡象，它不是簡單的簽名落款就意味著藝術主體的在場，而是藝術家改變了身份意義的一種姿態和一種應用藝術的態度。
介入作為一種開放的姿態和方法，不會守成某一類形式，也不固執于某一種思想表達，而是不斷地以複雜、多樣的生活、現實、社會為對象，進行著具體而變化的活動表達。能夠保持介入的姿態，則一定會不斷地尋求新的問題、表達的新視角，也促使這樣的介入型藝術家不斷保持敏銳的嗅覺和敏感的思考，緊緊抓住不確定的社會動態軌跡，用參與型的互動方式來揭示、呈現、思考、諷喻、批判、娛樂它們。在中國，我們希望多起來這樣的介入、干預型藝術，也是為了這個社會的多樣化表達而著想，當言論自由不能完全確證和保證時，以藝術的方式介入社會，就成為公民社會發表意見、表達觀點、溝通理解的一種有效而曲折的方式。在中國語境下，其民主訴求的含義是不容忽視的，當介入之風起于青萍之末，未必不是公民社會時代來臨的信號。沒有公共意識，難以成就介入式藝術；以往我們特別強調藝術的個體性，認為是藝術家的個體性或個人主義成就了其藝術，而且要著力強調和提倡；但另一方面，個體性不能導致自我主義或自私自利，個人主義不是孤立主義，也不是脫離社會的封閉主義，相反，越是具有公民意識的公民社會，個人主義越是具有社會性和公共性，因為其背後的支撐點是民主與權利、公平與正義。
介入作為一種活動方式或思維方式，同時還代表著一種價值訴求和態度，它具有反思、理想、價值、批判、提問、遊戲、懷疑、調侃的性質，而並不只是簡單的活動。正如行為藝術的要義也不是單純的行為舉止，而具有強烈的意圖、目的和觀念，行為的目的具有社會性和語境的政治性。作為思維方式，藝術介入社會是一種對社會現實的干預，也是對寄身於其中的藝術的功能與意義的拓展和延伸，對任何問題的思考和反應也就是觀念介入。藝術介入社會是今天的一種需要，藝術在不斷變化，我們也需要那種透明的藝術，但是也需要關注藝術介入社會所帶來的變化和開啟的新的地平線。
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[1] 孟玉芳，“藝術區遷向何方”，見《東方藝術》（大家版），2010年2月上半月號，第30頁。
[2] 1995年起圓明園藝術村被勒令解散，2005年索家墳藝術區因所謂規劃問題，被拆除了一部分，其他工作室後來暫時擱置，到2009年底終於被拆除了。
[3] 重慶市因強制拆遷而導致了一名婦女在自家的屋頂上自焚，北京、內蒙、黑龍江、山東等地都有因為拆遷而自焚的悲劇發生。見中國新聞媒體報道與網際網路報道。
[4] 新華網新聞：http://news.xinhuanet.com/politics/2010-01/29/content_12895832.htm。這個意見稿迅速出臺被認為是一種進步，但同時也遭到質疑，被認為是過度使用了“公共利益”而縮小了私人利益。這二者恰恰是焦點之一。
[5] 《中國當代藝術國際論壇論文集（The Proceedings on China Contemporary Art Forum）》，北京，2009年。
[6] 王林：“如何談論中國的當代藝術”，見《2007中國美術批評家年度批評文集》（賈方舟主編），河北美術出版社，2007年，第57頁
[7] Peter Burger, “The Negation of the Autonomy of Art”, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.47.
[8] 見Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames &Hudson, 2008, p.21-22.
[9] 彼得·比格爾，《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，北京，2002年，第120頁。
[10] 見Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames &Hudson, 2008, p.25.
[11] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames &Hudson, 2005, p.136-7.
[12] 見Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.10.又見Andr Breton, “Artificial Hells, Inauguration of the ‘1921 Dada Season’”(1921), trans. Matthew S. Witkovsky in October, 105, Summer 2003, p.139.
[13] Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery &The MIT Press, 2006, p.10.
[14] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames &Hudson, 2005, p.456.
[15] 同上, p.393.
[16] Joseph Beuys, “I Am Searching for A Field Character”（1972）, in Participation: Documents of Contemporary Art, ed. by Claire Bishop, Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2006, p.125.
[17] 見Andrea Fraser, “What is Institutional Critique? ”, in Institutional Critique and After, ed. by John C. Welchman, JRP︱Ringier, Zurich, 2006, p.305-306.
[18] 同注12, p.10.
[19] 見宋建林，“左翼美術對中國現代美術的突出貢獻”，載《雲南藝術學院學報》，2007年第4期，第11-15頁。
[20] 黃可：《中國新民主主義革命美術活動史話》, 上海書畫出版社2006年版, 第222頁。轉引自宋建林文。
[21] “時代美術社對全國青年美術家宣言”，見《百年中國美術經典：美術思潮與外來美術（1896-1949）》，顧森、李樹聲主編，海天出版社，深圳，1998年，第136頁。原載《萌芽月刊》第1卷第4期, 1930年4月1日。
[22] 同19。
[23] 許幸之，“中國美術運動的展望”，見《百年中國美術經典：美術思潮與外來美術（1896-1949）》，顧森、李樹聲主編，海天出版社，深圳，1998年，134-5頁。
[24] 同注19。
[25] MAO，《在延安文藝座談會上的講話》，見《MAO文藝論集》，中央文獻出版社，北京，2002年，第63-64頁。
[26] 潘公凱等著，《中國現代美術之路》（項目研究成果），北京，2006年，第134-135。
[27] 見《藝術新視界》，皮道堅、魯虹主編，湖南美術出版社，長沙，2003年。
[28] 見《藝術與社會》，魯虹、孫振華主編，湖南美術出版社，長沙，2005年，第2頁。
[29] 楊小彥，“從對一個個案的分析看藝術理論社會學轉向的必要性”，見《藝術與社會》，魯虹、孫振華主編，湖南美術出版社，長沙，2005年，第192頁。
[30] 王林，“如何談論中國的當代藝術”，《2007中國美術批評家年度批評文集》（賈方舟主編），河北美術出版社，2007年，第57頁。
[31] 王林，同上，第59頁。
[32] 1984年1月號《美術》雜誌以編輯部的名義刊發的“迎接第六屆全國美展”文章，指出“有些同志錯誤地理解創作自由，把它和資産階級自由化混同起來，在藝術上鼓吹抽象的‘人性’、‘人的存在價值’、‘自我表現’以及超階級、超政治的‘純藝術’觀點，在創作上盲目仿傚西方現代派作風。”轉引自《中國當代美術史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第701頁。
[33] 易英，《從英雄頌歌到平凡世界——中國現代美術思潮》，中國人民大學出版社，北京，2004年，第198頁。
[34] 高名璐，《墻——中國當代藝術的歷史與邊界》，中國人民大學出版社，北京，2006年，第47頁。
[35] 見《中國當代美術史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第669、720頁。
[36] Hans Obrist, A Short History of Curating
[37] Claire Bishop, ‘The Social Turn: Collaboration and its Discontents’, Artforum, February 2006, http://www.artforum.com/
[38] 楊小彥，“藝術為什麼服務”，《讀書》，北京，2005年第9期，第51-56頁。
[39] 高天民，“藝術與政治同構：20世紀藝術的一個趨向”，《美術學報》，廣州，2004年第4期。
[40] Brian Sholis, Introduction, in Younger than Jesus: The Generation Book, New Museum New York, Steidl, 2009, p.17.
[41] 羅爾斯，《正義論》第一章“正義即公平”，何懷宏譯，中國社會科學出版社，北京，1988年。
[42] 江馬益，“庸俗社會學困擾中國文壇的原因探析”，《西南民族大學學報(人文社科版) 》，2006年第28卷第07期，第101-105頁。
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